Раздел 1. Театр в культурной жизни России в годы первой

Раздел 1. Театр в культурной жизни России в годы Первой

Мировой войны.

 

Ранней осенью 1917 г. к товарищу головы[1] Петроградской городской думы А.В. Луначарскому подошел любимец петербуржцев, барственный и холеный артист Александринского - уже государственного! - театра Ю. М. Юрьев и, поблескивая крупным бриллиантом на именном перстне - послед­нем подарке свергнутого царя, - обратился к нему с несколько неожиданной просьбой. А. В. Луначарский позднее так описал эту встречу: "Анатолий Васильевич, - сказал Ю. М. Юрьев,- я вас искал. Мне хочется пригласить вас на небольшое собрание серьезнейших работников нашего театра, где

будет и наш директор Батюшков, и крупнейшие артисты. Мне хочется позвать и Набокова.[2] Дело в том, что мы хотя и не политики, но ясно понимаем, что живем в переходное время: не сегодня - завтра должен прочно стать на ноги какой-то другой строй, либо у власти будет кадетская партия, либо власть перейдет в руки большевиков. В первом случае мы окажемся под руководством Набокова, во втором случае - под вашим. Так поговорим, делясь нашими предположения­ми, - сказал Юрьев со своей немного застенчивой улыбкой, - я думаю, что вы не откажетесь прийти к нам и сказать, что вы думаете о театре, какое ме­сто вы отведете ему в системе народного просвещения, когда вам придется работать в этой области, какова будет, по вашему мнению, судьба театральных традиций наших академических театров, наших лучших мастеров, как вы приблизите театр к общественности, к рабочему классу и т. д. Набоков тоже выскажется. Для нас будет очень поучительно узнать ваши мысли, а для вас будет не бесполезно прислушаться к тому, что думают разные голо­вы у нас, хотя думают они, конечно, по-разному".[3]

А.В. Луначарский писал свои заметки в 1927 г. За прошедшие десять лет (и каких лет!) его память, конечно же, не могла сохранить этот разговор с фотографической точностью: так, государственные театры Петрограда по­лучили статус академических только в январе 1920 г.; на этой встрече был и выступал преемник В. А. Теляковского на посту директора государственных театров Ф.Д. Батюшков. Можно также допустить, что Ю.М. Юрьева, как впрочем и многих других деятелей российской культуры, действительно волновала проблема - как приблизить театр к народу (что вполне вероятно: ведь этим же мучился и К.С. Станиславский, который в ноябре 1910 г. пи­сал Вл. И. Немировичу-Данченко: "Надо предпринять решительный шаг. Надо из Художественного превращаться в общедоступный... Когда поду­маешь, кому мы посвящаем свои жизни - московским богачам. Да разве их можно просветить?"[4] Мало вероятно, однако, что понятие "народ" соотноси­лось у потомственного тверского дворянина Ю.М.Юрьева преимущественно с представлением о рабочем классе.[5]

И все же, главное память А. В. Луначарского сохранила верно - вся арти­стическая корпорация России в период от Февраля к Октябрю была в расте­рянности: она не успевала осмыслить и понять быстротекущее настоящее и совершенно не представляла, что ей готовит будущее.

Итак, 19 сентября А. В. Луначарский и В. Д. Набоков пришли на встречу с артистами, которая состоялась в "уютной комнате, с бархатными креслами, где собрались пить чай и разговаривать человек сорок". После краткого вступления инициатора встречи гостям было предложено изложить свои воззрения.

"Не место здесь говорить о том, какие мысли я тогда развивал, - пишет Анатолий Васильевич в своих воспоминаниях, - они приблизительно полно­стью применялись потом мною в жизни и находятся в настоящее время [имеется в виду 1927 г. - Г. Д.] на пути к своему полному выражению (...). Очень характерно, - продолжает Луначарский, - что, когда дело дошло до Набокова, он от изложения своей программы уклонился, а с вежливой и чуть-чуть иронической как будто улыбкой заявил: "Анатолий Васильевич развернул такие красивые перспективы, что я, со стороны своей, могу только пожелать им осуществления; ничего существенного, со своей сто­роны, я в настоящее время в качестве моей программы развернуть здесь не мог бы".[6]

Здесь мы хотели бы обратить внимание на следующее обстоятельство: в позиции В. Д. Набокова по этому, на первый взгляд, частному вопросу - бу­дущая судьба театров, - как в капле воды, отразились традиционные ценно­сти буржуазного мышления, которое оказалось нечувствительным к специ­фике революционной ситуации в стране, к идеям изменяющегося социаль­ного времени. Переломная эпоха властно требовала понимания новых исто­рических перспектив развития страны, энергии решительных действий, ко­ренных перемен в общественном жизнеустройстве, но "ничего существен­ного" ни кадетами, к которым принадлежал В. Д. Набоков, ни другими буржуазными партиями предложено не было. Равняясь на европейские по­литические идеалы, они в то же время до удивления легкомысленно отне­слись к реальному, а не книжно-идеализированному опыту великих револю­ций в Англии и Франции, когда палачи поднимали над ликующей толпой отрубленные головы королей. Этот опыт недвусмысленно свидетельство­вал, что в условиях краха привычных форм общежития овладеть ситуацией возможно лишь при новом мышлении, ставящем во главу угла мятежную стихию социальной революции в стране.

Но именно к этому самому великому явлению переживаемой истории они оказались неподготовленными - ни в идейно-теоретическом, ни в практиче­ском смысле. Сообщения о бунтах и восстаниях в стране, о братании солдат в окопах перемежались благодарственными поздравлениями, телеграмма­ми, адресами - от правительств, городских дум, земств, театров и т. д. Это давало надежду, что все само собой устроится, организуется, придет в при­вычную европейскую норму. Однако пригодна ли эта норма для страны, ус-

тавшей от самовластия, помещичьей эксплуатации, бессмысленной войны, дороговизны и голода, 5 0- 5 0в действительности не задумыва­лись.

Как истинный сын своего класса, В. Д. Набоков свято верил в могуще­ство принципа самоорганизации культурной жизни. В его позиции была простая человеческая логика, но эта логика совершенно не учитывала гроз­ную стихию революционного подъема, который имеет другую, историче­скую, надличную логику. Время нуждалось в совмещении индивидуальной и исторической логики, безотлагательном решении самых первоочередных задач - мира, земли, хлеба; принятии ответственности за судьбы страны, но всего этого буржуазными партиями сделано не было. Клиническая глухота к "музыке революции", ее стремительным ритмам, неожиданным - иногда страшным - поворотам, все больше отодвигала их на задворки истории.

Может показаться, что встреча артистов с представителями политиче­ских партий новой, послефевральской России случайна. Однако это совсем не так. В действительности эта первая в истории России встреча артистов с политическими деятелями для совместного обсуждения принципов органи­зации культурной жизни более чем закономерна. Ее истинный смысл не в личном беспокойстве Ю.М. Юрьева, кто же будет руководить театрами, а в исторической необходимости новой эпохи, жестко и беспощадно поста­вившей вопрос о новых принципах взаимоотношений государства, обще­ства и искусства. В традициях русской культуры готовых, апробированных ответов на этот вопрос не было, они формировались в ходе исторического процесса. Есть здесь однако один важный момент, который необходимо выделить - любые возможные ответы так или иначе зависели от мироощу­щения художника, его отношения к своему социальному времени и к тем ценностям, которые утверждались в жизни.

 

Российское меценатство.

 

Художественная жизнь, уже меньше зависящая от "недреманного ока" самодержавия, мощно и ускоренно развивается; мировое признание получают русская литература, музыка, живопись, театр, архитектура.

Развитие культурной жизни страны во многом зависит от финансовой поддержки не только государства, но и общества. В России эта нелегкая миссия выпадает на долю сформировавшегося к рубежу веков мощного пласта торгово-промышленного класса. Именно его представители перехватывают у обедневшего дворянства эстафетную палочку меценатства, утверждая его как органическую составную часть российской культуры II-ой половины ХIХ - начала ХХ века, становятся "строителями русской культурной жизни" (К.С. Станиславский). Получившие университетское образование дети и внуки неграмотных крепостных мужиков понимали значение просвещения и культуры в развитии страны. Чувство сопричастности с будущим России, или, другими словами, национально-патриотическая идея, естественно, в ее высоком и благородном смысле, была важным смыслообразующим мотивом благотворительности.

Если проследить основные направления благотворительной деятельности, то легко увидеть, что "торгово-промышленный класс" в разных городах российской империи был озабочен прежде всего здоровьем народа (отсюда вложения в больницы, приюты и дома призрения), его грамотностью (вложения в просвещение), нравственностью (щедрые дары церкви) и окультуриванием. "Наши крупные капиталисты, - писал В. Короленко, - нередко уже вместо пожертвований на колокола дают своим миллионам назначение, достойное культурных людей: Боткины собирают коллекции для национальных музеев, Солдатенковы издают дорогие научные сочинения" 531 0. В перспективе все это способствовало созданию условий для успешного социально-экономического развития страны и давало надежду на достижение гражданского мира в обществе.

Есть определенная, подмеченная Т. Манном закономерность в смене профессиональных ориентаций буржуазной семьи: дед - капиталист, сын - ученый, внук - художник. В каком-то смысле она действительна и для России, хотя здесь нередко ориентации умудрялись совмещаться - престиж искусства для образованной публики был высок, и, как отмечал В.А. Теляковский, "покровителями искусства и театра, вместо прежней родовой знати, постепенно сделались московские купцы - Мамонтов, Станиславский, Третьяковы, Остроухов, Бахрушин и другие" 532 0.

Другой значимый мотив благотворительной деятельности - отношение к нажитому богатству как дару Божьему. В какой-то мере оно отражает рудименты средневекового сознания. В контексте ортодоксальной христианской морали считалось, что рано или поздно придется дать отчет Богу в том, как владелец богатства распорядился им в земной жизни. Благотворительность не только как идея замаливания греха, а, главным образом, как дело богоугодное и милосердное, восстанавливающее высшую справедливость - специфический мотив российского меценатства, особенно значимый для купцов-староверов.

Был и еще один, сугубо российский мотив - чувство исторической вины перед народом, и, как правило, не за себя лично, а за свою сословную, классовую принадлежность. Он был характерен скорее для дворянства и интеллигенции, но не только для них.

Размаху меценатства во многом способствовала его государственная поддержка. Она имела преимущественно не экономический, а социальный характер. Царская семья была ценителем, коллекционером и крупным меценатом. Она всячески демонстрировала августейшую благосклонность щедрым жертвователям: награждала их символами социального престижа - чинами, орденами и медалями, званиями, сословными правами и т.д. При дворе действуют Императорское человеколюбивое общество и благотворительное общество имени императрицы Марии Федоровны. Конечно, были среди мотивов благотворительности и такие самоочевидные, как самоутверждение, состязательность и другие мотивы, но не будем преувеличивать их значение в феномене российского меценатства.

Таким образом, размах меценатства в России имел не экономиче­скую, а социальную природу и мотивацию.

Однако идущее еще от Петра I стремление одним махом преодолеть отставание от Европы, попытка разрешить назревшие общественные проблемы "все и сразу" хотя и давали мощный импульс движению вперед, но, одновременно, само такое ускоренное развитие приводило в сложившихся условиях российской действительности к новым, более резким противоречиям. "У нас теперь все это переворотилось и только укладывается",- 5 0писал Л.Н. Толстой, а В.И. Ленин, с удовольствием цитируя эти строки, отметил: "Трудно себе представить более меткую характеристику периода

1861 - 1905 годов" 533 0.

Одним из самых коренных противоречий был разрыв между культурой (в широком смысле слова) и народом.

 

Театр и общество

 

Разрыв между прошлым и настоящим переживался тем болезнен-

нее, что театр в России всегда был не развлечением, а "духовной

потребностью первой необходимости" (Ф. Шаляпин). "В Москве во-

обще,- 5 0писал журналист, - 5 0искони театральный сезон играл ту са-

мую роль, какую, например, играет парламентская сессия в круп-

ной западноевропейской столице" 590 0. Действительно, не только в

Москве, но вообще в России, театр был не только культурным, но

и очень значимым общественным явлением.

Русский реалистический театр был для зрителя не только ис-

точником эстетических впечатлений, но и гражданской трибуной,

нравственной школой, сердечной привязанностью. Вольнолюбивые

монологи шиллеровских героев, гоголевский смех сквозь слезы,

глубокая печаль Островского, чеховская мечта о новой лучшей

жизни всегда находили благодарный отклик в душе русского зрите-

ля. В этом единении сцены и зала было не только очищающее душу

сопричастие; театр был страстным призывом добра, разума, света.

Понятно поэтому, что движимая горячей любовью к театру молодежь

жаждала выступать на сцене.

Казарменная атмосфера общественной жизни России при Нико-

лае Палкине развитию любительского театрального искусства от-

нюдь не способствовала - тем более мощной была волна любитель-

ского движения на рубеже 70-80-х годов, в стране повсеместно

возникают театральные кружки и общества.

Позднее - и в предреволюционное десятилетие, и сразу после

революции - это повторится в еще больших масштабах, хотя, разу-

меется, причины общественного интереса к театру были в каждый

период разными. В 70-80-е гг., по наблюдению Г. Успенского,

"жажда найти облегчение от современной тяготы жизни - явление

решительно повсеместное. Надо жить и дышать (...) и область ис-

кусства как искусства и искусства как увеселения - есть единс-

твенная область, где скучающий интеллигент (всякого звания и

состояния) чувствует себя совершенно свободным, говорит и дума-

ет не стесняясь, критикует, обсуждает, входит во всевозможные

тонкости обсуждения - словом, чувствует себя полным хозяином

(...). Все хотят устроить, среди безобразия и мусора современ-

ной действительности, что-нибудь уютное, укромное, какой-нибудь

уголок, куда бы не доносилось уличное хрюканье" 591 0.

В целом этот наплыв на сцену был таким мощным, что люби-

тельские выступления стали даже перебивать зрителя у провинци-

альных трупп. Последние, естественно, возмущались этой неждан-

ной конкуренцией и считали, что в театре искусство "вытесняет и

губит форсированный дилетантизм. В каждом почти городе, на каж-

дом шагу наталкиваетесь на общества любителей или, как харак-

терно окрестили их актеры, "губителей" драматического искусс-

тва" 592 0.

Неудовольствие артистов понять можно. Однако любительское

движение обеспечивало постоянный приток молодых свежих сил, по-

ощряло обращение к новому репертуару, развивало интерес к новым

театральным формам. Конечно, в стремлении молодежи попасть на

сценические подмостки было и увлечение внешней, показной сторо-

ной театра, юношеский порыв к вольной, интересной жизни, мечта

об успехе, славе, аплодисментах - все это, разумеется, было. Но

было и другое, главное: страстное гоголевское желание сказать

со сцены "миру много добра", и даже "перевернуть все чувства

души, перестроить общественный строй человечества" 593 0.

Движимая искренней любовью к высоким идеалам служения на-

роду, работы на благо общества, молодежь получила в любитель-

ском и профессиональном театральном движении хоть какую-то воз-

можность принять посильное участие в решении общественных проб-

лем. За этим ее стремлением - идея русской интеллигенции, что

искусство должно служить "правде" - истине, справедливости, на-

роду.

Конечно, искусство, и в том числе искусство театра, само

по себе не может "перестроить общественный строй". Неизбежно

упрощая, скажем, что искусство театра во многом держится на

слове. На первый взгляд, слово никак не может быть делом. Но

еще В. И. Ленин критиковал такой упрощенный подход: "Вульгарный

революционаризм не понимает, что слово тоже есть дело; это по-

ложение бесспорное для приложения к истории вообще или к тем

эпохам истории, когда открытого политического выступления масс

нет, а его никакие путчи не заменят и искусственно не вызо-

вут" 594 0.

Мечты об артистической карьере получили особый стимул пос-

ле возникновения МХТ, наглядно показавшего всей своей деятель-

ностью, что и вне императорских театров актер может оставаться

интеллигентным, культурным, уважаемым в обществе человеком. Но

это уважение приобреталось кропотливым трудом, усвоением и

дальнейшей разработкой основ профессионального мастерства. Поэ-

тому в столицах и крупных губернских городах открываются част-

ные драматические классы, театральные школы, драматические кур-

сы, школы сценического искусства. Не только при театрах, но и

при университетах, землячествах, разного рода обществах возни-

кают многочисленные театральные студии со своим художественным

поиском, истовым служением искусству и удивительной атмосферой

театрального братства. Их возглавляли молодые ищущие актеры и

режиссеры, в них опробовались новые театральные идеи, экспери-

ментировали щедро и раскованно, в противовес "отказавшемуся от

исканий актерскому "генералитету" 595 0.

Последовавшая за объявлением войны мобилизация, призывы и

наборы буквально опустошили студии. Они повсеместно закрыва-

лись, что рикошетом ударило по театральному процессу в целом.

 

Театральный налог

 

Общему ухудшению театральной ситуации в стране также спо-

собствовало такое специфическое новшество как театральный на-

лог. В конце 1915 г. правительство сообщило об "установлении

временного - до окончания войны - налога с билетов для входа в

публичные зрелища и увеселения" 596 0, для пополнения средств бла-

готворительных учреждений. Срок его введения в действие предпо-

лагался с 1 февраля 1916 г.

Принцип налогообложения был откровенно антидемократичес-

ким: чем ниже была цена билета, тем выше был налог, и хотя цены

в среднем должны были вырасти на 30%, однако стоимость самых

дешевых мест при этом удваивалась. От налога не освобождались

ни казенные, ни частные театры. Более того, любые попытки обой-

ти закон в стремлении обслужить малоимущую публику заранее пре-

секались. Статья 7-я гласила: "Предприниматели частных зрелищ и

увеселений, допустившие посетителей вовсе без взимания сбора

или с уплатою такового в меньшем против установленного размера,

подвергаются: денежному взысканию в тридцать раз против уста-

новленного сбора или против разности между следуемым и уплачен-

ным сбором" 597 0.

Театральная общественность была, можно сказать, нокаутиро-

вана этой неожиданной инициативой правительства. А. И.

Южин-Сумбатов в "Открытом письме" редактору "Рампы и жизни" Л.

Г. Мунштейну писал: "С совершенно разных сторон ударили по из-

мученным бокам русского театра. Один таран хуже другого, хотя

таран налога хватил, по пословице, не дубьем, а рублем" 598 0.

Недовольство театральных работников объясняется просто - и

без налога цены на билеты были высокими. Так, самые дешевые би-

леты (на галерку) стоили в театре Корша даже на утренниках от

10 до 35 коп., в МХТ - 20-50 коп. Дело, разумеется, не в нари-

цательной стоимости билета, а в зарплате и покупательной спо-

собности рубля. Как писал В. И. Ленин, в эти годы "каждый русс-

кий рабочий в среднем (т. е. считая на круг) получает 246 руб-

лей" 599 0, или 20 руб. 50 коп. в месяц. В среднем по стране в 1913

г. один килограмм продуктов стоил (в коп): муки ржаной - 6, му-

ки пшеничной - 12, баранины - 29, говядины - 49, картофеля - 2,

сельди - 25, сахара-рафинада - 37 5100 0. Понятно, что перевод эко-

номики на рельсы войны тяжело отразился на благосостоянии об-

щества, прежде всего - трудящихся масс. Производство продуктов

питания неуклонно сокращалось, что приводило, по словам прессы,

к "сумасшедшей дороговизне". Верховный начальник санитарной и

эвакуационной части принц А. Ольденбургский повелел в феврале

1916 г. заменить во всех лечебных заведениях по стране, включая

частные, "по средам и пятницам мясо - рыбой" 5101 0

По случаю "настоящей дороговизны" в стране министерство

двора в 1915 г. удовлетворило ходатайство дирекции императорс-

ких театров об ассигновании 100 тыс. рублей для выдачи суточных

артистам. Выделенная сумма распределялась между артистами в

полном соответствии с логикой иерархизированного бюрократичес-

кого мышления: "артистам с содержанием до 600 руб. полагалось

85 коп.; от 600 до 1000- 1 руб. 25 коп.; более 1000 руб. - 1

руб. 75 коп" 5102 0.

Понятно, что растущая инфляция и дороговизна отразились и

на покупательной способности рубля, и на цене билетов, которая

и до войны в целом по стране была не маленькой и колебалась

около рубля. 5103 0 Более удобные места (кресла, ложи, амфитеатр)

стоили уже многократно дороже - 5 0от 4 до 25 рублей. Такой размах

цен имеет свое логическое экономическое обоснование: коммерчес-

кий театр существовал на условиях самоокупаемости, и его расхо-

ды компенсировались в основном за счет сборов от продажи биле-

тов. Поэтому связанное с налогом повышение цен могло торпедиро-

вать театральное дело в стране.

В атмосфере тревожных предчувствий и неуверенности в завт-

рашнем дне в декабре 1915 г. состоялось совещание театральных

предпринимателей и представителей местных отделов театрального

общества, которое "единодушно признало, что налог невыносимо

тяжел, неминуемо приведет к понижению художественного уровня

театра и далеко не оправдает надежд фиска" 5104 0.

В начале января 1916 г. на совещаний театральных деятелей

в Совете театрального общества принимается резолюция, в которой

указывается, что налог "не может не отразиться крайне чувстви-

тельно на театральном деле, на художественном его уровне и,

главным образом, на самой судьбе (...) большинства мелких про-

винциальных театров" 5105 0.

Понятно, что активными застрельщиками и наиболее последо-

вательными критиками налога были творческие работники и теат-

ральные предприниматели, среди которых выделим энергичного Ф.

А. Корша. Характерно, что Совет императорского театрального об-

щества выступил с запоздалой инициативой пересмотра налога

только в феврале 1916 г., что дало журналистам удобный повод

для язвительных злословий 5106 0.

Вопрос о театральном налоге обсуждался на заседании финан-

совой комиссии Государственной думы в июне 1916 г. Общий смысл

речей ораторов сводился к тому, что "виду налоговой беспощад-

ности", которая ожидает страну в будущем, депутаты "согласны на

такой непопулярный налог, как театральный, если он пойдет на

пополнение средств Государственного казначейства" 5107 0. Было ре-

шено, что 2/3 поступлений от налога идет в казну, а оставшаяся

часть - в пользу благотворительного ведомства.

Отрицательная реакция театральной общественности на прави-

тельственный законопроект была на редкость единодушной, но от-

ношение это объяснялось разными причинами. Если антрепренеры

все больше пророчествовали о сокрушительных убытках, то деяте-

лей театра коробили вицмундирные устремления правительства

"утилизировать на свой лад" (А. И. Южин-Сумбатов) искусство те-

атра. "Кто нам поручится,-справедливо вопрошал журналист, - что

в недрах ретроградских канцелярий не найдется еще какого-нибудь

кустарного финансиста, который не придумает еще нового виртуоз-

ного налога на театр?" И в заключении подытоживал, что в теат-

ральной сфере "свободно могут упражняться все в экспериментах

над начатками экономических несправедливостей" 5108 0.

Особенное возмущение театральных работников вызвало то,

что в проекте закона театр был отнесен к разряду "увеселений и

зрелищ". "Налог так и надо назвать: налогом на культуру" 5109 0, -

негодовал А. Р. Кугель. Плачевное состояние учета и отчетности

в провинциальных антрепризах давало критикам дополнительный ар-

гумент против поспешного введения налога: "Правильная бухгалте-

рия едва ли ведется и в 3% предприятий" 5110 0. Тем не менее уже со

2-го февраля 1916 г. началось повсеместное взимание налога - к

немалому неудовольствию антрепренеров и театральных работников.

"Микроб налогомании, - поддерживали их журналисты, - проникает

все глубже, глубже" 5111 0.

Столкнувшись с такой явной и повсеместной оппозицией, пра-

вительство заявило, что налог будет пересмотрен. Действительно,

22 июля 1916 г. Совет Министров утвердил изменение ставок нало-

га. В преамбуле нового варианта, опубликованного 14 сентября,

очевидно стремление успокоить если не делом, то хотя бы словом

взволнованную общественность: "Имея в виду важное культурное

значение для населения, и в особенности для подрастающего поко-

ления, театральных зрелищ, представлялось бы желательным (...)

пойти навстречу ходатайствам" 5112 0 о понижении ставок налога. Это

понижение характеризовалось как "значительное", но в действи-

тельности таковым не было 5113 0.

Некоторое уменьшение ставок налога не изменило его антиде-

мократической направленности и "в весьма малой степени оправда-

ло надежды сценического мира" 5114 0. Расчетливый Ф. А. Корш поспе-

шил отменить у себя контрамарочный сбор в пользу театрального

общества. Антрепренеры снимали с себя всякую ответственность и

ждали самого худшего. "Введением нового налога, - предрекал

Незлобин, - придушат не одно нужное театральное предприятие, в

одних местах - сразу, в других - медлительно" 5115 0.

Однако жизнь опровергла эти мрачные предсказания, наобо-

рот, залы были набиты "свыше всякой возможности", и подводя фи-

нансовые итоги года, пресса, как будто сговорившись, склоняла

на все лады один-единственный эпитет-"блестящий": "Материальный

успех минувшего сезона во всех театрах блестящий. В императорс-

ких театрах, несмотря на повышение цен на места, почти все

спектакли прошли с аншлагом". Журнал "Театр и искусство" приво-

дит сравнительные данные о сборах: в Большом театре - на 100

тыс. руб. больше прошлогоднего, в Малом - на 35 тыс., МХТ -

"получил огромную прибыль, ибо затрат на новые постановки не

было сделано... прекрасные сборы в опере Зимина. Оперетта в

Никитском театре сделала 360 тыс. руб. По скромному мнению ди-

рекции, останется "чистеньких" 150 тыс. руб.... "Летучая мышь"

- выручила на 60 тыс. руб. больше прошлогоднего. Чистая прибыль

180 тыс. руб." 5116 0.

И так было не только в столицах. Провинциальная антреприза

не могла нарадоваться коммерческим результатам. Из разных горо-

дов и весей России - Александровска и Вологды, Иркутска и Калу-

ги, Архангельска и Курска, Витебска и Бердянска, Вятки и Самары

- корреспонденты восторженно сообщали о "блистательных" финан-

совых итогах года. Антреприза О.П.Зарайской и А. И. Гришина в

Ростове-на-Дону "закончила сезон с блестящими результатами

(...). Валовая цифра за зимний сезон (за вычетом военного нало-

га) 199 220 руб." 5117 0 В Оренбургском муниципальном театре "дела

в кассе идут отлично (...). Аншлаги не сходят с окошечка кассы

" 5118 0. Н.Н. Синельников в Харькове "взял за сезон чистой прибыли

около 200 000 руб." 5119 0 Разумеется, весомая причина финансовых

успехов театров - в ситуации военного времени, когда, по наблю-

дению Немировича, "театральная атмосфера накаляется" 5120 0. За

счет беженцев увеличилось население городов (например, в Тифли-

се более чем в полтора раза); возросла потребность в развлече-

ниях. "Благодаря войне и множеству военных, - сообщал журнал, -

обзавелся, наконец, и Батум театром (...). Почти все спектакли

проходят при полных сборах. Кабаре идут с аншлагами" 5121 0.

Очевидно также, что определенное влияние на этот рост по-

сещаемости оказало и закрытие питейных заведений 5122 0, и тяга к

театральным зрелищам городских низов, и непритязательный репер-

туар и т. д.

На первый взгляд может показаться, что совокупность изло-

женных причин достаточно полно и правдоподобно объясняет мате-

риальный успех театров. В действительности, однако, это не так;

истинная причина успеха театров - в другом.

Внешне буквально такая же ситуация сложилась во Франции: и

здесь шла война, и здесь тоже был введен театральный налог. Но

во Франции "война тяжело отразилась на театрах и вызвала значи-

тельное понижение сборов 5 0(...). 27 парижских театров в общей

сложности дали - за два военных года - сбор около 11 млн. фран-

ков, что по сравнению с сезоном 1913/1914 г. (28 млн.) состав-

ляет уменьшение на 17 млн. франков. Особенно пострадали субси-

дируемые правительством театры (...). Второразрядные театры и

концертные помещения в общем сократили сбор на 55%" 5123 0.

Если в сходных ситуациях, при несовпадающих между собой

социально-культурных условиях, действие одного и того же факто-

ра вызывает столь различные последствия, то, очевидно, что дело

не в этом факторе, а прежде всего в тех социально-культурных

условиях, в которых он проявляется. Значит, именно в отличии

русской действительности от французской и заключается основная

причина финансовых успехов театров. "Прекрасная союзница" Рос-

сии, Франция уже давно пережила первичный этап становления бур-

жуазного общества, причем процесс этого становления проходил в

совершенно иных социальных, политических и культурных условиях.

В силу исторических различий, формы проявления буржуазного вку-

са во Франции хоть как-то ограничивались долгой культурной тра-

дицией и реальным контекстом взаимодействия аристократической,

дворянской и буржуазной систем ценностей. Во Франции разбога-

тевшие буржуа стремились попасть в "высший свет", получить дво-

рянский герб и щедро оплачивали эти свои тщеславные желания.

Конечно, и здесь были свои издержки и проблемы, но в целом ут-

вердившийся буржуазный вкус уже не приводил к столь откровен-

но-вызывающим эксцессам в художественной жизни общества.

Социально-культурная ситуация в России, как мы показали

выше, была иной. Если раньше только отдельные купцы, промышлен-

ники и коммерсанты утверждали буржуазный образ жизни, то в во-

енные годы уже торгово-промышленный класс в целом, почувствовав

свою силу, начинал утверждать в обществе буржуазную систему

ценностей, свой хозяйственный миропорядок. Годы войны были вре-

менем торжества их вкуса; буржуа держал под контролем художест-

венную жизнь общества и задавал в ней тон. Без учета этого су-

щественного обстоятельства мы не поймем реального социаль-

но-культурного контекста бытования театрального (и не только

театрального) искусства в русском обществе в годы первой миро-

вой войны.

Естественно, что все это так или иначе отражалось на теат-

ральном процессе. Как ни в одном другом виде искусства, дости-

жения театра прямо зависят от духовной атмосферы своего време-

ни. Незримыми, но властными цепями успеха (или просто выжива-

ния) прикован он к колеснице культуры современников. Искусство

театра 5 0- 5 0всегда "здесь и теперь", оно не рассчитано на призна-

ние "будущего мимо настоящего" (Н.В. Гоголь), и потому изна-

чально несет в себе готовность к компромиссу ради сиюминутных

выгод.

Социальная зависимость русского театра от идей своего вре-

мени и культуры общества наглядно проявилась в годы войны.

Бесспорно, и в это сложное время лучшие представители русского

сценического искусства отнюдь не приспосабливались к неразбор-

чивым запросам публики. Однако разрастающаяся раковая опухоль

военно-буржуазного вкуса поражала что-то глубинное, сердцевин-

ное в культуре, и художественная жизнь страны в последние три

года самодержавного правления отражала процессы этих изменений.

Конечно, утверждать, что талантливых постановок вовсе не

было - неверно, назовем хотя бы такой неповторимый шедевр В. Э.

Мейерхольда, А. Я. Головина и А. К. Глазунова, как лермонтовс-

кий "Маскарад", но куцый реестр достижений сценического искусс-

тва терялся в бесконечном списке театральной серости.

В сезоне 1915/1916 г. МХТ выпустил только одну постановку

- "Будет радость" Д.С. Мережковского, а в следующем сезоне - ни

одной. К.С. Станиславский в январе 1916 г. пишет, что прошедший

год они "совершенно мертвы - по художественной части" 5124 0. В ок-

тябре 1916 г. Вл. И. Немирович-Данченко признавался Л. Андрее-

ву, что "сейчас театр (МХТ. - Г. Д.) переживает одну из самых

серьезных полос своего существования" 5125 0. А в декабре 1916 г.,

комментируя прошедший год, А.Р. Кугель недвусмысленно подытоживает: "Поистине мертвое царство - наш театр..." 5126 0.

Можно возразить, что такое состояние театрального процесса

- явление достаточно распространенное и, в общем, нормальное.

Это и так, и не так. Не так, потому что в норме театральный

процесс, даже если современное его состояние тревожно, сохраня-

ет надежду на лучшее. В годы же первой мировой войны больше

всего удивляет ощущение какой-то потерянности, безысходности,

жизни без подъема, без будущего. И опять-таки, деятели театра

видели причины этого не в дисгармонии самой жизни, а в театре.

Даже А. И. Южин-Сумбатов (не только большой актер, но и талант-

ливый дипломат, умница) писал в марте 1916 г. П. П. Гнедичу:

"Весь ужас русского театра в том, что внес в него Московский

Художественный театр" 5127 0.

В эти годы, становясь профессионально "все изощреннее",

МХТ, по признанию П. А. Маркова, постепенно утрачивал свой

"дух" 5128 0. Эстафетная палочка МХТ как театра "душевного потрясе-

ния" перешла к его студиям - Первой и Второй. Эстетическим сим-

волом парадного великолепия разваливающейся империи стал упомя-

нутый "Маскарад", но, признаемся, странно, что за все эти годы

не было выпущено ни одного спектакля, в котором хоть сколь-

ко-нибудь прозревалось бы надвигающееся будущее. С очень боль-

шими оговорками можно лишь говорить о каком-то неосознанном

предчувствии, приблизительных догадках о роли народных масс в

истории, и то - скорее в "желательном" наклонении, имея в виду

мечтания Немировича инсценировать Библию.

Счастье и беда искусства театра в том, что оно всегда

"здесь и теперь"; спектакли не рассчитаны на восприятие и оцен-

ку далеких потомков. Театральное искусство как магнитная стрел-

ка ориентируется в пространстве силовых лин<