Новая, буржуазная публика военного времени

 

"Новый зритель появился в таком количестве, - писал в 1916

г. московский критик, - что его с избытком хватает на все теат-

ры. Он неразборчив, этот новый зритель (...) и явился, может

быть, бессознательно, законодателем наших театральных дел. Те-

атры учитывают его вкусы и к этим вкусам приноравливаются" 5129 0.

Ему вторил киевский рецензент: "Публика, выражаясь вульгарно,

прет в театр, и публика эта в массе случайная, страшная, мало-

культурная" 5130 0. Их казанский коллега делился впечатлениями о

городском оперном театре, сданном в 1916 г. в шестилетнюю арен-

ду сибирскому фабриканту Степанову: "Репертуар был обычный, но-

вых опер не ставилось. И все-таки, несмотря на это, публика

осаждала театр. Видя, что зритель невзыскателен и приемлет все,

что ему ни дай, Степанов к концу сезона перестал заботиться и о

репертуаре, и об исполнителях. Что бы ни пели, как бы ни пели и

кто бы ни пел,- все равно, дескать, сойдет" 5131 0.

Театральная общественность широко и взволнованно, как ни-

когда раньше, обсуждала этот нежданный феномен зрительского на-

шествия: "Веселый спекулянт, сытый беженец, торгаш, все, кому

"улыбнулось счастье" в военное время, нахлынули победоносной,

определяющей волной к театральным дверям, и предприниматели ра-

душно распахнули свои двери их аппетитам и вкусам.(...) Сколько

толковали о том, что в "наши великие дни театр должен сыграть

свою культурную и патриотическую роль" (...). Удержаться бы хо-

тя только на прежнем уровне сравнительной культурности" 5132 0.

Но даже это пожелание не осуществилось, потому что "вооду-

шевленность режиссера, актеров отошла в область преданий. Идей-

ность (...) гм (...) зачем она, если бьет по карману (...).

Меркантильные соображения одержали верх над идейно-художествен-

ными запросами", - писал киевский корреспондент и заключал, что

театр стал "послушной игрушкой в руках ненасытных антрепренеров

и малокультурных зрителей" 5133 0.

Перерождение вкусов публики в военные годы зашло так дале-

ко, что известный театральный критик А.Р.Кугель вынужден был

высказаться: "Что же касается мнения публики, то хотя она всег-

да права со своей точки зрения, - это не мешает нам, с нашей

точки зрения, глубоко презирать правоту ее взглядов и верность

ее собственным вкусам" 5134 0.

Ощущение безысходности толкало на самые экстравагантные и

неожиданные поступки. К. А. Марджанишвили в апреле 1916 г.

возглавляет петроградский опереточный "Палас-театр", пытается

организовать кабаре "Би-ба-бо", но, как потом он признается в

письме к сыну, "сам попадаю в самую гущу этой пошлости" 5135 0.

В этой атмосфере нравственной вседозволенности из театра

уходит его душа - уходит волшебная тайна искусства. "Оригиналь-

ность выдыхается (...). Ужасно много хищений (...). Хитят позы,

тон, голоса, манеры играть, и даже манеру жить" 5136 0. Переживае-

мое театром время называли "днями имитации": "Кто говорит об

искусстве в эти дни имитации (...). Театральный зритель стал

пустым местом, пустым нумерованным стулом, он меняется, меняет

лицо, но что бы ни говорилось и пелось со сцены (...) все идет

как в вату, как в мягкую тину, как в пустое место лениво апло-

дирующее и неуклонно наполняющее зал" 5137 0.

Известно, что самолет взлетает, опираясь на воздух; подъем

сценического искусства тоже нуждается в опоре - в театральной

культуре зрителя. Но именно эта культура в годы первой мировой

войны стремительно сокращалась. Не случайно театры художествен-

ных исканий предпочитали в эти годы позицию неучастия. Но таких

театров было немного, большинство приспосабливалось к невзыска-

тельным вкусам публики. "Будущий историк, - писал критик, - с

изумлением отметит, до какой степени "по мерке" публике оказал-

ся нынешний наш, безыдейный, бесталанный, оминиатюрившийся те-

атр (...). Не умирает ли театр самой грустной из смертей - ес-

тественной смертью?" 5138 0

Очень соблазнительно ответить, что русский театр нашел бы в

себе силы для возрождения, но ответ уже дан - и К.С. Станис-

лавский, и Вл.И.Немирович-Данченко, и другие видные деятели те-

атра утверждали, что только наступившая Октябрьская революция

спасла сценическое искусство в стране. Правда, говорили они все

это уже в годы советской власти, когда никто не мог позволить

себе роскошь усомниться в ее благодеяниях. И все же какая-то

доля истины в их словах есть, во всяком случае - для театраль-

ной жизни России в 20-ые годы.

В экономическом же смысле театральное дело в годы войны

процветало. Современник так оценивал происходящее: "Никогда мне

лично не представлялось так непреложно очевидным, что у нас не

кассы существуют при театрах, а театры при кассах, и что руко-

водители наших театров совершенно свободны от каких бы то ни

было задач, идей и принципов" 5139 0. Причина материального успеха

театров - не в вершинных достижениях; его объяснение - в специ-

фике времени, в том, что Сен-Жюст называл "идиотизмом, присущим

эпохе". Действительно, в это ненадежное время, видимо, только

искусство давало хоть какую-то надежду: одним - сохранить свое

человеческое достоинство, другим - оправдать бессмысленность

проживаемых дней. А новоявленные толстосумы предвкушали будущие

барыши на удачно вложенный в искусство капитал. "Лозунг нашего

времени: кому горе - кому прибыль. А потому - лови момент", 5140

- писал журнал "Кулисы" в начале 1917 г.

Ажиотаж по поводу искусства в России в эти военные годы

беспрецедентен. Вот несколько примеров. В январе 1915 г. в

Москве состоялся цикл поэзовечеров И.Северянина. Очевидец его

выступлений П.А.Марков свидетельствует, что "напевы, однотонные

и однообразные (...) утомляют слушателей", но он же отмечает,

что "зал переполнен", "успех поэт имел громадный", "зала стона-

ла и ревела от восторга" 5141 0. А рядом, по соседству, на аукцио-

нах состязались разбогатевшие обыватели, "очень ретиво приобре-

тающие всякие антики" 5142 0, - фарфор, бронзу, мебель. Выставки

известных и не очень известных художников всех направлений -

передвижников, мирискусников, модернистов, - несмотря на вырос-

шие цены, раскупались чуть ли не на корню. "Проклятые деньги, -

писал рецензент, - делают (...) небывалый успех художникам: ху-

дожники теперь все продают. Но такой успех не есть успех ис-

кусства - это скорее успех кокоток военного времени, проститу-

ция времени в искусстве" 5143 0.

Несколько огрубляя, но с достаточным основанием можно говорить об а у к ц и о н н о м о б р а з е и с к у с с т в а т е х л е т - его "святой храм" прочно оккупировали менялы и торжники. Такая тотальная коммерциализация искусства была новым явлением в общественной жизни России. И если московский корреспондент журнала "Аполлон" А. Ростиславов характеризовал материальный успех в искусстве только как "любопытный признак", то правительство имело свои виды и планы на этот счет.

Затянувшаяся война требовала денег. Основным источником их

поступления становились займы - внутренние и внешние. Государс-

твенный долг за годы войны увеличился с 8,8 млрд.руб. В 1913 до

50 млрд. в 1917 5144 0. В этой ситуации растущая коммерциализация

искусства приводит к тому, что в высших правительственных сфе-

рах художественная культура начинает осознаваться как значимый

экономический фактор и возможный источник доходов.

Включение театра в сферу экономических отношений ориенти-

ровало его деятельность на законы капиталистического хозяйство-

вания. "С театром, - писал А. Р. Кугель в январе 1917 г., -

произошло то же, что и со всякой производительностью: продукт

понизился. Все предметы "роскоши" понемногу исчезают из обихо-

да. Сокращается и культура театра" 5145 0.

 

Попытки властей "утилизировать" театр

 

Введение налога было только началом правительственного ин-

тереса к театру. В течение всего 1916 г. государственные опыты

по его дальнейшей утилизации были продолжены. Летом 1916 г. бы-

ло объявлено о реквизиции театральных помещений, как объясня-

лось, для устройства в них лазаретов.

Реквизиция помещений под лазареты - явление в годы войны

нормальное и широко- практикуемое; в России она была необходима

еще и потому, что раненых и увечных оказалось больше, гораздо

больше, чем предполагалось штабными стратегами. Мест в госпита-

лях катастрофически не хватало, различные благотворительные об-

щества, включая и ИРТО, предприятия, театры, состоятельные

граждане арендовали помещения и открывали в них на свои средс-

тва лазареты. Интеллигенция, особенно в первые месяцы войны,

была охвачена патриотическим подъемом и, чтобы хоть как-то об-

легчить участь болезных и увечных, охотно устраивала сборы в

пользу жертв войны. Артисты давали "воинам-ратоборцам" концерты

и спектакли, организовывали кружечный сбор - в театрах, синема-

тографах, банках, магазинах, ресторанах. В декабре 1915 г. ки-

евские артисты вышли на кружечный сбор в национальных украинс-

ких костюмах. Сбор хотя и был кружечным, однако давал не такие

уж маленькие суммы: в 1916 г. таким способом артисты собрали 30

тыс. рублей.

Сострадание жертвам войны было искренним и глубоким. Иск-

лючительным успехом пользовался ставший своеобразным символом

времени плакат Л. О. Пастернака "Раненый солдат": "толпы стояли

перед ним, бабы плакали" 5146 0. Артисты московских театров во гла-

ве с Л.В. 5 0Собиновым продавали за большие деньги репродукции с

него в день пожертвований. Актрисы шли учиться на краткосрочные

курсы медицинских сестер, актеры, не подлежавшие призыву, выс-

тупали в лазаретах. Многие интеллигенты шли работать санитара-

ми, как, например, В.И. Мухина, К.Г. Паустовский, А.С. Серафи-

мович, М.И. Ульянова, Д.А. Фурманов. Даже 65-летний В.Н. Давы-

дов попросился на фронт санитаром, но театральное начальство в

просьбе актеру отказало. Прослышав об этом, Вл. Гиляровский на-

писал ему: "А хочешь поработать санитаром - будь санитар духа:

езди по лазаретам, читай и рассказывай - это для раненых дело

великое (...). Будь санитар духа!" 5147 0

Театры старались внести свою посильную лепту помощи: Нез-

лобинский театр содержал лазарет, Л. В. Собинов открыл в Москве

на свои средства лазарет, а Ф.И.Шаляпин целых два - в Москве и

Петрограде. Городской госпиталь при московском литературно-ху-

дожественном кружке постепенно расширялся: было 100 коек, стало

- 200. Вообще, как писал В. Л. Мчеделов в конце 1914 г. М. Ф.

Андреевой, "все очень увлечены лазаретами" 5148 0. В Первой студии

МХТ открылся "лазарет Художественного театра"; студийцы, по

воспоминаниям С. В. Гиацинтовой, "перевязывали, лечили, читали

вслух" 5149 0 раненым солдатам, а на Новый год 5 0устроили им концерт

- выступил струнный оркестр, Е.Б. Вахтангов играл на мандолине,

а В.И. Качалов, А.Д. Попов и другие артисты читали стихи.

Конечно, случались и несуразицы: так, например, комитет со-

юза "Артисты Москвы - русской армии и жертвам войны" решил бо-

роться с... "чрезмерной роскошью туалетов" и пропагандировать

"идею борьбы с роскошью и расточительностью" 5150 0, было и такое.

Но главное - и артисты, и театры старались по мере своих сил и

возможностей помочь фронту. В ответ же последовало решение

властей о реквизиции театров под лазареты.

Повторим, что нужда в лазаретах была, но театральная об-

щественность никак не могла понять, почему десница власти обру-

шилась именно на театры, почему не рестораны, а Лиговский на-

родный дом был реквизирован под лазарет? Ссылаясь на опыт Фран-

ции, где реквизируют "все, что угодно, но только не театры",

журнал "Театр и искусство" утверждал: "Да, если поискать хоро-

шенько, то, наверное, найдутся помещения, более пригодные для

лазаретов, чем театры" 5151 0. Действительно, было бы только жела-

ние поискать - помещения обязательно нашлись бы.

В Петрограде театрам, попавшим в реквизиционные списки,

было предложено в "кратчайший срок" эвакуироваться. Либеральная

пресса получила лакомый кусок для обсуждения и вовсю комменти-

ровала охвативший артистов этих театров "стон и кошмар". Труппа

"Троицкого фарса", здание которого было намечено реквизировать,

в "письме-вопле" жаловалась: "Жанр нашего театра причислен к

разряду пустых и ненужных... Не во всех театрах культивируют

разухабистую "смоляковщину" 5152 0. Редакция в послесловии к письму

отмечала: "положение и остальных "реквизированных" артистов не

лучше. Тут уже не совсем кстати провозглашать принципы худо-

жественности фарса. И гораздо мужественнее звучит признание ди-

ректора "Невского фарса" В. Рассудова-Кулябко, 5153 0 который прямо

заявил: "Да, фарс - предприятие нехудожественное, но разве это

основание лишать заработка целую труппу?" 5154 0

Реквизиционные притязания властей вызвали у театральной общественности глухой ропот неодобрения. Они увидели в этом не игру случая, а прецедент, могущий иметь для театра самые неожиданные последствия. "Театр страдает, - писал А. Р. Кугель, - потому что заступиться за него некому. (...) потому что ничьи интересы с ним не связаны" 5155 0.

Проект реквизиции петроградских театров оказался настолько непопулярным, что в конце концов намеченные к изъятию помещения оставили в покое. "Спасли. Свершилось чудо. Перьями 5 0- против дубин", 5156 0- 5 0ликующе звучали победные фанфары статей. Еще не успела отшуметь бумажная буря по поводу реквизиции, как подоспела новая напасть ― призыв артистов частных театров в армию. Это уже было гораздо серьезнее и грозило стать для театрального дела в стране началом конца. Еще раньше в армию были призваны работники вспомогательных цехов, и, как отмечала пресса тех лет, "недостаток рабочих рук в театре приобретает размер кризи-

са. Число плотников уменьшилось вдвое, (...) ощущается огромный недостаток в театральных парикмахерах" 5157 0. Из-за нехватки рабочих даже "балетной режиссуре императорских театров пришлось пересмотреть репертуар балетных спектаклей" 5158 0. Однако не только театры 5 0- 5 0вся страна испытывала острую нужду в рабочих руках; напомним, что в действующую армию было призвано 14 млн. человек.

Созданная постановлением Совета Министров комиссия при министерстве земледелия рассмотрела вопрос о "привлечении желтого труда для нужд сельского населения" и признала возможным "ввиду недостатка живой рабочей силы. (...) воспользоваться "желтым трудом". С этой целью было предложено "привлечь в европейскую Россию для сельских работ ежемесячно по 15 000 человек" 5159 0. Не остались в стороне и театральные предприниматели: при всей анекдотичности, фактом театральной истории остается, что "ввиду большого недостатка в театральных рабочих антрепренеры Ростовского на-Дону театра Зарайская и Гришин обратились за помощью в

Харбин, в бюро рабочих-китайцев" 5160 0.

Призыв артистов в армию был для частного театра, можно сказать, ударом ниже пояса. По логике сугубо коммерческих отношений артист для антрепренера ― своего рода орудие производства, именно от него зависят, в конечном итоге, такие жизненно важные для театрального предпринимателя результаты хозяйствования как посещаемость, сборы, прибыль. Если мобилизованных плотников, осветителей, монтировщиков могли, в крайнем случае, заменить обученные на скорую руку белобилетники, то призыв артистов грозил погубить саму идею частного почина в театральном деле.

Как всегда первыми забили тревогу дальновидные антрепренеры С. Зимин и Ф. Корш, театры которых всегда отличались особым качеством "коллекционности" труппы, гарантировавшим верные сборы. В сентябре 1916 г. они начали "энергичную кампанию за освобождение артистов от призыва в армию 5161 0. В октябре 1916 г. "собрание антрепренеров московских частных театров отправило в Петроград депутацию, 5162 0 чтобы ходатайствовать о разрешении призванным артистам продолжать службу в театрах в качестве прикомандированных к воинским частям того города, где имеется театр, как это сделано в отношении артистов императорских театров (...). На собрании выяснилась полная невозможность ведения театральных предприятий, ввиду массового призыва на военную службу артистов и вообще театральных деятелей" 5163 0.

В конце октября депутация была принята начальником Генштаба, который "высказав свое сочувствие", объяснил, что военное ведомство "не может взять на себя инициативу в этом вопросе, т.к. принципиальное решение зависит от министра внутренних дел" 5164 0. Еще через месяц был получен неутешительный ответ: Главный комитет по предоставлению отсрочек ходатайство отклонил 5165 0.

Кампания протеста закончилась неудачей: артистов призывали в действующую армию, студии повсеместно закрывались, частный театр лихорадило.

Войдя во вкус государственных экспериментов, правительство планировало дальнейшие, более решительные меры по "утилизации" театра. Прошлый опыт показал, что наиболее неуправляемым элементом был неорганизованный частный театр, руководители которого энергично протестовали против непродуманных правительственных проектов. Экономическая независимость от государственных субсидий давала театральным предпринимателям относительно большую свободу действий: они сплоченно выступали против предлагаемых реформ, привлекали на свою сторону прессу и создавали в обществе "нежелательное мнение" о намерениях правительства.

Поэтому перед правительством встала задача нейтрализовать эффект выступлений деятелей частного театра, и такая попытка была предпринята. В сентябре 1916 г. журнал "Театр и искусство" сообщил об ошеломляющей новости ― "странном проекте" организации "Всероссийских казенных театров". "Предполагается, - писал журнал, - во всех крупных городах России, не исключая и столиц, основать ряд (?) оперных, драматических и балетных театров вне ведения Министерства Императорского двора. Театры эти (...) в

административном отношении будут подчинены центральному органу в Петрограде" 5166 0.

Этот проект требует специального комментария.

Чтобы понять его смысл и значение, необходимо рассмотреть систему организации театрального дела, какой она сложилась в России к этому моменту.