Разнообразие форм – условие развития театрального дела

 

Финансовые вожделения городских властей демонстрировали

театрам опасность, грозящую им в новых условиях жизни. А.Я.Таи-

ров, Камерный театр которого в феврале 1917 г. закрылся, потому

что город отказался выделить ему субсидию, имел все основания

для беспокойства. Однако, отдавая должное его законной тревоге,

скажем, что дело не в том, плоха или хороша сама по себе идея

муниципализации, или антрепризы, или товарищества, или национа-

лизации театров; плохо, когда в такой разной по условиям исторического, культурного и экономического развития стране как Россия, отчаянно пытаются найти и утвердить один-единственный способ решения мучительных проблем, в нашем случае - организации театрального дела.

Замечателен, например, опыт МХТ, удивительны его организа-

ционно-творческие реформы, но это его и только его уникальный

опыт, потому что структурирующим и цементирующим началом театра были К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко, масштаб их личностного потенциала, их долготерпеливые усилия по строительству театра, их сложные, порой ревнивые отношения, от которых, в конечном итоге, выигрывало общее дело. Попытка механического переноса, слепого копирования мхатовских принципов организации творчества другим коллективом неизбежно закончится неудачей, ибо суть - не только в принципах, но и в людях, их реализующих.

В новом же коллективе - другие люди, другой расклад отношений.

Любой, умозрительно самый лучший способ организации творческого коллектива неизбежно приводит к краху, если за скобки выносится личность художника. В действительности, все должно быть наоборот - каждый театральный реформатор организует свой коллектив по принципам, позволяющим новым художественным идеям проявиться естественно и органично.

Тем временем, пропитанное - назовем его "низовым" - социа-

лизмом сознание части театральных работников требовало передела

собственности - немедленной экспроприации всех частных театров.

В декларациях и резолюциях актерских союзов постоянным рефре-

ном, главным, стержневым требованием проходила идея ликвидации антрепризы и передачи частных театров товариществам и союзам. Опустим обсуждение правовых аспектов этой акции, скажем только, что антреприза была становым хребтом театрального дела в России. Перешибить позвоночник несложно, но как мучительно трудно заставить после этого нормально функционировать все органы. И кроме того - где гарантия, что экспроприация ограничатся только антрепризами? Однако об этих "мелочах" радетели актерских союзов не думали.

Одновременно, другая часть сценических деятелей, мнение которых выразил А.Я.Таиров, отвергала идею муниципализации - прежде всего из-за эстетического вкуса и корыстных, меркантильных интересов "лабазников", определявших в составе театральных комиссий содержание культурной жизни города. Такое - встречалось, однако вопрос о формах организации театрального дела в масштабах всей страны необходимо рассматривать в более общем социальном контексте. Каков горизонт возможного в артистических требованиях, буде они воплотились в жизнь?

Многообразие существующих в России хозяйственных укладов и

форм собственности объективно требовало разнообразия способов

организации культурной деятельности. Только разнообразие, в том

числе - организационно-правовых форм - есть условие саморазви-

тия искусства, выживания новых художественных идей в культурном процессе. Предложенная актерскими союзами идея экспроприации и отказ от муниципализации неизбежно привели бы к снижению меры необходимого разнообразия в культурной жизни страны.

В предложениях сценических деятелей есть какая-то инфан-

тильность социального мышления, веры в абстрактную идею, а не в

сложившийся в жизни порядок вещей, настораживающее небрежение к деталям при грандиозном общем плане, хотя, по справедливому наблюдению англичан, "дьявол - в деталях". Между тем в жизни шел расширяющийся процесс муниципализации театров. И это естественно - муниципализация предполагает широкий веер договорных возможностей для театров, не снимая при этом - что очень важно - ответственности города за судьбу творческого коллектива.

Несмотря на все дискуссионные перехлесты, условие разнооб-

разия в Феврале в России сохранялось. В ведение петроградской

городской думы все-таки перешли театры общества "Попечительства о народной трезвости" и народные дома. Сохранялась и антреприза, и товарищества, и государственные театры, хотя сказать, что все между ними ладилось, было бы неверно, скорее, даже наоборот.

Метастазы театрального противостояния ширились и захваты-

вали новые области - в государственных театрах уже каждый от-

дельный цех выдвигал свои особые требования и, как записывал

В.А.Теляковский, "каждая единица театрального организма, каждый

атом театрального тела хотел самоуправляться и быть независимым

от соседней клеточки" 5186 0.

В ситуации наступающего развала государственных театров

требовались срочные, безотлагательные решения. Ажиотация и зап-

росы работников этих театров росли не по дням, а по часам: уже

и плотники потребовали повышения зарплаты, а по требованиям ар-

тистов за дирекцией оставались, по мнению В.А.Теляковского,

"лишь две обязанности: передавать автономным труппам деньги из

казначейства и подметать театральные коридоры" 5187 0.

 

"Положение" об автономии государственных театров

 

Наконец, 7 мая 1917 г. - исторический день! - "в соответствии с провозглашенными началами самоопределения и самоуправления отдельных групп сценических деятелей" приказом N 28 за подписью Ф.А.Головина было утверждено "Временное положение об управлении государственными театрами".

Широкая театральная общественность узнала о нем из статьи Ф.Д. Батюшкова, опубликованной в газете "Речь". Что же поведал городу и миру Главноуполномоченный, какие идеи этого документа он счел необходимым выделить? Попробуем проследить за его логикой.

"Отныне, - писал он в своей "тронной" статье, - артисты и все деятели театра вступают на путь свободного самоопределения своих творческих сил и будут управляться на принципе автономии отдельных артистических корпораций, лишь под контролем, финансовым и художественным, представителя правительственной власти. В этом сущность конституции. (...) Самодержавие [имеется в виду единоначалие. - Г.Д.] и здесь свергнуто. (...) Коллектив (...) отныне является в роли капитана судна, а должность представителя правительства сведена к роли рулевого или кормчего, на обязанности которого ложатся только заботы, чтобы судно не сбилось с истинного пути, придерживалось фарватера и не подвергалось крушению, вследствие тех или иных ошибочных уклонов в сторону" 5188 0.

Из этого текста совершенно неясно - кто же, в конечном итоге, решает, что считать "истинным" курсом театра, будет ли такой коллективный капитан прислушиваться к советам рулевого или кормчего, имеет ли последний право отменять решения многоголовой капитанской гидры? И не получится ли так, как в известной басне И.А.Крылова? Или, не дай Бог, расколется театр на два непримиримых, враждебных лагеря и откажутся они работать друг с другом. Кому тогда отдать предпочтение, по каким критериям вы-

бирать? Ответов - нет.

Артисты государственных театров требовали автономию, ни-

когда подробно не конкретизируя, что же они имеют в виду. Судя

по всему, автономия понималась ими как абсолютная свобода от

власти Конторы и ее чиновников - что ж, страшнее кошки зверя

нет. Видимо, предполагалось, что все творческие и производс-

твенно-хозяйственные вопросы будут решаться "соборно", единым

сплоченным кагалом. Но так не бывает! Полувековой опыт актерс-

ких товариществ недвусмысленно показал противоречия и борьбу

интересов в труппе и необходимость единоначалия - в лице выбор-

ных распорядителей товариществ - для укрощения личных амбиций артистов. В искусстве, даже коллективном, принцип равноправия при решении творческих вопросов невозможен. Что значит тогда одинокий голос Ф.И.Шаляпина против двух голосов хористов? Недаром, комментируя этот документ, А.Р.Кугель возмущался: "Эгалитарность в искусстве! Боже мой, какая чепуха!" 5189 0

Временное Правительство сохранило принцип финансирования

этих театров - все расходы компенсировались из бюджета, их до-

ходы поступали туда же. Здания театров были собственностью го-

сударства, а оно имело (должно было иметь!) свои цели и интере-

сы в театральном процессе. Все эти вопросы регулируются догово-

ром - между театром и представителями власти.

В статье Ф.Д.Батюшкова нет ни малейшего намека на противо-

речия в реальной театральной жизни, зато есть что-то очень на-

поминающее тетеревиное токование: "Автономия без права на вла-

дение есть в то же время опыт частичного применения принципа

обобществления орудий производства. Социалистическая струя вли-

вается в новую организацию театров".

Это уже совсем за пределами понимания - что он имел в виду

под "орудиями производства" в казенных театрах? И что в них

обобществлялось? Право коллективного принятия решений без ка-

кой-либо ответственности за творческие и экономические резуль-

таты этих решений очень напоминает рассмотренную выше идею нижегородскую идею "руководителя театра", только в еще более худ

шем варианте коллективного руководителя.

Вообще, неисповедимы пути социалистических идей в России -

неответственное управление государственной собственностью счи-

тается, почему-то, "социалистической струей". Прав был А.Р.Ку-

гель, посчитав, что "тут нет никакого "социализма" - тем более

государственного" 5191 0.

Очень спорной представляется нам и другой тезис Ф.Д.Батюшкова: "Образцовый театр не может стать ареной художественных опытов" 5192 0. Можно только догадываться о его мотивации такого решения: то ли он возмечтал о российском аналоге "Комеди Франсез", с опытом работы которой, он, как историк, был хорошо знаком, то ли его напугала история с мейерхольдовской дуэлью, которая показала власть и силу объединившейся против режиссера труппы, то ли решил он ублажить известный консерватизм актерского генералитета... Какие-то назывные права воздействия на ре-

пертуар он надеялся за собой сохранить, но это не было подкреплено реальной силой, а было, скорее, похоже на угрозу применения силы.

И, наконец, заключительный пассаж его статьи: "Производится опыт, и будущее покажет, нужна ли в предприятии единая воля самоличных распоряжений, или единство создастся на почве объединения артистических сил и трудовых групп театра. Я верю в возможность единства на объединении без единоначалия. Мнения по этому поводу расходятся. Поживем - увидим" 5193 0.

Из текста видно, что Ф.Д.Батюшков - теоретик, а не практик, проваренный в кипящем котле внутритеатральных страстей. В буйные дни анархической свободы на должность управляющего театрами требовался человек более опытный в хитросплетениях артистических отношений, уверенно знающий выход из всех невозможных ситуаций, как например, А.И.Южин-Сумбатов, Вл.И.Немирович-Данченко, С.П. Дягилев. Переговоры с ними, как известно, закончились неудачей, но были ведь и другие персоналии, как например, Ф.А. Корш, М.М. Шлуглейт или Н.Н. Синельников. Ведь не обратился к ним комиссар, и странно, что не обратился - то ли выбор был заранее предопределен узким кругом известных имен, то ли он не захотел иметь дело с сильным, самостоятельным в своих действиях управляющим. В любом случае, ответственность за выбор Главноуполномоченного не снимается: исторический процесс создается действиями конкретных людей.

Обратимся теперь к тексту "Временного положения о самоуправлении". Учитывая его значение как первого в истории страны официального документа об автономии государственных театров, его влияние на последующие события театральной жизни, а также его практическую неизвестность для читателей, рассмотрим его подробнее.

На вершине управленческой пирамиды находился Ф.Д.Батюшков - "Главноуполномоченный Комиссара Временного Правительства над бывшим Министерством Двора". Он назначал Уполномоченных по Большому и Малому театрам "из лиц, выбираемых театрами", а дирекция и контора петроградских государственных театров переименовывалась в Канцелярию, непосредственно подчиняющуюся Ф.Д.Батюшкову. Он же утверждал для всех театров "смету годового бюджета, денежный отчет по приходу - расходу за истекший год и общий план деятельности каждого театра".

Должности главных режиссеров и заведующего репертуаром уп-

разднялись - труппы возглавлялись избранными ими Управляющими, которые утверждались в Питере самим Главноуполномоченным, в Москве - Уполномоченными. При каждой труппе учреждался выборный художественно-репертуарный комитет. Он представлял выработанные годовые планы, предварительно обсужденные Управляющими трупп "со всеми лицами, принимающими участие в постановках", на утверждение по инстанции.

Два пункта "Временного положения" требуют цитирования:

"11. При каждом театре, как и во всех центральных мастерских и прочих учреждениях, каждая отдельная категория артистов, технического персонала и других служащих образует для защиты своих интересов отдельные комитеты, входящие во все сношения с Главноуполномоченным по Петрограду, или Уполномоченными в Москве, через своего Председателя.

12. Театрально-литературный комитет преобразовывается в

Литературную комиссию, входящую в состав [выборного - Г.Д.] Ху-

дожественно-репертуарного комитета. Комиссия состоит из трех

членов, избираемых Художественно-репертуарным комитетом из числа кандидатов, предлагаемых в Петрограде - Главноуполномоченным, в Москве - Уполномоченным по Малому театру. (...) На обязанностях Комиссии является прочтение всех новых произведений, предлагаемых к постановке (...). Выбор решается простым большинством голосов и представляется в Петрограде - Главноуполномоченному, в Москве - Уполномоченному по Малому театру" 5194 0.

Если внимательно вчитаться в этот документ, то легко увидеть, что готовился он кулуарно, спешно, не очень продумано и под большим давлением актерской громады.

Есть в нем вещи самоочевидные, мы имеем в виду символические переименования: директора - в Главноуполномоченного, конторы - в канцелярии, что естественно при любой смене власти.

Есть в нем пункты неожиданные, но соответствующие логике проводимой реформы - в такой системе самоуправления нет места ни главному режиссеру, ни заведующему репертуаром, поэтому их должности упразднялись.

Однако при всей кажущейся безбрежности автономии есть в ней и явные следы чиновно-бюрократического мышления, что естественно для любого документа, который готовится в коридорах власти, втайне от широкой общественности. Чтобы не быть голословным, рассмотрим пример.

Как же предполагалось формировать репертуар в Малом театре, согласно этому "Положению"? Полный цикл включал следующие этапы:

1. Литературная комиссия рекомендует пьесы к постановке.

2. Уполномоченный их одобряет (или не одобряет).

3. Управляющий труппы - с согласия всех лиц, принимающих

участие в постановках - включает их в годовой план работы Худо-

жественно-репертуарного комитета.

4. Уполномоченный - по представлению Художественно-репер-

туарного комитета - утверждает репертуарный план, поручает сво-

ей канцелярии обосновать смету расходов и направляет план в

Петроград.

5. Главноуполномоченный решает - согласуется ли предложен-

ный репертуар с "общегосударственными видами и целями" - и если

согласуется, то утверждает план и поручает уже своей канцелярии

учесть расходы театра в общей смете.

Таким образом, если ни на одном этапе нет сбоев, судьба пьесы (репертуара) решается на пяти уровнях принятия решений. Но это - в идеальном варианте, а как быть, если, например, Уполномоченный одобрит пьесу, а артисты, как "лица, принимающие участие в постановках", дружно зарубят ее, не обнаружив в ней выигрышных для себя ролей?

Вообще, в тексте этого, претендующего на нормативность, документа явно чувствуется неопытность и некомпетентность людей, вынесенных революционной волной на вершину театральной власти - Ф.А.Головина и Ф.Д.Батюшкова. В "Положении" отразилась и царившая тогда атмосфера общественной неразберихи. Разработчики документа пошли на поводу радикальных, но совершенно непродуманных, не столько "соборных", сколько узкогрупповых требований артистов.

И самое важное - с точки зрения организации коллективной

творческой работы неверна главная идея "Положения": принцип

3равноправной федерации всех служб театра 0, коллективного, совместного управления громоздким кораблем государственного театра.

Как часто нам приходится слышать в выступлениях сценичес-

ких деятелей выражение "наш театр как живой организм"... Это

заимствованное из биологии представление следует воспринимать

только как художественный образ.

"Живой организм", разумеется, при условии, что он разумный, способен, как целостная система, выдвигать цели; отдельные же его элементы (органы), такие, как сердце, легкие, печень и т.д., целей не имеют и иметь не могут - у них есть функции. Так, у сердца нет цели, есть функция - перекачивать кровь, легкие - обеспечивают ее кислородом, а печень - своеобразная химическая лаборатория организма.

Театр - не организм. С точки зрения науки управления театр - социальная организация, сложная система, имеющая свою иерархическую структуру, элементы которой находятся в определенных связях и отношениях друг с другом.

В социальной организации все составляющие ее подсистемы и элементы, в отличие от живого организма, обладают способностью выдвигать свои собственные цели и достигать их, используя действующие социальные законы и механизмы.

Поэтому в деятельности театра как социальной организации

отражается переплетение множества совершенно разных целей и ин-

тересов. Есть общая системная цель - театр должен создавать ху-

дожественные ценности для удовлетворения эстетических потреб-

ностей общества. Но в театре одновременно есть профессиональные

и групповые цели и интересы: у режиссуры они, например, не

всегда и не во всем совпадают с целями и интересами артистов.

Даже труппа способна расколоться на группы, каждая со своими

интересами. А ведь свои специфические цели и интересы есть и у

администрации, у работников других служб и цехов театра. И

вполне допустима ситуация, когда узкогрупповые и даже личные

интересы, если они получают возможность своего утверждения, за-

мещают общую цель, неизбежно снижая меру его разнообразия. (Су-

дя по воспоминаниям В.А.Теляковского, так было в Александринс-

ком театре, где репертуар формировался главным образом с учетом

интересов М.Г.Савиной). И, наконец, в театре, кроме формальной,

есть и неформальная организационная структура, причем после

каждого распределения ролей, после зрительского успеха каждой

новой постановки может возникнуть другая неформальная структура

- уже с новым лидером, другим раскладом сил и интересов.

Принимая принципиальное управленческое решение, необходимо

исходить из представления о множестве объективно существующих

сил и конфликтующих интересов в театре, стремиться их гармони-

зировать или, на худой конец, найти такой компромисс, который

обеспечивал бы достижение общей системной цели. Ведь сколь ве-

сомо ни было бы значение артистов в сценическом искусстве, те-

атр существует для зрителей.

На наш взгляд, авторы "Положения" исходили из более упро-

щенных представлений, отдав судьбу государственных театров на

откуп модным идеям "равноправного федерализма" всех его служб и

коллегиального управления.

Тогда, казалось бы, тем более сильной в этой системе должна быть власть венчающей иерархию управления должности Уполномоченного. Однако она была, скорее, символической - он имел влияние, но не располагал реальной властью. На деле это влияние не шло дальше укрепленных бастионов корпоративных интересов каждой группы артистов и других служащих. Как ему в такой ситуации отвечать за "общий план деятельности театра" - непонятно. Малому театру повезло, что в это сложное время его возглавил профессионал, личность большого масштаба - мы имеем в виду

А.И.Южина-Сумбатова.

Еще 10 марта, за два месяца до появления "Положения", в своем приказе по театру он предупредил: "Неизбежная и необходимая реорганизация внутренней жизни государственных театров на началах полной автономии не может быть произведена сразу и опрометчиво" 5195 0. А затем, чтобы разрядить накаленную атмосферу в Большом и Малом, он, на правах комиссара московских государственных театров, дал объявление: "Ввиду единогласного желания всех артистических сил всех трупп государственных московских театров и назревшей необходимости немедленного, в интересах художественного дела, установление полной автономии (...) комиссариат (...) признает нужным впредь до выработки нового положения (...) отделить художественную часть от хозяйственного и служебного управления" 5196 0. Потому-то, наверное, при всех перипетиях этого времени Малый театр достойно преодолел все соблазны противостояния - без групповщины воюющих друг с другом актерских фортеций.

Правда, редакция "Театра и искусства", считающая себя, видимо, последним хранителем идеи целостности театра, не преминула съязвить и по этому поводу: "Толк в театральных кругах преобладает большевистский. Кто бы мог (...) подумать, что А.И. Южин театральный большевик-ецентрализатор. А между тем оно так" 5197 0.

Идея автономии имела сторонников не только среди артистов,

о своей симпатии к ней объявила и часть театральной обществен-

ности. Так, в начале апреля "Новости сезона" приветствовали

принцип коллегиальности принятия решений - еще бы, в нем прет-

ворялся, как им казалось, принцип "соборности", совместного

публичного решения проблем. А это давало гарантию против про-

текционизма: "коллегия не постесняется удалить ненужных на пен-

сию и откроет дорогу и места свежим силам" 5198 0.

Вообще-то, опыт истории российского театра показывает, что

такого рода надежды безосновательны, скорее, наоборот, актерс-

кая коллегия займет круговую оборону против возможных нововве-

дений, и вот почему.

Эволюция социального, и в том числе - культурного, процес-

са осуществляется благодаря взаимодействию двух механизмов -

стабилизации и развития. Механизмы стабилизации направлены на

консервацию уже достигнутого, на сохранение статус-кво, а меха-

низмы развития обеспечивают динамику процесса, изменение су-

ществующего порядка вещей. В каждый данный момент времени содержание культурного процесса обусловлено конкретным взаимодействием этих механизмов в их динамическом единстве. Естественно, что действие этих механизмов осуществляется через людей, точнее, групп людей. Понятно также, что реформаторами выступают талантливые, неординарные личности.

С этой точки зрения, несколько огрубляя, но достаточно

близко к истине, можно сказать, что долгие годы силой, обеспе-

чивающей динамику театрального процесса, были актерские талан-

ты. Позже, в XIX в. наряду с ними, в этой роли выступают драма-

турги, утверждая в своем творчестве новую театральную систему,

которая дает мощный импульс развитию всего сценического искусс-

тва. Возможные последствия этого своеобразного вызова драматур-

гии не были осознаны актерской громадой - они жили в традицион-

ных представлениях о своей самоценности в театральном искусс-

тве. Понять их можно, в коллективном творчестве актер - выне-

сенный вперед творец. Кроме того, драматурги, за очень редким

исключением, не входят в общее для актеров театральное братс-

тво. Однако, уже на рубеже XIX-XX веков, благодаря реформам

МХТ, на смену актерскому театру приходит и утверждается система

режиссерского театра.

Новая театральная система принципиально изменила и ролевые

отношения в творческом процессе, и профессиональное самоощуще-

ние актеров. В паре "режиссер - труппа" в современном театре

лидером, ведущим является режиссер, который создает целостный

художественный образ спектакля. И именно режиссура, естествен-

но, в лице талантливых представителей этой профессии, становит-

ся, преимущественно, на новом витке развития театрального ис-

кусства выразителем идеи инновационных изменений, идеи развития

в театральном искусстве. Такое изменение социальных позиций,

когда артист выступает уже в роли ведомого, оказалось небезраз-

личным для всего актерского сообщества - оно почувствовало уг-

розу себе, своей социальной позиции, но было поздно - выдвиже-

ние в ХХ веке плеяды талантливых режиссеров в театральном про-

цессе объективно перевело большую часть артистов в разряд хра-

нителей статус-кво. Вряд ли случаен мартовский лозунг в журнале

"Кулисы", обращенный к артистам: "Сбростье самодержавие режис-

серов!", и совсем не случайно во "Временном Положении" упразд-

нялись должности именно главного режиссера и заведующего

репертуаром, а Ф.Д.Батюшков, идя на поводу настроения артистов, заявлял, что "театр не может стать ареной художественных опытов",

то есть исканий нового.

Конечно, любое общее утверждение не учитывает частностей,

исключений. Из предложенной идеи вовсе не следует, что в совре-

менном театральном процессе нет артистов-реформаторов, носите-

лей новых художественных идей. Исключения, к счастью, есть, но

только исключения. И, кроме того, наше объяснение надо понимать

безоценочно - без сил, стабилизирующих театральный процесс, его

участь незавидна - он пойдет, как говорится, вразнос. Задача

заключается в том, чтобы найти гармонию между двумя встроенными в театральный процесс механизмами и их носителями.

В силу изложенного становится понятно: надежда, что колле-

гия артистов "не постесняется удалить ненужных на пенсию" - бе-

зосновательна.

Более профессиональная и информированная пресса не приняла

ни аргументациит Ф.Д.Батюшкова, ни самого "Положения". Журнал "Рампа и жизнь" в редакционной статье, автором которой был,

по-видимому, гл. редактор Л.Мунштейн, дал язвительный и, как

показало будущее, провидческий комментарий: "Обновленный театр - это новое космическое явление, еще не сформировавшееся, подобно звездной туманности. Где у него голова, где туловище, где прочие части организма - еще не ясно. Все это "временное": и театры, по -видимому, временные, и репертуар временный, и "Положение" временное, и сами таланты, быть может, не сегодня-завтра будут признаны временными" 5199 0.

А.Р.Кугель выразился, как всегда, более жестко, обозвав

"Положение" "федеративно-автономно-комитетско-групповой-анархией". Идею коллективного управления он отвергал, считая, что "именно в театре особенно необходима сильная власть, абсолютная централизация". Общая его оценка этого документа была негативной: "Вообще "реформа" государственных театров напоминает, скорее, митинговую резолюцию. Об интенсивности театральной работы, о демократизации (...) в смысле служения их [гостеатров - Г.Д.] более широким кругам населения, наконец, об омоложении персонала - ведь нет ничего" 5200 0.

 

Последствия автономии

 

Даже обычно дистанцирующийся к злобе дня журнал "Аполлон"

был на этот раз более чем определенен в своих оценках: "Вместо

разработки художественной программы, там, [в Александринке -

Г.Д.] по-видимому, предпочитают заниматься личными счетами и

материальным обеспечением. (...) Мы не можем согласиться с тем,

что вся художественная часть драматического государственного

театра должна находиться всецело в ведении только одних артис-

тов и не иметь за собой определенного художественного контроля.

(...) Прежде всего, актеры для театра, а не театр для актеров!

Мы не считаем излишним напомнить это репертуарному совету Алек-

сандринского театра, который, по-видимому, стоит на противопо-

ложной точке зрения, стремясь изгнать из театра режиссеров и

художников" 5201 0.

Таковы были оценки и предсказания, действительность - по

мере того, как артисты входили во вкус автономии - оказалось

хуже. Обещанное Ф.Д.Батюшковым "единство на почве объединения"

оказалось шито гнилыми нитками. Даже в Малом театре артисты

прокатили на выборах в художественную комиссию режиссеров и ху-

дожников. Широкая театральная общественность постепенно разоча-

ровывалась в благах автономного управления: "Человечество так

устроено, что автономия приводит обычно к корпоративному зас-

тою, к олигархии. Автономная корпорация всегда консервативна, и

во много раз консервативнее даже абсолютистского режима. Она

нормально приводит к господству и засилью бездарности" 5202 0. Ска-

зано резко и в общем виде несправедливо - некорректно распрост-

ранять неудачный опыт неответственного театрального самоуправ-

ления в России на принцип автономии в любой сфере деятельности.

Однако этот текст, на наш взгляд, примечателен, как мини-

мум, двумя обстоятельствами: во-первых, он показывает в какие

крайности бросало тогда общественность по поводу автономии - от

осанны до анафемы; а, во-вторых, суровая действительность пос-

тепенно выводила ее из самогипноза слов - свобода, свободе,

свободой... Свобода утверждения своих интересов любой ценой,

без оглядки на других, без ответственности за результаты общего

дела закономерно превращалась в гоббсовскую "войну всех против

всех"; не случайно развитие Европы дало понимание свободы как

равной ответственности всех перед законом.

Выделим еще один момент в комментариях прессы - стремление

артистов к "материальному обеспечению". Такая проблема действи-

тельно существовала. Война продолжалась, жизнь с каждым днем

дорожала, властям, очевидно, надо было что-то предпринимать, но

бюджет трещал по швам, денег стране катастрофически не хватало.

В конце марта артисты государственных театров хлопотали об от-

мене запрещения выступать на частной сцене. Ф.Д.Батюшков своего

согласия на это не дал, жизненный уровень артистов ощутимо сни-

зился - и абсолютно, и относительно, по сравнению с коллегами

из частных театров, ибо "антреприза, чтобы сохранить дело, вы-

нуждена систематически делать прибавки" 5203 0. Разумеется, артисты

игнорировали существующие запреты и выступали на частных сценах

- в Москве и Петрограде; в программках вместо фамилий печата-

лись звездочки, но для публики это был секрет полишинеля. Об-

щественность артистов не осуждала: "Исключительно тяжелые обс-

тоятельства настоящего момента являются полным оправданием для

(...) артистов" 5204 0. Именно тогда "в обиходную речь крепко вошло

слово "халтура", день ото дня становившееся все популярнее" 5205 0.

Вообще, финансовое положение театров, особенно частных,

неуклонно ухудшалось. Дело даже не в обесценивании рубля и рас-

тущей инфляции - очередная (какая по счету?) угроза их благопо-

лучия исходила от драматургов. В июне Союз драматических писа-

телей объявил о двойном повышении поактной платы: с 0,5% до 1%

с аншлагового сбора. При этом драматургов не волновало - пришел

ли действительно зритель на спектакль или проигнорировал их

творения, есть ли реальный кассовый сбор или нет, - театр, при-

няв пьесу к постановке, был обязан в любом случае перечислить

драматургу установленную сумму.

Театры, естественно, заняли круговую оборону. Их поддержала общественность. "Что это? - удивлялся журнал "Театр и искусство". - Классовая борьба? Гипноз общего сумасшествия?" 5206 0 И хотя Союз драматических писателей в итоге несколько умерил свой аппетит, согласившись на полуторный, а не двойной, рост отчислений, все равно бремя дополнительных расходов ухудшало и без того нелегкое положение частных театров.

В опубликованном письме "опытного администратора", как его представляла редакция, растолковывалось, к чему на деле приведет принятое решение. При аншлаговом сборе четырехактной пьесы в 2 тыс. рублей 3%-ые отчисления Союзу составляли 60 рублей. Большие театры могли себе это позволить. Но эти же обязательные 60 рублей при фактическом сборе в 1000 рублей составят уже 6%, при 500 руб. - 12%, при 250 руб. - 24%, при 125 руб. - 48% и т.д. 5207 0

Решение Союза драматургов било не только по театрам, но и по молодым, еще неизвестным авторам. Очевидно, что театры в этой ситуации вынуждены были ориентироваться преимущественно на кассовый "верняк" или "перейти на иностранный репертуар", о чем предупредило правление Музыкальной драмы. А опытной С.Ф.Сабуров заявил, что "все пьесы, как оригинальные, так и переводные, принадлежащие Союзу драматических писателей, к моему глубокому сожалению придется снять с репертуара. Авторский гонорар прямо непосилен для моего театра" 5208 0.

Снижение уровня жизни ударило по всем сценическим работникам. В государственных театрах цеховые рабочие обратились к Ф.А. Головину с заявлением "о неотложной прибавке к жалованью". Оно рассматривалось в бесконечных комиссиях и, наконец-то, был дан ответ, своего рода шедевр бюрократической отписки: "Принимая во внимание заботы комиссара о возможном улучшении положения младших служащих, а также его всемерную поддержку, в пределах возможного, всех их справедливых пожеланий, должно считаться с тем, что выходит за пределы его власти, а именно: вопрос об увеличении содержания квалифицированным рабочим может быть решен не ёиначе, как постановлением Временного Правительства. Исключительность переживаемого ныне Россией момента задерживает безотлагательное рассмотрение означенного вопроса Временным Правительством, что не может не быть учтено и цеховыми рабочими, которые должны приложить все старание, чтобы не осложнять трудность положения настойчивостью своих требований и спокойно выжидать разрешение вопроса с твердой уверенностью, что об их нуждах знают и заботятся, что оказано всяческое содействие к их удовлетворению, которое по справедливости согласовано с общими нуждами подвергнутой тяжелым испытаниям, но неизменно дорогой нам родины" 5209 0.

Естественно, что в этих условиях напряженность между разными группировками в театрах усиливалась. Приближалось открытие сезона, а в государственных театрах никак не могли договориться о репертуаре, развал шел по нарастающей. Критика била тревогу по поводу "пресловутой, наспех сработанной автономии", считая, что она "в наших условиях ее применения... грозит окончательно свести на нет эстетическую ценность театра" 5210 0. Далее следовал глубокомысленный совет: "нужна предварительная дисциплина, нужна долгая привычка самоуправления - и тогда приложатся всяческие радости автономии. Без этого, наоборот, грозит развал и

полный хаос" 5211 0. Правда, не совсем ясно - откуда взяться "долгой привычке самоуправления", если в казенных театрах ее не было, а отдельные попытки ввести ее заканчивались неудачей.

Пожелание А.И.Южина-Сумбатова проводить автономию посте-