Театрализация как творческий метод

Конович Аскольд Аркадьевич

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ

ПРАЗДНИКИ И ОБРЯДЫ

В СССР

 

Для должного и умелого устройства и проведения празднеств нужен непременно артист такого празднества, профессионал-режиссер и постановщик, умеющий как никто поставить празднество так, чтобы оно производило стройное, организованное и величественное зрелище. От профессионального умения уйти некуда и новый театр отнюдь не несет с собой гибели виртуозности. Масса не может сама творить сразу и скопом и выдвигает для такого творчества из своей среды организаторов и творцов, угадывающих и выражающих желания, эмоции и инстинкты народа. Только через них и ими, обладающими в полной мере профессиональной умелостью и виртуозностью, будет строиться новый театр, какие бы он виды и формы ни принимал.

Из лекции А. В. Луначарского «Как строить новый театр»

Введение

Встреча Нового года на улицах Ленинграда ярко и убедительно продемонстрировала отношение народных масс к праздникам, неистребимую потребность в них. Это был внушительный референдум, давший ответ на вопрос, нужны ли праздники сегодня. Даже энтузиазм профессионалов праздничного дела не предполагал таких масштабов.

Праздник оказался нужен именно в наши дни, когда искусственное противопоставление индивидуального воспитательного воздействия художественно-массовой работе, часто справедливая критика негативных явлений в организации праздников поставили под сомнение саму идею их жизненной необходимости для каждого из нас. Неискушенный человек может и вправду предположить, что массовый праздник нивелирует индивидуальность, не оказывает на каждую отдельную личность педагогического воздействия.

Полемизируя с такими доводами, хочется вспомнить прекрасные слова Владимира Маяковского:

Я счастлив,

что я

этой силы частица,

что общие

даже слезы из глаз.

Сильнее

и чище

нельзя причаститься

великому чувству

по имени -

класс!

 

Каждому из нас необходимо почувствовать себя частицей большого социального целого, не уйти в скорлупу индивидуализма и потребительства. Здесь-то и выступает на арену такое мощное средство, как широкое праздничное общение. Чем значительнее, масштабнее событие, которое вызывает к жизни праздник, тем шире, социально активнее, духовно богаче это общение.

Поэт Кирилл Ковальджи в стихотворении «Потребители» очень точно сумел сформулировать проблему общества «потребительской страсти», в котором нет потребности в общении, ибо «изгоняется средствами цель»:

 

Горожане,

рабы-каторжане

функций, долга, взаимных услуг,

мы спешим под машинное ржанье

в одиночества

массовый круг.

 

К сожалению, многие годы подобного рода «одиночества массовый круг» выдавался за эталон широкого общения в празднично-обрядовом действии. Главным при этом являлась руководящая роль организаторов, собирающих огромные массы людей вне зависимости от их действительных потребностей в проявлении эмоций по поводу того или иного события.

В настоящей книге делается попытка осмыслить праздники и обряды как средство удовлетворения духовных потребностей человека, ставящее целью социально-педагогическое программирование активного общения, рассмотреть их становление и развитие на всех этапах более чем семидесятилетней истории нашей страны.

Возникнув на основе трудовой деятельности, праздники и обряды представляют собой прежде всего постоянную линию ее художественного осмысления, отражая при этом в своем содержании влияние базиса и надстройки. На каждом историческом этапе развития общества содержание праздников и обрядов изменялось в зависимости от способа производства материальных благ и уровня развития духовной жизни общества.

В антагонистическом обществе труд и праздник противостояли друг другу, были несовместимы, что было связано с классовым расслоением. Происходил разрыв между праздником и жизнью общества, сужение его рамок.

Социалистическое общество предполагает гармонию труда и праздника. В. И. Ленин, Н. К. Крупская, А. В. Луначарский и другие видные деятели Советского государства неоднократно подчеркивали значение подлинной демократизации праздников, слияния линий официального и народного праздника как части государственного культурного строительства, идеологической деятельности. Именно такое понимание праздника позволяет говорить, что он является формой проявления культурной самодеятельности масс, определяет его не только социально-педагогическую, но и эстетическую сущность. Праздники и обряды коренным образом влияют на сознание человека, способствуют формированию мировоззрения, духовному развитию, преобразованию культуры быта, этических взглядов.

Несмотря на столь заметное место в духовной жизни общества, серьезных исследований по проблемам празднично-обрядовой деятельности недостаточно, мало освещена эта тема в литературе с философских, социально-психологических и педагогических позиций. Генезис празднично-обрядовой культуры в нашей стране не являет собой пример поступательного развития, что отражено как в ее непосредственном научном изучении, так и на страницах периодической печати.

В годы революционного становления страны, окрашенные пафосом обновления, романтикой, появилось большое количество литературы, в которой авторы высказывали свои мысли о месте праздников и обрядов в духовной жизни социалистического общества. Интереснейшие, порой спорные идеи по поводу становления советского праздника можно найти в трудах П. Керженцева, А. Пиотровского, О. Цехновицера, Е. Рюмина, проанализировать которые мы попытаемся в данной книге.

С сожалением приходится констатировать, что сегодня практически отсутствует серьезный анализ влияния празднично-обрядовой культуры на сознание советских людей, формирование их мировоззрения и убеждений в годы культа личности и массовых репрессий. Никто не попытался с идеологических позиций измерить тот огромный вред, который нанесли помпезные, зачастую надуманные, требующие огромных финансовых затрат праздники, захлестнувшие страну в 70-х — начале 80-х годов, осмыслить их роль в расцвете застойных явлений. Издания этих лет не дали дальнейшего развития теории массовых праздников, носили описательный характер. Все это позволяет говорить об определенной недооценке праздников и обрядов как комплексного социального и культурного явления, а также об одностороннем подходе к их изучению, разрывающем органичную связь социально-педагогической и художественно-эстетической сторон. Осмыслению этой проблемы в контексте современных тенденций развития праздников и обрядов в СССР уделено в книге большое внимание.

Несмотря на то что накопленный в 70-е годы опыт изучения празднично-обрядовой культуры в СССР оказался разбросанным без какой-либо системы по различным отраслям знаний, носил зачастую бравурно-отчетный характер, что во многом соответствовало сути самих массовых действ, необходимо выделить несколько обобщающих работ, появившихся в эти годы.

Я. П. Белоусов в книге «Праздники старые и новые» (Алма-Ата, 1974) сделал основной акцент на раскрытии причин возникновения и сущности празднования. Особый интерес представляет анализ формирования и развития различных аспектов соотношения общего и особенного, нового и старого в советских праздниках.

И. Г. Шароев в учебных пособиях «Театр народных масс» (М., 1978) и «Драматургия массового действа» (М., 1979) впервые подробно проанализировал сценарпо-режиссерскую методику организации различных жанров массового действа, в том числе и праздников в СССР. Однако главный акцент в освещении проблем театрализации был все же сделан на представлениях и концертах.

Серьезный опыт историко-теоретического исследования праздника представляет монография А. И. Мазаева «Праздник как социально-художественное явление» (М., 1978), в которой анализируется социальная сущность праздника, его место в развитии культуры и искусства нашей страны. Не касаясь методики сценарного замысла и режиссерского воплощения, автор основное внимание уделяет эстетическому феномену праздников 20-х и 30-х годов в СССР. Важно отметить, что ему во многом удалось на широком фоне эстетико-культурной и социальной проблематики проследить эволюцию основных форм и типов советского праздника, их обрядово-зрелищное наполнение.

Большой интерес представляет учебное пособие Д. М. Генкина «Массовые праздники» (М., 1975), в котором автор рассматривает праздник как комплексное социально-педагогическое явление. Именно с этих позиций формируется понимание праздничной ситуации, исследуется феномен праздничного общения, средств идейно-эмоционального воздействия. Не абсолютизируя значение обрядов и обрядности в духовной жизни, Д. М. Генкин показывает их роль в контексте праздника. В его работе предпринята первая серьезная попытка методического осмысления театрализации, которая рассматривается как важный педагогический метод организации праздника.

В последние годы появился ряд публикаций по проблемам становления и развития советского праздника. Вышли в свет учебник И. Г. Шароева «Режиссура эстрады и массовых представлений» (М., 1986), учебное пособие В. А. Триадского «Основы режиссуры театрализованных представлений» (М., 1985), в которых большое внимание уделяется сценарно-организационным проблемам массового театрализованного действа.

Отметим также монографию А. В. Бенифанда «Праздник: сущность, история, современность» (Красноярск, 1986), которая философски осмысляет социальные функции праздника, исторические аспекты его становления и возможности совершенствования. Эта книга, на наш взгляд, далеко не бесспорна. В частности, вызывает вопросы предлагаемый категориально-понятийный аппарат, классификация праздников. Но главное, чего удалось добиться автору, — показать праздник как социальный институт в социалистическом обществе.

Наша задача — акцентировать внимание на рассмотрении праздника с позиций возможности социально-педагогического программирования деятельности массовой аудитории в реализации конкретной событийности. Поскольку такая программа, предполагающая для организаторов монтаж по законам драматургии как документального и художественного материала, так и реального действия участников, понимается нами как метод театрализации, то выстроенный по нему праздник мы будем в дальнейшем называть «театрализованным». В настоящем издании театрализованные праздники и обряды рассматриваются как организованное по законам драматургии действие, не имеющее ничего общего со спонтанно-бессознательными формами коллективного поведения. Это дает возможность показать структуру творческого метода театрализации, процесс его становления в СССР.

Являясь неразрывной частью социальной жизнедеятельности общества, праздники соизмеряют с ней жизнь каждого человека и выступают как особый вид социально-культурной деятельности масс, протекающей в свободное время. Театрализованный праздник необычайно многообразен и предполагает несколько типов этой деятельности, ведущим среди которых является обрядовая.

К сожалению, сегодня существует большая путаница в соотнесении праздника с обрядом. Эти понятия часто отождествляются либо подменяются друг другом, а порой даже противопоставляются. В данной книге анализ театрализованной празднично-обрядовой деятельности представлен в едином комплексе, ибо праздники обычно включают в себя обряды или их элементы. В таком контексте праздник рассматривается как традиционная форма социально-культурной деятельности, которая не сводится к обрядово-ритуальной, ибо такое понимание обеднит толкование праздника. Нельзя не согласиться с Н. М. Заковичем, который в своей монографии «Советская обрядность и духовная культура» (Киев, 1980) акцентирует внимание на образно-чувственной форме отражения соци­альных отношений как в празднике, так и в обряде. При таком подходе взаимосвязь церемонии, обряда и праздника аналогична взаимосвязи единичного, особенного и общего, а значит, праздник всегда имеет более масштабный, нежели обряд, характер. Он функционирует, как правило, в рамках широкой социально-этнической общности, несет в своей основе событийность всесоюзного либо регионального характера.

Однако, подчеркивая, что праздник носит характер массового действия, а обряд — коллективного, нельзя не остановиться на происходящей в последние годы заметной нивелировке их границ. Д. М. Генкин в учебном пособии «Массовые праздники» рассматривает обряд как «персонифицированный, личностный праздник», так как праздничная ситуация, вызывающая к жизни обряд, всегда рождена событием личного характера, касается в первую очередь конкретной личности, а через нее и общества в целом. Совпадение личностных и общественных интересов придает таким обрядам, как вручение аттестата зрелости, проводы юношей на службу в ряды Советской Армии, посвящение в рабочий класс и другим, более масштабное звучание. В силу этого вышеперечисленные обряды стали органичной частью таких праздничных кампаний, как «Алые паруса», день молодого рабочего. Это позволило И. В. Суханову говорить в книге «Обычаи, традиции и преемственность поколений» (М, 1976) о трудовых действиях, вычлененных из производственного процесса, как естественной обрядности праздника.

Проникновение обрядов в драматургическую канву массового действия настолько сильно, что их разграничение а замысле и воплощении конкретного праздника порой представляет значительные сложности. Но это не дает оснований считать, что праздник поглощает обряд. В России традиционно считалось, что обряд может содержаться в празднике, но не сливаться с ним, ибо является принятым способом совершения торжественных действий в условиях свободы от будничных трудов, соединенной с весельем и радостью. Об этом, в частности, писал И. Снегирев в исследовании «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» (М., 1837). Следует полностью согласиться с высказанной в исследовании Л. В. Бенифанда мыслью, что категория «праздничная культура» в определенных случаях шире категории «обрядовая культура». Одно понятие не заменяет другого, гак как обрядность вполне может существовать и вне праздничной культуры. А значит, возможно говорить и о «празднично-обрядовой культуре».

Сценарий каждого праздника и обряда предусматривает точно выстроенную систему развернутых во времени и пространстве действий, раскрывающих его идейно-тгматический замысел, как основу потребностей общности людей в деятельности по поводу конкретного события. Именно такая совокупность подчеркивает целостное социальное образование—систему, образующую празднично-обрядовый календарь различного масштаба (всесоюзного, регионального, конкретного трудового коллектива и личности). Необходимость разработки такого календаря как фундамента организации художественно-массовой работы бесспорна. В связи с этим следует принять во внимание богатый опыт Грузии и республик Прибалтики, где уже несколько лет Республиканские комиссии по пропаганде и внедрению новых праздников и обрядов регулярно издают подробный календарь-справочник, включающий народные праздники и обряды как республиканского, так и районного масштабов.

Таков круг проблем, поднимаемых в предлагаемой книге. Хочется надеяться, что она привлечет внимание широкого круга читателей, интересующихся развитием и современным состоянием художественно-маассовой работы в нашей стране, будет полезна студентам вузов культуры и искусств, изучающим проблемы массового театра, практическим работникам, занимающимся организацией театрализованных праздников и обрядов.

Автор благодарен своему наставнику и другу, который оказывал постоянную поддержку в процессе изучения выбранной проблемы, доктору педагогических наук, лауреату Государственных премий СССР и УзССР, профессору Д. М. Генкину, а также своим коллегам, взявшим на себя труд ознакомиться с рукописью и высказавшим ряд ценных советов и замечаний в процессе ее подготовки к изданию: народному артисту СССР, профессору, заведующему кафедрой эстрадного искусства ГИТИСа им. А. В. Луначарского, первому секретарю Ассоциации деятелей эстрадного искусства СССР И. Г. Шароеву; народному артисту РСФСР, профессору, лауреату Государственных премий СССР и УзССР, заведующему кафедрой режиссуры массовых представлений и праздников ЛГИК им. Н. К. Крупской Б. Н. Петрову; заслуженному деятелю искусств РСФСР, доценту, лауреату Государственной премии СССР, заведующему кафедрой режиссуры театрализованных представлений МГИК В. А. Триадскому; доктору педагогических наук, профессору, заведующему кафедрой теории культурно-просветительной работы ВПШК В. Е. Триодину; доктору педагогических наук, профессору, заместителю директора по научной работе НИИ культуры Министерства культуры РСФСР и Академии наук СССР А. С. Каргину; кандидату педагогических наук, доценту ЛГИК им. Н. К. Крупской Г. М. Бирженюку. Особые слова признательности хочется сказать в адрес сотрудников редакции фотохроники ТАСС и ЦГА кинофото-фонодокументов Ленинграда, которые помогли в подборе иллюстративного материала.

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Действия

ГЛАВА ВТОРАЯ

Генезис

Театрализованного

Празднично-обрядового

Действия в СССР

Митинги и манифестации

 

Придавая большое значение митингу в массово-пропагандистской работе первых лет Советской власти, В. И. Ленин отмечал: «Не пройдя через общие обсуждения, нельзя было ничего начинать, потому что народ держали десятки и сотни лет под запретом что-нибудь обсуждать, а революция не могла развиваться иначе, как через период всеобщего универсального митингования по всем вопросам» ²³, ибо митингование — «это и есть настоящий демократизм трудящихся, их выпрямление, их пробуждение к новой жизни, их первые шаги на том поприще... которое они сами хотят научиться налаживать по-своему, для себя, на началах своей, Советской, а не чужой, не барской, не буржуазной власти» ²⁴.

Чутко отреагировав на эти мысли, А. И. Пиотровский, анализируя массовые действа 1918 г. подчеркивал: «Две основные формы социального общения вынес рабочий класс из глухих подпольных времен: манифестацию и митинг» ²⁵.

Рассматривая человеческое поведение в послереволюционный период, В. Е. Хализев отмечает, что «последовавшие за Октябрем годы ознаменовались взлетом митинговой театральности... Люди восклицали, ораторствовали, убежденно и категорично провозглашали новые идеи, решительно отметая привычные, дореволюционные представления» ²⁶. Выдающийся советский кинорежиссер Г. М. Козинцев, вспоминая послереволюционное становление страны, выделял в нем «бурление» ибо «тихо и спокойно не говорили» ²⁷. В. В. Маяковский, призывая к патетической театральности митингования, ратовал за выкрики, противопоставляя напеву и шепотку грохот революции ²⁸.

Митинги рассматривались как одно из направлений праздничной деятельности масс. Особое внимание в их проведении уделялось искусству как выразительному средству, повышающему их эффективность. Это шло от глубинного понимания пропагандистского воздействия народного праздника, которое, по мнению А. В. Луначарского, являет собой «искусство волновать массу, воздействовать на ее чувства с тем, чтобы повести ее за собой» ²⁹, т. е. органично связывает реальный театр жизни и искусство.

Средства искусства должны были усиливать эмоциональное звучание публичных массовых выступлений, ярче выражать сочувствие, солидарность, протест, давали возможность донести идеи революции не только до ума, но и до сердца каждого рабочего и крестьянина. Именно поэтому праздники 1918—1920 гг., проходившие часто по выработанной еще до революции схеме: короткий установочный митинг, шествие по намеченному маршруту, всеобщая манифестация, — включали в себя митинги-концерты, успешно сочетавшие массовую политическую сходку с концертно-зрелищной программой. Не случайным поэтому кажется нам вывод В. С. Аксенова о том, «что после Октябрьской революции... в митингах на площадях... мы наблюдаем проявление творческого подхода к театрализации праздников» ³⁰. Так, во время празднования Дня советской пропаганды в 1919 г. и Дня красного командира и всеобуча в 1920 г. по Невскому проспекту и другим улицам Петрограда разъезжали ярко раскрашенные колесницы (во многом заимствованные из праздников Великой французской революции), с которых организаторы праздников на многолюдных перекрестках устраивали митинги, проигрывали грампластинки, раздавали агитлитературу, разбрасывали листовки ³¹.

В дальнейшем постоянно предпринимались такие методические попытки соединения компонентов митинга со средствами искусства, нахождения внутренней смысловой логики их монтажа при воплощении театрализованного действия. В Москве при подготовке празднования 1 Мая 1919 г. секцией массовых представлений и зрелищ был составлен подробный план праздничной кампании в ознаменование Дня международной солидарности трудящихся, который включал в себя организацию проведения митингов-концертов с предварительной подготовкой их программы. В частности, митинг-концерт «Интернационализм в музыке», специально драматургически разработанный, проходил на площади у Пречистенских ворот, где были сооружены разновысокие площадки-эстрады для поэтов, ораторов, сводных оркестров и хоровых коллективов ³².

В последующие годы прослеживается тенденция к развитию митингового действия в праздниках, что особенно характерно для периода первых пятилеток.

«В самом начале 30-х годов большой популярностью пользовались так называемые театрализованные митинги. Только в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горького в лето 1931 года было проведено тридцать два таких митинга, — вспоминает его директор Б. Н. Глан. — На них присутствовало около миллиона москвичей. Развивая и обогащая традиции политических митингов первых лет революции, театрализованный митинг явился новой формой массовой политической агитации.

На театрализованных митингах выступали сводные хоры и оркестры, группы речевиков. Готовилось специальное оформление. Разные виды искусства дополняли и усиливали боевые агитационные речи ораторов. Не раз важнейшие политические события тех лет получали немедленное отражение в больших театрализованных митингах в зеленых театрах парков и на больших стадионах» ³³.

Грозные годы Великой Отечественной войны прервали развитие советских праздников, ставших столь разнообразными по характеру, видам и жанрам. Но уже в дни грандиозного всенародного торжества, связанного с объявлением конца войны, возник стихийный праздник, который вряд ли смог бы организовать самый талантливый режиссер. Прекрасными, порой импровизированными являлись манифестации на площадях и улицах городов и сел страны, митинги на вокзалах, где происходили торжественные встречи возвратившихся с фронта бойцов. Ораторов и поэтов в атмосфере всеобщего ликования сменяли коллективные танцы, массовые песни под неистовую россыпь баянов и гармоней.

Анализ исторического опыта позволяет увидеть тенденцию постоянного усложнения художественного резонирования митингов и манифестаций в массовом празднике. Особенно ярко это прослеживается начиная с середи 50-х годов.

Своим обогащением и углублением митинги и манифестации обязаны народному артисту СССР И. М. Туманову. Именно с его помощью митинги и манифестации утвердились как важнейшее направление в организации праздничных кампаний в стране, завоевав серьезные позиции в связи с празднованием ярких страниц в жизни Советского государства, партии и комсомола. При этом механическое соединение и художественное иллюстрирование, во многом присущие митингам и манифестациям 20-х годов, уступили место сюжетному объединению по законам драматургии материала, созвучного теме, с помощью различных приемов монтажа, что делало каждый из них значительным событием, своеобразной ступенью в развитии ³⁴.

Один из таких митингов состоялся и Москве в дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 г. и был приурочен к годовщине трагедии Хиросимы. Митинг-манифестация против атомной войны начался в нескольких районах Москвы, откуда многотысячные колонны двинулись в центр города. Во главе их — группы с горящими факелами, символизирующими неугасимую веру в мир и дружбу между народами. Лозунги, плакаты, транспаранты на всех языках призывали к борьбе против угрозы атомной смерти.

На Манежной площади была установлена оригинальной конструкции двухэтажная сцена (художник Б. Г. Кноблок). Верхняя служила трибуной для ораторов, над ней находился огромный экран. На нижней расположился симфонический оркестр. Она же являлась эстрадой для выступления солистов и художественных коллективов.

Мощные прожекторы и огни факелов, поднятые над головами залили светом площадь, такую большую и в то же время тесную от переполнивших ее участников митинга-манифестации. Над ней плыли мощные торжественные звуки Пятой симфонии Бетховена. Звучит обращение:

- Люди!

Простите...

Пусть Хиросима

Споет о своем несчастье.

Пусть песнь ее станет любимой —

Сердца вашего частью.

 

В сопровождении факелоносцев на площадке-эстраде появляется девочка в белоснежном платье, которая возлагает цветы на «камень Хпрошмыа и зажигает большой факел дружбы, который ярко разгорается под порывами ветра.

На экране расползается зловещий гриб атомного взрыва. Видны развалины домов, искаженные мукой лица, — это документальные кадры трагедии Хиросимы. На фоне ожившего экрана — миниатюрная девушка. Лицо ее кажется необычно бледным. Хисако Нэгата — одна из жертв атомной катастрофы. У нее обожжены голосовые связки. Ее рассказ о трагедии японского народа переводит на русский язык молодой японец.

- На земле должен торжествовать мир! Пусть никогда не повторится трагедия Хиросимы и Нагасаки!

Седовласая женщина поднимается на трибуну. Это мать Зои Космодемьянской. Сняв с себя белую шаль, она укрывает ею Нагату и прижимает к сердцу. Эта ласка матери, слабый голос японской девушки и ее предложение минутой молчания почтить память соотечественников, погибших от взрыва первой атомной бомбы, — все было сценарно-режиссерски продумано настолько эмоционально точно, что в полнейшей тишине все находящиеся на площади в едином порыве преклонили колени.

Гневное «нет!» атомной бомбе возникает на экране на разных языках, подхватывается юношами и девушками, множится в скандировании сотнями тысяч голосов. Начинаются выступления ораторов — представителей всех континентов. Их поддерживают сводные оркестры, танцоры, хор московских студентов. Звучит «Гимн демократической молодежи», который выплескивается со сцены на площадь, ширится, подпеваемый на всех прилегающих улицах. Самая маленькая участница митинга-манифистации выпускает в ночное небо белого голубя, взмывающего над площадью. В свете факелов более пятисот тысяч человек следят за ним, как он долго парит над ними в лучах прожекторов, желая ему счастливого пути.

Дальнейшее развитие митинговое действие получило сегодня в таких своих разновидностях, как зонг-митинг, митинг-реквием и др. В них сценаристы, режиссеры, дирижеры, балетмейстеры, профессиональные и самодеятельные коллективы, исполнители, реальные герои создают на основе общего идейно-тематического замысла яркие, полные горячей любви к Родине, озаренные светлой верой в будущее театрализованные действа.

Проведение митингов-реквиемов было продиктовано потребностью в манифестациях памяти погибших во второй мировой войне. В них явно ощущалась связь с поисками в жанре митинга-концерта 20-х и 30-х годов.

Символом солидарности молодежи всего мира стал митинг-реквием памяти советских солдат, проходивший в дни X Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Берлине в Трептов-парке.

На многие годы войдет в память митинг-реквием на Пискаревском мемориальном кладбище, посвященный погибшим жителям и защитникам блокадного Ленинграда (сценарист Б. А. Голлер, режиссер А. Д. Силин). Это было театрализованное действо, в котором документы, художественные выразительные средства, коллективное участие всех присутствующих и место проведения объединились сценарно-режиссерской мыслью в единое целое.

Звуки шагов и стук метронома, отблеск факелов на гранитных плитах братских могил, вокализ детского хора и суровые, тревожные песни, возложение венков и гирлянды Славы органично слились с документальной фонограммой выступлений в блокадном городе писателя-балтийца Всеволода Вишневского, профессора-астронома Огородникова. с чтением стихов, увековеченных на стеле, автором — поэтом Ольгой Берггольц. Проходи мимо Вечного огня, мимо застывшего почетного караула, каждый участник митинга-реквиема получал дорогие реликвии блокадных дней: точную копию газеты «Ленинградская правда» от 20 ноября 1941 г., когда норма хлеба была снижена до минимальной — 125 граммов; сам этот хлебный паек из клейкого суррогата, изготовленный по блокадному рецепту; фотокопию дневника одиннадцати летней ленинградской школьницы Тани Савичевой, умершей от голода последней в семье зимой 1942 г.

Остановимся более подробно на рассмотрении сценария театрализованного митинга-реквиема у Саласпилсского мемориального ансамбля, проходившего в рамках Всесоюзной вахты памяти в Риге ³⁵. В нем сценарно-режиссерская группа стремилась найти органичное слияние в замысле документальности места действия и реальной деятельности участников с очень точным и ненавязчивым резонированием их художественными выразительными средствами.

Из колонны автобусов, едущих по трассе Рига — Даугавпилс, издалека видна пульсирующая алым цветом бетонная стела с надписью «Саласпилс». Как только участники выходят из автобусов, их внимание привлекает щит с надписью на русском, латышском и немецком языках: «Заходить в этот район строго воспрещается!»

Сигналом к началу движения служит мощный аккорд органа. Одновременно с аккордом дорога, ведущая к мемориалу, заливается красным светом, как символ земли, обагренной кровью тысяч узников.

Движение колонн сопровождается тревожным шумом моря и пронзительными криками чаек (фонограмма). Наложением идет текст о «Дороге смерти».

По мере движения перед глазами идущих возникают картины зверств фашистов в Саласпилсском лагере смерти. Они возникают неожиданно, то справа, то слева от дороги. Возникновение каждой сопровождается аккордом органа. Картины представляют собой большие фотографии 2 X 1,5 м, подсвеченные снизу.

Голос: За этими воротами стонет земля.

Как только голова колонны входит на территорию комплекса, с постепенным усилением начинает звучать орган. Одновременно с усилением музыки ярче светят прожекторы, установленные позади каждой скульптуры. И словно вырастают из земли Саласпилса темные силуэты его узников. Мелодию органа сменяет женский голос, ведущий вокализ. Вокализ обрывается на самой высокой ноте...

Наступившую тишину всколыхнул голос:

Слушайте!

Это мы говорим,

Мертвые.

Мы.

Голос (женский): Слушайте!

Это мы говорим.

Оттуда.

Из тьмы.

Голос (мужской): Не пугайтесь!

Однажды

Мы вас потревожим во сне,

Над полями свои голоса

Пронесем в тишине.

Голос (женский): Мы забыли траву,

Мы забыли деревья давно.

Нам шагать по земле

не дано.

Никогда не дано!

Гаснет направленный на скульптуру свет. Звучит симфоническая музыка. Тема борьбы. На фоне ночного неба внезапно возникают лица скульптур «Солидарность», «Клятва», «Рот Фронт», выхваченные лучами прожекторов.

Голос (мужской): Разве погибнуть

Ты нам завещала,

Родина?

Прожектор высвечивает лицо скульптуры «Униженная».

Голос (женский): Жизнь

обещала,

Любовь

обещала,

Родина!

Прожектор высвечивает лица матери и детей скульптурной группы «Мать».

Голос (женский): Разве для смерти

рождаются дети,

Родина?

Прожектор высвечивает лицо скульптуры «Несломленный».

Голос (мужской): Разве хотела ты

нашей Смерти,

Родина?

Звучит губная гармошка, слышен лай собак. Звук фонограммы усиливается, как бы приближаясь. Одновременно медленно высвечиваются в полный рост скульптуры.

Звучит голос (с немецким акцентом), читающий распорядок лагеря: «С этого дня вы заключенные, стало быть, так с вами и будут обращаться. Каждый, даже малейший проступок карается. Пытаться бежать совершенно бесполезно. Каждый будет пойман и безжалостно расстрелян. Тому, кто будет хорошо вести себя и старательно работать, бояться нечего. Тот, кто работает хорошо, получает один свободный час в неделю. За удовлетворительную работу — раз в неделю 10 ударов по голой спине, за плохую— 10 ударов ежедневно. Очень плохо — смерть через повешение.

Запомните ото!»

Слышатся звуки работы в каменоломне. Свет постепенно с фигур снимается.

Слышится лающая команда: «На колени!» Высвечивается фигура «Униженная».

Команда: «Лечь!» Высвечивается фигура «Несломленный». Команды: «На колени!» «Лечь!» Подобные команды повторяются 3—4 раза. Свет остается на скульптуре «Несломленный». Звучат удары плетей. Фигура подсвечивается то справа, то слева. Создается впечатление, что человек качается из стороны и сторону под ударами плетей.

Голос: Нас здесь уничтожили 100 тысяч. Из этого ада редко кто, выходил живым. Нам негде было укрыться ни от холодного осеннего ветра, ни от дождя и снега. Котелками, мисками мы зарывались в землю как звери, чтобы хоть как-нибудь спастись от холода. Мы скорее походили; на тени — грязные, немытые, усыпанные венами и обросшие волосами и бородой, без обуви, с обмотанными тряпьем ногами, в легкой одежде. Гонимые голодом, мы на высоту человеческого роста обгрызли кору; у всех деревьев в лагере. Вокруг не было ни одного уцелевшего куста, ни одного стебелька. Смерть мы принимали как избавление от мук. Мы гибли от голода, болезней, побоев, пуль. Из нас делали ледяные статуи. Такова и была задача этого лагеря — умертвлять.

Звучит автоматная очередь. Голос обрывается. Прожектор высвечивает фигуру «Униженная». Поет скрипка.

Голос: Я

не смогу.

Я

не умру.

Если умру —

стану травой.

Стану листвой.

Дымом костра.

Вешней землей.

Ранней звездой.

Стану волной,

пенной волной!

Сердце свое

вдаль унесу.

Стану росой,

первой грозой,

смехом детей,

эхом в лесу...

Будут в степях

травы шуметь.

Будет стучать

в берег волна...

Только б допеть!

Только б успеть!

Хруст раздавленной скрипки. Голос девушки обрывается.

Прожектора высвечивают скульптуру «Мать».

Голос (женский): У нас отняли все — одежду, продовольствие и... детей. (Слышны голоса детей, плач, крики: «Мама, мамочка, не уходи! Мамочка, останься!)

Ночами мы не спим. Не спят, загнанные в барак, матери. Они слышат плач детей, который раздается рядом, из соседнего барака, где помещены дети. Каждой матери кажется, что громче всех кричит ее малютка и зовет свою мамочку.

Прожектор высвечивает ребенка у левой руки «Матери».

Голос девочки: Мамочка! Почему мы не можем уйти отсюда?

Прожектор высвечивает ребенка у правой руки «Матери».

Голос мальчика: Нас здесь было 7 тысяч. В нашем бараке были самые маленькие, которые даже не умели ходить и сидеть. Мы ели гнилую картошку, нам делали уколы, от которых сразу умирают, из нас выкачивали кровь. И мы так хотели стать большими — как наши папы и мамы. Но мы не выросли, мы навсегда остались маленькими. Мы остались в песке Саласпилса.