Проект монополизации кинематографа.

 

В пользу нашего предположения свидетельствует не только

вся совокупность приведенных выше фактов театральной жизни.

Буквально через месяц после мертворожденной идеи организации

казенных театров художественная интеллигенция России была фрап-

пирована "небывалого рода" инициативой власти. После публикации

брошюры В.Дементьева "Кинематограф как правительственная религия" (1915 г.) предпринимаются попытки государственной монополизации кинематографа. "В правительственных кругах, - сообщал журнал "Театр и искусство",- закончен разработкой проект (...)

монополизации всего кинематографического дела, в виде прави-

тельственных кинематографов (!). Проект (...) преследует две

основные цели: финансовую - пополнение бюджета и просветитель-

ную - воспитание народных масс на известных принципах". Неуди-

вительно, что проект "встретил полное сочувствие" у председате-

ля Совета министров Б. В. Штюрмера, поспешившего сделать о нем

"доклад в сферах, принципиально его одобривших". Реакция подав-

ляющей части интеллигенции была иной: "Как известно,- отмечал

журнал "Театр и искусство", - мы далеко не принадлежим к пок-

лонникам кинематографической индустрии, и полагаем, что этот

продукт нашего механического века требует "глаза". Однако про-

ект правительственной монополии в области искусства, хотя бы

низшего, механического, в области, если не творчества, то сочи-

нительства, представляется делом совершенно неслыханным. (...)

Вообще, "гомерические идеи", к каковым должно отнести монополию кинематографов, столь блистательные на вид, в действительности являются гомерическим экспериментаторством. Почему не пойти далее? Не монополизировать театры? Литературу? Печать? Живопись?" 5210 0

Пристальный интерес правительства к кинематографу имеет,

на первый взгляд, свое естественное - экономическое - объясне-

ние: возмещение убытков, причиненных государственному бюджету упразднением винной монополии. Война, губительно отразившаяся на искусстве театра, как это ни парадоксально, одновременно способствовала энергичному росту отечественной кинематографии. Завоз иностранной "фильмы" прекратился, в стране возникало множество мелких полукустарных киностудий и ателье, значительно расширили производство крупные кинофабрики Ханжонкова, Ермольева, Венгерова, Тимана, Харитонова и других. Известно, что если в 1910 г. русский кинематограф выпускал 30 фильмов, то в 1916-уже 500. Ежедневная посещаемость 4000 кинотеатров составляла в этом году 2 млн. зрителей 5211 0.

Золотая кинолихорадка вовлекла в свою круговерть артистов

театров, которые, к неудовольствию режиссеров, охотно снимались

в фильмах и даже участвовали в кинодивертисментах. Артистов,

однако, можно понять. В своих воспоминаниях о первых годах ра-

боты в МХТ артист В. Гайдаров пишет: "Жажда творческой работы,

стремление приобрести имя и популярность и, наконец, простая

необходимость пополнить свой тощий кошелек (...) все это вместе

взятое толкало в объятия кино" 52120. Действительно, большинство

артистов, особенно молодежь, нуждалось в дополнительном прира-

ботке. В феврале 1916 г. журнал "Сцена и арена" так комментиро-

вал результаты проведенного театральным обществом анкетного оп-

роса артистов по поводу их заработка в театрах: "Как выясни-

лось, среднее жалованье драматического артиста в России равня-

ется 5 руб. 20 коп. в день, а оперного - 11 руб. 05 коп. Таким

образом, - подытоживал журнал, - в среднем, русские актеры нем-

ного зарабатывают" 5213 0.

Но это, на самом деле, статистическая средняя цифра, ариф-

метический результат сложения и деления множества совершенно

разных по своему уровню заработков, Вообще, ни в какой другой

сфере приложения труда этот разрыв в оплате не был столь рази-

тельным, как в театре. Если премьеры и премьерши императорских

драматических театров получали ежегодно до 13 тыс. рублей, а

модные знаменитости в частных театрах зарабатывали и того боль-

ше, то основной массе начинающих артистов антрепренеры платили

25-50 руб. в месяц. Понятно, что Ф. И. Шаляпин со своими 40 ты-

сячами за 50 ежегодных выступлений на оперной сцене представ-

лялся миллионером.

Большей части провинциальных артистов не помогали даже

распространенные тогда бенефисы. Мы подчеркиваем - провинциальных, так как в мае 1914 г. Дирекция императорских театров пос-

тановила окончательно отменить юбилейные бенефисы: "Вместо бе-

нефисов юбилярам будут выдаваться наградные в размере годового

оклада содержания" 5214 0. Но это - в императорских театрах, во

всех остальных ситуация была иной и, думается, был прав критик,

утверждая: "Я могу уверено сказать, что 80 процентов работников

сцены живут далеко не безбедно, а зачастую и впроголодь" 5215 0.

Поэтому для провинциальных актеров, особенно для актрис, чье

жалованье уходило в основном на обновление гардероба, бенефисы

были необходимостью, "актерскими именинами". Они позволяли артисту выступить в выигрышной роли, завоевать или укрепить свое положение в труппе, и, естественно, хоть как-то поправить

расстроенные финансы, тем более, что актер, уверенный в сборе, мог рискнуть и назначить "возвышенные" цены на билеты.

Вместе с тем не следует думать, что бенефисы всегда обес-

печивали артисту материальный прибыток; отнюдь, это достигалось

далеко не всегда и далеко не всеми артистами. Были и грошовые

суммы, не окупавшие даже расходов. Более того, со временем в

театральной практике утвердились и "верхушечные" бенефисы, ког-

да артист, кроме расходов, выплачивал антрепренеру обычный сбор

от спектакля, были и "номинальные" бенефисы, кассовый сбор ко-

торых делился на всех участников спектакля и т. д. И соглаша-

лись артисты на все это, лишь бы не объявил антрепренер "форс-

мажор", то есть свою полную некредитоспособность.

Неудивительно поэтому, что артисты охотно шли в коммерчес-

кий кинематограф, который использовал в рекламных целях не

только талант и шарм артистов, эксплуатировалась и марка из-

вестных театров, где они выступали. Эта беспардонная наглость

возмущала руководителей серьезных, имеющих эстетическую прог-

рамму театров. В специальном обращении к труппе МХТ Вл. И. Не-

мирович-Данченко выговаривал артистам: "Участие в синематогра-

фических снимках перешло среди наших в какую-то вакханалию

(...). Шарлатанам, вовлекающим в это занятие наши молодые сце-

нические силы, конечно, все равно. В огромном большинстве эти

люди ничего не смыслят в искусстве (...)" 5216 0.

Шарлатаны, или, может быть, энтузиасты или даже родона-

чальники русского кино - история рассудит потом. А пока кинема-

тографическая курочка исправно несла золотые яйца, кинопромыш-

ленники наживали огромные барыши, возбуждающие финансовое вожделение властей. Уже в апреле 1914 г. министерство финансов

предписало "всем управляющим казенными палатами представить в

самое короткое время подробные сведения о размере арендной пла-

ты и о числе мест всех имеющихся в России кинематографов. Это

понадобилось, - сообщал журнал, - для решения вопроса о промыс-

ловом обложении кинематографа" 5217 0.

Монополизация кинематографа мыслилась властями как необре-

менительная виктория по приращению доходов казны, и уже это бы-

ло достаточно весомой причиной монопольных устремлений госу-

дарства. Весомой, но подчеркнем - не единственной; по предложе-

нию министра внутренних дел Н.А. Маклакова в 1915 г. были вы-

работаны "особые правила по наблюдению за кинематографами.

Этими правилами, - отмечала пресса, - установлена цензура кинема-

тографических лент" 5218 0. Совсем не случайно либеральная редакция журнала "Театр и искусство" очень глухо упоминала (как о чем-то само собой разумеющемся) об "известных принципах" воспитания, которым будет подчиняться деятельность государственного кинематографа.

Есть основания предполагать, что монополизация кинематог-

рафа была бы успешно осуществлена, и если этого не произошло,

то, как говорится, по не зависящим от правительства обстоятель-

ствам - Февральская революция менее чем через два месяца сняла

этот вопрос с повестки дня.

Проект организации казенных театров провалился еще и пото-

му, что у частного театра были свои укоренившиеся традиции в

русской культуре. Кинематограф был моложе, гораздо моложе; у

него - для многих тогда "испошленного ремесла синематографа"

(Вл. И. Немирович-Данченко) - еще не было таких одержимых за-

щитников, как у театра.

Как бы то ни было, очевидно, что независимо от декларируе-

мых целей, в действиях государственной власти достаточно явс-

твенно прослеживается стремление к дальнейшей "утилизации" ху-

дожественной культуры. "Проект монополизации кинематографа, ка-

завшийся шуткой, - писал журнал "Театр и искусство" в самом

конце декабря 1916 г. - оказывается, однако, вполне серьезным

намерением (...). Куда мы идем, - сетовала редакция, - если та-

кие идеи находят сторонников и серьезно обсуждаются?" 5219 0

Больше того, журнал усмотрел в действиях инициатора проек-

та, правоверного октябриста, министра внутренних дел А. Д. Про-

топопова, чуть ли не крамолу, обвинив его в "своеобразном пре-

ломлении идей государственного социализма" 5220 0.

Безусловно, важную роль в этих попытках огосударствления

культуры свою роль сыграла ситуация военного времени - необхо-

димость нормированного учета и распределения ресурсов объектив-

но способствала энергичному вмешательству государства в различ-

ные сферы общественной жизни.

Для нас рассуждения журнала "Театр и искусство" представ-

ляют интерес еще и тем, что выражают позицию достаточно внуши-

тельной части русской интеллигенции в таком важном вопросе, как

взаимоотношения государства, общества и искусства.