Действующие принципы организации театрального дела

 

Понятие "театр" сегодня существует для нас в единстве театрального помещения, работающей в нем постоянной труппы и администрации. Однако в царской России, за исключением императорских и очень незначительного числа частных театров, эти понятия четко различались. Владельцами театральных помещений могли быть частные лица, различные общества (так, в Твери, Енисейске и Тобольске здания театров принадлежали Общественному собранию; в Кронштадте - Коммерческому собранию; Новый театр в

Одессе - Промышленному обществу и т.д.) и городские думы (их было большинство). Все они сдавали эти помещения в аренду.

Можно сказать, что в дореволюционной России удалось создать надежную устойчивую театральную систему из ненадежных элементов.

Эта система, говоря образно, напоминала пирамиду, устойчиво возвышающуюся на неустойчивом основании.

Вершиной пирамиды были пять и м п е р а т о р с к и х казенных театров, которые финансировались из бюджета министерства двора. Причем, понятие "финансирование" имело тогда другой, нежели сегодня смысл: оно означало, что все расходы этих театров Министерство Двора компенсировало из своего бюджета, а все их доходы изымались туда же. После театральной реформы 1882 г. императорские театры стали получать весомую дотацию из казны, а в Москве - даже от городской думы.

Этим же преимуществом правительственных субсидий, естественно, в более скромных размерах, пользовались и к а з е н н ы е театры, возникшие в национальных окраинах империи: Варшавский, Гельсингфорский, Вильненский, Минский, Гродненский, Каменец-Подольский, Ковненский, Тифлисский и т.д. Финансовая поддержка казенных театров была небескорыстна - предполагалось, что их деятельность способствует проведению идеологической и культурной политики российского самодержавия среди местного населения.

Здания этих театров были собственностью казны; на пост управляющего обыкновенно назначался какой-нибудь крупный чиновник или отставной генерал, который сдавал театр в аренду влиятельному антрепренеру.

На следующем уровне находились м у н и ц и п а л ь н ы е театры, появление которых относится к концу XIX века. После "Городового положения" Александра II (1870), установившего городское самоуправление, местные думы в Перми, Житомире, Одессе, Севастополе, Херсоне, Саратове, Воронеже, Самаре, Оренбурге, Иркутске и т.д. - иногда по собственной инициативе, чаще - уступая давлению общественного мнения, - строили театральные здания и тоже сдавали их на откуп антрепренеру. Но если в казенном театре антрепренер мог в случае неудачи твердо рассчитывать на

определенную субсидию, то в муниципальных театрах это условие являлось предметом согласования театральной дирекции (комиссии) городской думы с арендатором.

В разные годы важную культурную миссию в обществе выполняли стационарные ч а с т н ы е театры, принадлежавшие обычно крупным, расчетливым предпринимателям. Устойчивое положение среди них занимали драматические театры Ф. Корша, К. Незлобина, Н. Соловцова, Н. Синельникова, оперные труппы С.Мамонтова, С. Зимина и других. Однако таких надежных крепких театров было мало: роковое противоречие - соединение коммерции с искусством - удавалось разрешить очень немногим.

Неустойчивым основанием театральной пирамиды была антреприза - простая и коллективная.

Простая антреприза описана в литературе более чем подробно, 5167 0 поэтому мы лишь кратко отметим следующее.

Антрепренерами обычно, хотя и не всегда, становились люди театральные, в основном бывшие "Актер Актерычи", иногда -любители, и уж совсем редко - как, например, М. М. Бородай 5168 0 - начинавшие свою карьеру "мальчишкой при театре". Были среди них люди бескорыстные, которые старались ради искусства, даже разорялись на этом, но таких было немного. Были и дюжие хозяйственники, или, как их называли, коноводы театрального дела, использующие антрепризу в спекулятивных целях личной наживы, для которых служители провинциальной сцены - "почтовые клячи, из ко-

торых они сосут кровь" 5169 0.

Большинство, однако, рассматривало антрепризу как предприятие, конечно, рискованное, где можно потерять и средства, и доброе имя, но оно же в случае удачи приносило не только барыш, но и положение, известность, уважение сценических деятелей. При этом элементарная необходимость экономического выживания (дело есть дело!) определяла и направление, преимущественно кассовое, репертуара театров, и спектакли с 2-3 репетиций, и чрезмерную занятость артистов, и усердные старания по экономии во всем - на зарплате, гардеробе, жилье, штате и т. д., хотя известным

гастролерам и актерам "с именем" платили щедро, не скупясь - выгодно, "битковые" сборы.

Все эти любители испытать свои коммерческие способности на неответственном театральном поприще собирали труппу, договариваясь с артистами об условиях оплаты. Выражение "неответственном" здесь не случайно: согласно законам российской империи, театр считался предприятием некоммерческим, и потому в случае финансового краха антрепренеру не грозила долговая тюрьма. Правительственный Сенат подтвердил этот закон в 1906 г. Такое решение удивило многих - в действительности, некоммерческих в строгом смысле слова театров, то есть театров, деятельность которых не зависела от их сборов, в России практически не было. (Можно назвать лишь оперу Зимина и драму Суходольского. Убытки этих двух театров компенсировались из миллионного состояния их хозяев).

Однако в позиции Сената была своя логика: объявляя театры предприятием некоммерческим, он, тем самым, снимал с государства монопольную ответственность за развитие театрального дела в стране, открывая простор для частной инициативы. Благодаря этому в России повсеместно возникали антрепризы, но оборотной стороной объявления театра некоммерческим предприятием была неответственность антрепренера перед труппой в случае неумелого хозяйствования, что бывало сплошь и рядом. В условиях капиталистического хозяйствования театральная деятельность подчинялась

рыночным законам спроса и предложения: "Театр требует от предпринимателя солидного оборотного капитала, обыкновенно в наличности не имеющегося, так как капиталист, равно как и общественные организации, лишь в редких случаях вкладывает деньги в театральное предприятие, заведомо рискованное и бездоходное" 5170 0. Таких "редких" капиталистов, патронирующих театральному искусству, было, действительно, немного; наиболее известные из них - С. И. Мамонтов и С.Т. Морозов, так как большинство предпочитало вкладывать капитал в другие, более прибыльные, сферы хозяйствования.

Подобные принципы организации театрального дела обусловливали полное бесправие артистов; единственное, что им оставалось - апеллировать к совести антрепренера и, в крайнем случае, к общественности, но безответственность антрепренеров стала уже расхожим общим местом, публикации об их непорядочном поведении принимались общественностью всего лишь "к сведению".

Конечно, с ростом профессионального актерского самосознания предпринимались отдельные попытки пересмотреть, хотя бы в частностях, существующие принципы театральной организации. Так, в 1916 г. на московском отделе театрального общества с докладомь выступил С. А. Корсаков-Андреев и, отмечая произвол антрепренеров, предложил установить "в законодательном порядке право регистрации лиц, желающих вести театральные предприятия", и "ввести обязательства заключать договора исключительно через театральное общество". И хотя отдел одобрил главные положения его доклада, редакция "Театра и искусства" справедливо, на наш

взгляд, сомневалась в возможности их практической реализации: "Предложения эти знаменуют целый переворот в области "свободных договорных отношений", и было бы наивно думать, что такое коренное изменение основ театрально-бытовой жизни может пройти легко и спокойно" 5171 0.

Коллективная антреприза - актерские товарищества на артельных началах - возникли в 70-е годы "поневоле, на развалинах прогоревшей антрепризы" 5172 0.

Обычно ее труппа состояла из членов товарищества и артистов, приглашенных на договор. Товарищество несло коллективную ответственность за репертуар, творческое состояние труппы и финансовые итоги работы. "Условия оплаты труда членов товарищества были таковы: из сборов прежде всего вычиталась стоимость аренды театра, прокат театрального имущества - костюмов, бутафории и париков, расходы по отоплению и освещению, жалование техническому персоналу и всем служащим, текущий расход по спектаклям, за афишу, билеты, авторские, а затем уже остающаяся сумма делилась на паи членам товарищества. Расчеты производились два раза в месяц" 5173 0. Сумма пая или марок артиста зависела от его известности - популярная знаменитость, актер с положением, второразрядный артист или начинающий любитель.

Выборные распорядители товариществ учились хозяйствовать - намечали маршрут выступлений, договаривались об аренде помещений, организовывали рекламу, нанимали статистов "по полтиннику за выход", приглашали "счастливых гастролеров" 5 0- 5 0в надежде поднять сборы. От энергии, оборотистости, наконец, удачливости руководителя зависело многое. Так, владельцы театральных помещений сдавали их в аренду за твердую плату или за определенный процент отчислений. Это зависело от возможных сборов, то есть, в конечном итоге, от репутации труппы, популярности артистов, репертуара и т. д. П. К. Саксаганский вспоминал, как они в 1902 г. "на пост запросили Житомир. Городская управа ответила: "Ввиду исключительного состава труппы театр сдается вам бесплатно" 5174 0. Но это - неординарный, редкий случай. Правилом же была арендная плата, часто - высокая.

В большинстве своем судьба актерских товариществ была незавидной: отсутствие опыта хозяйственной работы, незнание основ управления сложным театральным коллективом, изначальное противоречие между кассовым и художественным репертуаром, и даже непогода 5 0- 5 0летом ― дожди, зимой 5 0- 5 0морозы, от которых явно зависели сборы, - все это, умноженное на традиционный анархизм и отсутствие элементарной дисциплины в актерской среде, приводило к тому, что очень часто "дни получения паев были страшными днями. За полмесяца актер получал такие гроши, которые своей мизерностью точно издевались над человеческим трудом, точно хлестали его по лицу. Выдавалось пайщикам и по три, и по пять рублей за

эти полмесяца. Любой самый жалкий нищий за это время собирал милостыни в десять раз больше" 5175 0. Более или менее эффективное хозяйствование требовало постоянной, ответственной работы, но административная деятельность с ее рутиной, скрупулезностью и необходимостью дисциплины актеров не привлекала. Даже в знаменитом казанско-саратовском товариществе М.М. 5 0Бородая, где в конце сезона артисты получали сказочные гонорары, - полтора-два рубля на марку - актеры не знали "как и где он раздобывал деньги (...). Да, это, - признается М. И. Велизарий, - никого из нас и не интересовало" 5176 0.

Товарищества возникли как альтернатива антрепренерскому театру - в них осуществлялся принцип коллективного актерского самоуправления. Но для артельного самоуправления еще совсем недостаточно "взяться за руки, чтоб не пропасть поодиночке",- деловая сторона товарищества нуждалась в ответственных, знающих работниках. Судьба товариществ - этого, безусловно, "симпатичного дела" - во многом зависела от дисциплины актеров, их служения идее, умения организоваться, подчинить личные амбиции об-

щим артельным интересам. Увы, это бывало далеко не всегда: свобода чаще всего пьянила беззаботные головы артистов, и в ряде товариществ царил "абсолютный беспорядок". Если в антрепризах дисциплина поддерживалась разного рода санкциями, например, боязнью лишиться места или быть оштрафованным, то в артели актеры легко позволяли себе опаздывать на репетиции, не учить ролей, перевирать на спектаклях текст и т. д. В неудачах при этом все обвиняли друг друга, благо идея коллективной ответственности давала прекрасную возможность быть коллективно безответственными. "Само собой разумеется, - отмечал на I съезде сценических деятелей Д.А. Александров, - что на таких изуродованных началах артель не только не привилась на нашей почве, а стала даже для большинства артистов каким-то пугалом" 5177 0.

В большинстве товариществ актеры, уразумев, что их доходы обратно пропорциональны затратам на оформление и прямо зависят от вкусов зрителей, предпочитающих экспериментальным и даже классическим пьесам "кассовые" поделки, начинали требовать репертуарного "верняка". Распорядители заведовали уже не только хозяйственной частью и кассой, постепенно в их руки переходил и репертуар товарищества. Номинальный распорядитель товарищества фактически становился хозяином-антрепренером, вдобавок еще и неответственным. Идея товарищества как хозяйствования на коллективных артельных началах к 90-м годам вырождалась, уступая

место "новой форме правления - "конституционной монархии". И актеры, получая на номинальный рубль чуть ли не полтора рубля наличными деньгами, охотно признали у себя в товариществе единовластие" 5178 0. Круг замкнулся: выступив как альтернатива антрепренерскому театру, актерские товарищества в конце концов скатывались на тот же испытанный путь кассового успеха любой ценой.

Конечно, и среди товариществ были коллективы с направлением серьезным, чуждым меркантильных расчетов, но рано или поздно и они были вынуждены вступить на путь уступок и компромиссов. Не случайно дальновидные деятели русского провинциального театра, такие как К.Н. Незлобии, Н.Н. Синельников, Н.Н. Соловцов, Н.И. Собольщиков-Самарин и другие, считали, что настоящий театр "можно создать лишь в условиях антрепризы" 5179 0. Актеры, понимая, что в антрепризе как-никак жалованье определенное и верное, предпочитали заключать договора с антрепренерами, чем идти в неответственное товарищество. "Любой актер, - утверждал на съезде упомянутый выше Д.А. Александров, - теперь охотнее идет на самое ничтожное жалованье к Колупаеву - антрепренеру, чем в артель" 5180 0. То, что это - не эффектная фраза, а театральная реальность рубежа веков, подтверждается признанием артиста В. А. Кригера, многие годы выступавшего в русской провинции:

"Главной приманкой,- 5 0пишет он,- являлось то, что это была антреприза. Хотя и небольшое дело, но все же лучше, чем товарищество с "контрамарками" (как называли мы паи) " 5181 0.

Идея товариществ не умерла, но провинциальный театр был в

основном театром антрепренерским. Условия работы в провинции

были нелегкими, но многие артисты провинцию любили. Сюда шла

театральная молодежь нарабатывать обширный репертуар и наби-

раться жизненного опыта. В провинцию шли артисты, не наладившие

отношений с всесильными премьерами и премьершами императорских

театров. Щедро отдавали свой талант провинции артисты, сеявшие

по России "доброе и вечное" искусство. Конечно, служба в импе-

раторских театрах была почетнее, но вольной душе артиста претил

царивший в них казенный бюрократический стиль и чинопочитание -

М. М. Петипа так объяснил свой уход из Александринки: "Душно.

Свободы нет" 5182 0.

Системность дореволюционного театрального дела выражалась

также в его устойчивых горизонтальных и вертикальных связях.

Известный антрепренер мог одновременно арендовать театры в разных городах, показывая спектакли двумя труппами. Так возникла казанско-саратовская антреприза П.Медведева, позже - Н.Собольщикова-Самарина.

Была отлажена система отбора артистов в императорские театры - они имели право показаться специальной комиссии перед началом сезона. Уполномоченные императорских театров отслеживали таланты по провинции для их приглашения в столичные труппы.

Принцип самоорганизации в культурной жизни зиждется на энергии частного почина и общественной инициативы, ее социальным катализатором является осознанная потребность в том или ином виде культурной деятельности. Массовое театральное движение в стране нуждается в развитой социально-культурной инфраструктуре 0 театрального дела, способной обеспечить поддержку перспективных "точек роста". Значение частного почина хорошо прослеживается в системе подготовки театральных работников. Если раньше она была прерогативой государства (училища при императорских театрах), то уже в 70-ые годы прошлого века зарожда­ется и постепенно начинает набирать силу и завоевывать авторитет в среде театральных работников система негосударственной (частной) подготовки: открываются всевозможные театральные школы, курсы, студии и т.д.

К рубежу веков в стране во всех сферах искусства возникает множество альтернативных художественных групп (союзы, товарищества, артели и т.д.), объединенных определенной эстетической программой. Как правило, все они имели свои печатные органы, в редакциях которых группируются критики-единомышленники. Се­годня нам трудно представить, что самые заштатные города России имели свою театральную прессу - газеты и/или журналы. Во многом благодаря их просветительской миссии формировалось общест­венное отношение к сценическому искусству, художественному поиску, творческому эксперименту.

Добровольно объединившись в союзы, деятели театра получали возможность защищать свои профессиональные интересы. Систе­ма оплаты труда была не нормированной - ее верхний предел зави­сел от оценки антрепренером талантливой личности. Так, А.С. Су­ворин оштрафовал П.Н.Орленева за пьянство, снизив месячную зар­плату с 300 до 200 рублей, но после его блистательного триумфа в "Царе Федоре" установил на-утро после премьеры оклад в 500 руб 5183 0.

Массовое театральное движение в стране в последнее десятилетие XIX века нуждалось в бутафории, в париках, костюмах и прочем реквизите. В начале 90-х годов открывает в Петербурге контору по прокату сценического гардероба А. П. Лейферт; к середине 90-х годов он расширяет дело до пошивочных мастерских, организует филиал в Киеве, снабжает многие гастрольные труппы и даже поставляет русские сценические костюмы за границу. И все же, повторим, что в целом действующая тогда система зиждилась на принципе самоорганизации. Раскрепощая частную и общественную инициативу, этот принцип обеспечивает богатство и разнообразие театральной жизни страны. Не государство командно-чиновничьим приказом определяет где, когда, кому и какой театр открыть (или закрыть), какими будут численность труппы и ставки заработной платы артистов и т.д.,- все эти задачи решает ищущая своего утверждения инициатива отдельных граждан и общественных групп.

Напомним, что театр в Козлове открыло богатое купечество - вложение средств для развития сценического искусства в городе показалось им привлекательнее и предпочтительнее строительства железнодорожной ветки, соединяющей уездный городок с Тамбовым.

Эффективность принципа самоорганизации в театральном деле особенно явственно проявилось в возникновении актерской биржи.Антрепренеры набирали на бирже посезонную - на зимний (активный), великопостный и летний сезон - труппу, договаривались с владельцами театров об условиях аренды помещений. Для упорядочения этой неорганизованной стихии в 1892 г. в Москве открыла свое посредническое Агентство Е.Н.Рассохина. Она перевела биржу, собиравшуюся ранее в трактирах и ресторанах, в дом Сушкина на Георгиевском переулке. Предприимчивая Е. Н. Рассохина ввела

в театральную практику письменные контракты: предварительное устное соглашение между актером и антрепренером скреплялось в ее конторе договором, который давал артисту хоть какую-то толику надежды на юридическую гарантию своих прав. Отметим и другое: впервые получили возможность спокойно обсудить условия работы с антрепренером и женщины-артистки, так как посещать трактиры и находиться среди подвыпивших людей им было неудобно.

Через пять лет после Агентства Е.Н. Рассохиной, которая за это время успела открыть филиал в Петербурге, в Москве в 1897 г. организуется актерская биржа театрального общества. Возникшее при нем на общественных началах Справочно-статистическое бюро сосредоточило в своих руках "учет всех артистических сил страны, всех "дел", всех театров. Через (...) бюро заключались контракты, набирались актеры в театры" 5184 0.

И Агентство Е.Н. Рассохиной, и бюро ИРТО не были благотворительными организациями, их деятельность строилась на сугубо коммерческих началах. Антрепренеры и актеры, пользующиеся их услугами, платили два рубля в год, хотя в бюро для членов ИРТО была скидка. Разница между ними заключалась лишь в том, что в бюро год начинался с 1 сентября, а в Агентстве - с Великого поста.

Основной источник доходов заключался в том, что артист, получивший контракт через Агентство, уплачивал в пользу последнего 10% с первого месячного жалованья, а получившие ангажемент в товарищество 5 0- 5 05% с количества условленных марок первого месяца. Аналогичный принцип действовал и в бюро, только ставки здесь были несколько ниже 5 0- 5 05%, а для членов ИРТО 5 0- 3% 5185 0.

В мемуарной литературе сохранились свидетельства, что кроме этих (назовем их "законными") денег, в Агентстве не упускали случая удержать аванс, получить хабар (взятку) или какой-нибудь презент - в общем, как говорится, с миру по нитке... Хотя все это делалось скрытно, в виде "добровольных" подношений. Видимо не случайно "актеры, имевшие с этим предприятием дело, называли его втихомолку жульническим" 5186 0.

Сугубо посредническая роль этих учреждений выражалась в том, что ни Агентство, ни бюро не несли абсолютно никакой ответственности за соблюдение условий договора. Более того, правила Агентства особо оговаривали, что "в случае каких-либо денежных или иных недоразумений, могущих впоследствии возникнуть между заключившими контракт, как-то неплатеж жалованья или марок, Агентство никакой ответственности не принимает" 5187. Понятно поэтому, что условия соглашения соблюдались антрепренером до тех пор, пока ему улыбалась удача, а это было далеко не всегда, и, разумеется, никак не могло быть системой.

Известные артисты, любимцы провинциальной публики, получали высокие гонорары, однако для большей части актеров крах артельных принципов товарищества и возвращение "на круги своя" антрепренерского театра означало лишь хорошо известные тяготы бродячей жизни провинциального актера.

В 60 - 70 г.г. XIX в. еще сохранялось влияние административно-командных методов регулирования культурной жизни местными градоначальниками и полицейскими чинами. Однако в процессе формирования гражданского общества их значение существенно снижается: к рубежу веков российские держиморды уже были принуждены чтить закон и уважать силу общественного мнения. Хотя определенный идеологический контроль сохранялся - в виде, например, дифференциации пьес на "безусловно" и выборочно разрешенных к постановке пьес в театрах российской империи.

Другим важным механизмом, способствующим развитию художественной деятельности в стране, был экономический механизм. Понятно, что талант создать рублем нельзя, однако, как справедливо утверждал В.П. Погожев, "рубль всегда остается для большинства талантов верным двигателем на пути развития и труда" 5188 0. Стимулирующая роль рубля особенно важна для общественного признания таланта художника, и в этом смысле система самоорганизации не только зиждется на принципе личной инициативы и предприимчивости, но и взыскует талантливую личность.

Там же, где буксовала экономика, вступал в действие этический механизм регулирования отношений в театральном процессе.

Мы не будем подробно распространяться на эту тему, ее значение

общеизвестно. Отметим только, что за кажущейся "неосязаемостью"

данного механизма скрыта мощная, действенная сила нравственного

императива. Именно поэтому основатели МХТ придавали этическому компоненту театральной жизни первостепенное значение для гармонизации отношений в творческом коллективе.

Таковы, в самом первом приближении, структура и механизмы системы организации театрального дела в дореволюционной России. Задача государства заключалась в четком определении тех внешних норм-рамок, в границах которых осуществляется художественная деятельность.

Резюмируя, можно сказать, что в дореволюционной России еще сохранялись отдельные несущественные рудименты государственного управления, что, в общем-то, не удивительно - от эпохи тотальной николаевской государственности страну отделяло лишь несколько десятилетий. Удивительно, скорее, другое - как быстро проторила Россия путь к становлению цивилизованного рынка культуры. Во многом именно благодаря реализации принципа самоорганизации Россия в конце XIX - начале XX века стала действительно великой театральной державой.

Реализация принципа самоорганизации закономерно приводит к

благотворным результатам, которые, и это следует подчеркнуть,

проявляются в культурной жизни страны далеко не вдруг и не сра-

зу: необходим достаточно длительный эволюционный процесс, в хо-

де которого постепенно складываются структура, нормы и механиз-

мы согласования интересов всех участников культурной жизни.

Но ведь и сама жизнь - непредсказуема, в ней действует принцип неопределенности. Все, кто горят "нетерпением сердца" или очарованы идеалом немедленного социального благоустройства, короче, все, кто "думают о будущем мимо настоящего" (Н.В. Гоголь), не приемлят ни саму историческую длительность этого процесса, ни ее неизбежные отрицательные аспекты. Действительно, содержательная наполненность театральной жизни и стабильность театрального процесса обеспечиваются неустойчивыми структурами, или, другими словами, принцип самоорганизации обеспечивает надежность театрального процесса за счет ненадежных элементов, - вспомним, что антрепренер набирал в год труппу на три сезона. Живая жизнь театрального искусства достигалась за счет смерти нежизнеспособных художественных идей, творчески несостоятельных коллективов и т.д.

Это неизбежные издержки (или - достоинства, смотря с какой точки зрения мы их оцениваем) естественны для принципа самоорганизации, как оборотная сторона медали, особенно на начальных этапах его становления: отсутствие постоянного гарантированного заработка, надежной системы социальной защиты творческих работников и т.д. В Западной Европе эволюция культурной жизни на принципах самоорганизации растянулась на столетия, в ее ходе постепенно вырабатывались механизмы достижения разумного компромисса между всеми конфликтующими сторонами.

В России действие принципа самоорганизации обеспечило ускоренное развитие художественного процесса, однако... Однако именно в связи с ускоренным, бурным ростом культурной жизни в ней не успевали оформиться цивилизованные способы разрешения трудовых конфликтов, что воспринималось современниками весьма и весьма болезненно - об этом прямо-таки вопиют провинциальные артисты со страниц своих мемуаров, изданных, правда, за годы советской власти.

Понятно поэтому, что надежды большей части артистов были связаны с переходом к такой организации театрального дела, которая обеспечивала бы постоянную работу и гарантированный заработок, защиту актера от произвола антрепренера и полицейских чинов, устойчивое положение в обществе, достойное человеческое существование и т.д. С этим были согласны все артисты, но единства мнений о принципах организации такого театрального дела у них не было. Немалое число выдвинутых предложений с той или иной степенью обстоятельности обсуждались уже на I-ом Всероссийском съезде сценических деятелей (1897 г.).