Социальный контекст мироощущения художника.

 

Опыт первой русской революции показал, что в обществе

сформировались новые социальные силы. Однако процесс обновления общественных отношений - объективная потребность наступившего XX века - всячески тормозился. Царь высочайше одобрил создание в 1906 г. черносотенных "Союза Русского народа" и "Союза Михаила Архангела".

Поражение первой русской революции тяжело отразилось на

духовном климате общества. Общенациональный демократический подъем с его радужными надеждами и ожиданиями сменился апатией и разочарованием. Это шараханье из одной крайности в другую было весьма характерно для той, в общем значительной части русской интеллигенции, отличительным свойством которой была большая или меньшая оторванность ее от народа.

Именно она горячо увлекалась очередной "спасительной" иде-

ей, возводила ее в принцип, в абсолют, загоралась ею, боролась

за нее, шла на каторгу, даже - на эшафот, но, убедившись в ее

непригодности к условиям российской действительности, так же

быстро остывала, чтобы увлечься новой. В ее стихийных порывах

было много юного и романтичного, душевного и сострадательного,

но не было привычки постоянного, повседневного труда, необходи-

мой черновой работы, рассчитанной на историческую перспективу,

на традицию, благами которой могли бы воспользоваться далекие

безвестные потомки.

Даже в интеграции интеллигенции в социальную структуру

российского общества всегда было что-то двусмысленное и неорга-

ничное. Не случайно, процесс становления ее гражданского само-

сознания предполагал оппозицию к государственной власти, отказ

от сотрудничества. И вины интеллигенции в этом нет: в условиях

опутавшей Российскую империю бюрократии, тотального чинопочитания, преклонения перед мундиром и властью любой служащий воспринимался как безликий функционер соответствующего департамента; личность его никого не интересовала, она была, как выражаются математики, мнимой величиной. Азиатское мышление самодержавия, выводящее идею личности за государственные скобки, в критический для себя момент не нашло и нужных спасительных идей.

Развитие капиталистических отношений в Западной Европе

сопровождалось большей или меньшей социальной свободой. В России при самодержавном правлении даже солидный финансовый капитал еще не обеспечивал торгово-промышленному классу политических прав, участия в решении проблем государственных. Глухота власти к новым явлениям жизни, ее историческая неготовность к радикальным переменам обусловливала уникальную ситуацию в русском общественном процессе предреволюционного десятилетия - взаимное отчуждение всех сословий. Необходимая для нормального развития общества социальная связь, интеграция общественных групп отсутствовала. Каждая группа решала свои проблемы, естественно, считая их главными. Растянувшись на долгие месяцы и годы, война со всей очевидностью показала административное бессилие власти в безотлагательном решении назревших государственных задач. По выражению П. Н. Милюкова, "здоровый патриотизм" буржуазии «постепенно сменился "патриотической тревогой".

Власть теряла историческую интуицию, ее социальная база стремительно сокращалась.

В предреволюционную эпоху, в то переломное для культуры время, уже бродило молодое вино нового искусства: формировалось пролетарское искусство, представленное творчеством Д. Бедного, А. Серафимовича, Ф. Шкулева, А. Гастева и других поэтов и прозаиков, идейным лидером которых был М. Горький. В эти же годы читающая публика открывала в стихах и поэмах Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова, Б. Верхоустинского, А. Ширяевца и других авторов неведомую ранее поэзию крестьянской Руси. Фабрично-заводские ритмы жизни капиталистического города отражались в

творчестве футуристов - нового течения в русском искусстве. Уже заявили о себе В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, А. Родченко, В. Татлин, Эль Лисицкий, А. Экстер и другие. Однако сущность их новаторского поиска, их устремленность к будущему еще не была осознана современниками. И это, видимо, не случайно. Эстетическая позиция и творчество художника прямо зависели от его идейных убеждений. Поэтому за яростными дискуссиями тех лет, последовательным утверждением или ироничным развенчанием художественных направлений стоит, в действительности, извечный спор о судьбах России и о русской культуре.

Процесс культурного развития всегда сопровождается в истории неизбежными потерями - это закономерное условие его самодвижения. Зеленеющие ростки нового воспринимаются обычно устоявшимся взглядом современников как сорняки на ухоженной ниве культуры. Даже М. Горькому, общепризнанному и уважаемому мэтру, потребовалось известное гражданское мужество, чтобы наперекор всем дать футуризму положительную оценку: "Они молоды, у них нет застоя, они хотят нового свежего слова, и это достоинство несомненное. Достоинство еще в другом: искусство должно быть

вынесено на улицу, в народ, в толпу, и это они делают, правда, очень уродливо, но это простить можно" 555 0.

Увы, авторитет мэтра не спас тогда Горького от обвинения в

защите "творческого свинства" (которое предъявил ему известный

в литературных кругах Арк.Бухов); футуризм оставался литератур-

ным изгоем. В январе 1917 г. Н. Радлов задумался: "Но может

быть, за его [футуризма.-Г. Д.] разнузданностью таится уверен-

ность в своих силах, в неизбежной победе новой, варварской

культуры?" 556 0. И все же в этом, достаточно лояльном на фоне ос-

тальных оценок, отношении к новым явлениям художественного про-

цесса со всей определенностью вычитывается эстетический идеал,

обращенный в прошлое.

Культурный контекст времени, в котором осуществлялся худо-

жественный поиск, способствовал появлению множества соперничаю-

щих течений, школ, группировок, от участников которых требова-

лась верность принятому направлению и заявленной доктрине. В

широковещательных манифестах одни отвергали прошлое, сбрасывали

великих с "парохода современности", другие, наоборот, указывали

"на дорогие могилы Шекспира, Рабле, Вийона" как на своих пред-

теч; искусство объявлялось "свободным", художник провозглашался

мерой всех вещей, и все хором возвещали, что именно им и только

им открыта эзотерическая тайна "святого искусства" 557 0.

Скандалы стали обычным явлением художественной жизни, сво-

его рода литературной нормой, и как вспоминал позднее их актив-

ный участник и устроитель поэт В. Г. Шершеневич, "скандал в до-

революционной России был одним из способов протеста. Скандал

был и способом саморекламы" 558 0. Читающая публика уже привыкла к

разным эпатирующим декларациям и почти что не обращала на них

внимания; они писались скорее в силу сложившегося обычая, тре-

бующего от каждой новой группировки определения своего места

под солнцем искусства.

Поражение первой русской революции, последовавшая реакция

и разочарование привели к раздроблению художнических сил в

стране. Большинство из них было лишено "объективной идеи" (М.

Горький), и поэтому весь их незаурядный талант, вся их творчес-

кая энергия затрачивалась в основном на решение формальных эс-

тетических задач.

Действительно, именно в это предреволюционное десятилетие

в России в литературе возникают символизм, акмеизм, эго-ку-

бо-футуризм; в живописи - "Голубая роза", "Бубновый валет",

"Ослиный хвост" и т. д.; открываются Старинный, Свободный и Ка-

мерный театры; продолжаются сценические опыты К. С. Станиславс-

кого в студиях МХТ, Вл.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхоль-

да; начинают свой собственный поиск в сценическом искусстве Е.

Б. Вахтангов, К.А. Марджанившили, М.А. Чехов и другие.

Конечно, удавалось далеко не все, однако сама атмосфера

довоенного времени создавала своего рода концентрированную "пи-

тательную среду" для появления новых эстетических идей и худо-

жественных направлений.

В жизни общества это были годы напряженного духовного по-

иска. В мучительном процессе познания русская философская мысль

искала альтернативу рационалистическому позитивистскому знанию,

жаждала откровений мудрой Софии, намечала идейные вехи. Но в

философских размышлениях идея предмета, как, впрочем, и в ис-

кусстве - его образ, важнее самого предмета. В жизни, однако,

господствует власть реального, а в России тех лет традиционные

ценности смещались, двоились в общественном сознании, перевора-

чивались, и в пестром калейдоскопе модных идей уже не было мес-

та священному и табуированному. Темп жизни болезненно ускорил-

ся, настоящее проживалось лихорадочно, со спорадическими им-

пульсами деятельности, энергия которой уже давно исчерпала свои

моральные ресурсы.

Блестящая плеяда деятелей искусства определяла и высокий

уровень творчества и многоцветное богатство художественной жиз-

ни России в первое десятилетие XX века. В ситуации общественно-

го подъема на рубеже веков "отовсюду как бы выпирало молодую

русскую талантливость, все расцветало: сцена с Художественным

театром, Комиссаржевской, Шаляпиным и Собиновым; живопись - с

Васнецовым, Врубелем, Малявиным; музыка - с Рахманиновым, Скря-

биным и Глазуновым; литература - с Горьким, Андреевым, Буниным.

В воздухе веяло обновлением, и казалось, что вся Россия

пробуждалась, грезила какими-то сказочными, радужными снами" 559 0.

Сегодня, осмысливая постфактум художественную жизнь этого

времени, мы понимаем, что все лучшее из созданного художниками

в те годы вошло в сокровищницу не только русского, но и мирово-

го искусства. Но это - наша современная оценка, наше, в опреде-

ленном смысле, музейно-почтительное отношение потомков к унас-

ледованному художественному богатству, которое существует для

нас как самодостаточная ценность. Наше отношение к нему законо-

мерно очищено от всех сложных перипетий конкретной исторической

ситуации и того реального контекста, в котором оно осуществля-

лось.

В общем виде вопрос о расхождении оценок творчества худож-

ника у современников и потомков как нравственную антиномию ге-

ниально поставил Ф. М. Достоевский в своем парадоксе о чувствах

переживших страшное землетрясение лиссабонцев, которые наутро

увидели бы в газете стихотворение - "нечто вроде следующего:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья" и т. д.

Ф. М. Достоевский пишет, что, по его мнению, лиссабонцы

"тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого

поэта", но, "через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы

ему на площади памятник за его удивительные стихи" 560 0. Однако

знать точку зрения современников необходимо, и не только пото-

му, что это интересно, но прежде всего потому, что это - важное

условие понимания исторического процесса.

Вообще нет ничего поразительнее судьбы истинного произве-

дения искусства - чем дальше оно отходит во времени от конкрет-

ной ситуации своего возникновения, тем большей становится его

смысловая наполненность и тем выше его собственно художествен-

ная субстанция. Именно таким, очищенным от мирской суеты, от

всего наносного и второстепенного, входит прошлое искусство в

наш 5 0- 5 0воображаемый или реальный 5 0- 5 0музей. Но у каждого поколения - свои музеи, свое представление об искусстве, свои критерии

его оценки.

В восприятии части современников культура предреволюционного десятилетия осмыслялась как "хамское время". Об этом писал в 1907 г. И. Э. Грабарь в письме к А. Н. Бенуа, обсуждая связь искусства с жизнью: "Эта связь есть даже в наше хамское время; пусть по-твоему: хамскому времени-хамское искусство" 561 0. На этом же настаивали А.А. Блок, В.И. Качалов и другие, а редакция журнала "Аполлон" в самом начале 1917 г. так характеризовала сущность художественного процесса: "Страшно вымолвить, но ничего не поделаешь: одичание. Это ли не регресс, не возвращение к... грубости неприкрытого художественного варварства" 562 0.

Насколько правомерно доверять этим суждениям и оценкам, быть может, вырвавшимся у их авторов в порыве раздражения? Ответ на этот вопрос совсем не прост и требует более подробного анализа.

В процессе исторического развития в русском обществе сфор-

мировалась отдельная социальная группа - художественная интел-

лигенция, чьи идеалы, ценности, нормы поведения и - шире - жиз-

ненный миропорядок отличались особым отношением к культуре,

личности, творчеству. Был в этой группе художнический индивиду-

ализм, что вполне естественно, была и гордость избранника -

аристократа духа, было - в разной мере - ощущение исторической

вины за страдающий, угнетаемый народ, было и сострадание к нему

и желание просвещать его, и попытки хоть в чем-то помочь ему.

Однако большая часть художественной интеллигенции имела о наро-

де скорее книжное, весьма приблизительное представление, и он,

по признанию Достоевского, продолжал "стоять загадкой. Все мы,

любители народа, смотрим на него, как на теорию, и, кажется,

ровно никто из нас не любит его таким, каков он есть на самом

деле, а лишь таким, каким мы его каждый себе представили" 563 0.

Такое положение сохранялось. И. А. Бунин писал в 1915 г.: "Те-

перешний городской интеллигент знает... о мужиках-по извозчи-

кам и дворникам,... говорить с народом не умеет" 564 0.

Как и все другие социальные группы, художественная интел-

лигенция жила в своем особом мире, в котором отношение к твор-

честву и культуре своеобразно переплеталось как с общими проб-

лемами русской жизни, осознаваемыми в контексте идей своего со-

циального времени, так и с европейскими представлениями о лич-

ности и ее роли в историческом процессе.

Активное пробуждение стихийных сил, с одной стороны, и

идейное бессилие власти - с другой, лишь укрепляли в них чувс-

тво растерянности, способствовали уходу в рафинированный мир

художественной мечты. По словам Тютчева, "когда стоишь лицом к

лицу с действительностью, оскорбляющей и сокрушающей все твое

нравственное существо, разве достанет силы, чтобы не отвратить

порою взора и не одурманить голову иллюзией" 565 0. Но так же верно

и то, что в столкновении с жестокой правдой жизни иллюзия уле-

тучивается, как дым, оставляя человеку пепелище сконструирован-

ного мира.

Можно сказать, что в годы войны в ситуации исторического

перелома выбор своего реального жизненного пути как главная

проблема интеллигенцией еще не осознавался, хотя момент истины

был уже недалек.

Как всегда в переломные для культуры периоды истории, ког-

да неизвестно, что сулит будущее, опорой чаще всего становится

эстетизированное прошлое. Поэтому сегодня, реконструируя крите-

рии оценок, мы обязаны учесть, что представления А. А. Блока,

И. Э. Грабаря и А. Н. Бенуа, например, о хамстве могли сущест-

венно отличаться от нашего. Их художническое мироощущение 5 0- 5 0и

это закономерно - вытекало из эстетического, во многом романти-

ческого, отношения к действительности.

Однако окружающая их социальная реальность формировалась

по жестоким законам "чумазого", как называл зарождающийся фаб-

ричный капитализм М. Е. Салтыков-Щедрин. "Чумазый" властно ут-

верждал в жизни свою систему отношений между людьми, свою мо-

раль, навязывал обществу свои вкусы и диктовал буржуазно-потре-

бительское отношение к искусству, так как в подавляющем своем

большинстве русские капиталисты не имели какой-либо культурной

традиции за спиной. Разрыв между идеалом и реальностью воспри-

нимался большинством художников трагически.

Понятно поэтому, что русская художественная интеллигенция

была по преимуществу антибуржуазной: она отвергала эту систему

отношений, ее мораль и ее культуру. К. С. Станиславский, напри-

мер, категорически не принимал незлобинского театра, спектакли

которого вызывали у него даже "нервный тик", потому что эстети-

ческая цель этого театра заключалась в стремлении обслужить

вкусы буржуазной публики. В ноябре 1910 г. он пишет Вл. И. Не-

мировичу-Данченко: "И кажется, что антихрист в нашем деле ро-

дился - это Незлобин. Опаснее, в смысле художественного развра-

та, у нас не было врагов. Все красивенько, будуарно изящно, до

хамства безвкусно, но все подлажено под вкус публики и крити-

ков, с которыми умеют ладить" 566 0.

Мощная экспансия буржуазного вкуса - особенно в годы войны

- вызывала у художественной интеллигенции чувство физического

отвращения. Жизнь перерождалась, из нее уходило горнее, возвы-

шенное, благородное, одухотворенное. В ухоженном буржуазном бы-

те тосковала неухоженная душа. Тон в жизни задавали буржуазные

ценности - акции, займы, проценты, дивиденды. Слом норм сущест-

вования проходил по-живому, поэтому нередко человек порывал с

ухоженным бытом.

Трагический пример - судьба знаменитого в свое время са-

лонного художника К. Е. Маковского, который "в расцвете своей

славы вдруг как-то затосковал и резко изменил всем своим преж-

ним пристрастиям и привычкам. Начал пить, почувствовал отвраще-

ние ко всякого рода благообразию и ушел из семьи, порвал совер-

шенно с той средой, на которую и для которой работал всю

жизнь". И - грустный российский парадокс - его сын, главный ре-

дактор журнала "Аполлон", С. К. Маковский, по-прежнему отправ-

лял свои рубашки "для стирки в Лондон, считая, что только там

белье накрахмалят так, как следует" 567 0.

Антибуржуазность была свойственна не только интеллигенции

и рабочему классу, но не меньше - люмпен-пролетариям. Правда.

эти последние не делали особой разницы между интеллигенцией и

буржуазией, и, как писал И. Грабарь Б. Кустодиеву, "просто нес-

частье эта босяцкая гордость и "презрение к буржуям", какими

она считает каждого человека, носящего не грязный и не мятый

воротник" 568 0. Как бы то ни было, даже эти "издержки отношений"

есть лишь дополнительное свидетельство общей антибуржуазной

направленности русского общества.

Развитие капиталистических отношений неминуемо вовлекало

практически все социальные группы в процесс обуржуазивания, а

оно, в свою очередь, приводило к широкому распространению ме-

щанства 569 0.

Само понятие мещанства имеет два смысла - сословный и ду-

ховный. Сложность анализа заключается в постоянном смешении

этих двух смыслов. Россия нуждалась в мещанском сословии- эту

тему прозорливо почувствовал А. С. Пушкин и наметил ее неодноз-

начную трактовку в "Медном всаднике" и "Моей родословной". Со-

циальная база мещанского сословия в XIX веке неуклонно расширя-

ется; это дает А. И. Герцену повод констатировать: "Снизу все

тянется в мещанство, сверху все само падает в него по невозмож-

ности удержаться" 570 0. Мещанин не рвется к недостижимому, его не

волнует далекое будущее - этим, считает он, озаботятся потомки.

Вся его социальная энергия уходит на обустройство своей реаль-

ной жизни в конкретных, предлагаемых временем обстоятельствах,

и он по-своему гармонизирует и очеловечивает эту жизнь по мерке

своей личности. Заземленность запросов, "стремление к уравнове-

шенной середине между бесчисленными крайностями и полюсами че-

ловеческого поведения" (Г. Гессе) по самой своей сути нуждается

в стабильной структуре общественных отношений, и потому мещанс-

кое сословие всегда и везде поддерживает существующий миропоря-

док. Мещанское сословие - основа стабильности общественных от-

ношений; его сила - 5 0в эмпирическом, реальном консерватизме жиз-

ненных ценностей, которое чурается неожиданных изменений и но-

вовведений.

В силу такого социального положения мещанство как сословие

становится выразителем мещанского духа, а сословное понятие

трансформируется в духовно-мировоззренческое. В этом смысле ме-

щанству одинаково чужды и искусительная гордыня Дьявола, и ас-

кетическое самоотречение святого. В ухоженном миропорядке меща-

нина вечные проблемы Бытия сводятся к быту, общественные отно-

шения - к психологическим отношениям, космос человечества сужа-

ется до семьи и дома. На этих мироосновах зиждется идеал ме-

щанского счастья.

И именно такой идеал яростно неприемлет русское искусство.

Уже Помяловский иронично развенчал этот идеал в афоризме: "Вот,

честное слово, провались Италия сквозь землю, я и не помор-

щусь", а Достоевский гениально обобщил в рассуждении: "Да я за

то, чтобы меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку

продам. Свету ли провалиться или вот мне чаю не пить? Я скажу,

что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить" 571 0. Для русс-

кого искусства с его великой болью за "униженных и оскорблен-

ных" мещанское "ожирение сердца" (А. Белый) было врагом номер

один, оно было тем камнем преткновения, который "решительно не

берет ни смычок, ни кисть, ни резец" (А. Герцен). Художествен-

ная интеллигенция России не принимала мещанства; и если кто-то,

приспосабливаясь, обслуживал идейно-эстетические ожидания ме-

щанства, то большинство решительно, в той или иной форме, боро-

лись с ними. Так, по признанию А. Я. Таирова, для него "внут-

ренне самым существенным был бунт против чудовищной мещанской

атмосферы, царившей у Незлобина, Корша" 572 0.

Отметим, однако, что сколь бы яростным ни был этот протест, постепенно именно мещанские ценности становились господствующими в обществе. В этой атмосфере закономерно изменяется модус функционирования искусства.

Трагические противоречия социального времени не сулили ху-

дожнику в скором будущем коренных изменений, и в полном соот-

ветствии с духом времени его неприятие действительности выража-

лось в формах эстетизации искусства. Отсюда, как это ни пока-

жется странным, непримиримость в оценке культуры своего времени

была у художников тем большей, чем сильнее в них было чувство

эстетического. Их любовь к красоте была столь же по-русски тре-

бовательной, как, например, любовь публики к артисту, о которой

Ф. И. Шаляпин пишет: "Почему это русская любовь так тиранически

нетерпима? Живи не так, как хочется, а как моя любовь к тебе

велит (...). Горе тебе, если ты в чем-нибудь уклонился от моего

идеала" 573 0. Преимущественная ориентация на идеал - духовная тра-

диция России, и мышление художника в этом смысле не было исклю-

чением. Увы, жизнь всегда и неизбежно уклоняется от идеала;

разница лишь в том, что масса воспринимает это как будничное,

обыденное явление, а художник - как личную трагедию.

В контексте мироощущений творческой интеллигенции, необхо-

димо отметить еще один важный момент.

Искусство в России всегда было сродни священнодействию -

сначала во имя бога, позже, начиная с XIX века,- во имя народа.

Конечно, рукописи, картины, статуи, ноты продавались и покупа-

лись, но свою лиру, кисть или резец художник посвящал народу.

Роковая трагедия русского художника в условиях самодержа-

вия в том, что народ, которому он посвящал свое искусство, чаще

всего о нем не слышал. Более того, круг людей, интересующихся

искусством, был не очень значителен. Еще Н. А. Некрасов мечтал

о времени, когда мужик "Белинского и Гоголя с базара понесет";

Л. Н. Толстой, как известно, пытался решить этот мучивший его

вопрос публикацией дешевых книг для народа; а группа художни-

ков, объединившихся в "Товарищество передвижников", устраивала

выставки по городам России.

Изменилась ли эта ситуация к началу десятых годов XX века?

В чем-то, безусловно, да. Однако для более точного ответа нам

необходимо дифференцированное представление о публике.

Нормальное развитие искусства и - шире - художественной

деятельности невозможно без существования в обществе различных

групп публики. В вертикальном разрезе это может выглядеть при-

мерно так: рядом с художником должна быть поддерживающая, пони-

мающая его искания публика; ниже - публика, усваивающая искусс-

тво; еще ниже - публика, только начинающая приобщаться к ис-

кусству и т.д. Очевидно, что границы между этими группами зыбки

и условны, но предложенная схема дает в первом приближении не-

обходимое представление о дифференциации публики.

На рубеже веков в России значительно выросла читающая пуб-

лика, увеличилось число зрителей театра и кинематографа, но это

были, скорее, группы усваивающей и приобщающейся публики. Поэ-

тому в январе 1910 г. А. Н. Бенуа в заметках о художественной

жизни писал: "Все обстоит по-старому - благополучно и неблаго-

получно. (...), все так же без признания, без настоящего прило-

жения своих дарований продолжает существовать (до ужаса малень-

кая в сравнении со стомиллионной Россией) кучка лиц, что-то еще

ведающих о красоте, имеющих живое к ней отношение и неустанно

ее ищущих" 574 0.

"Король фельетонистов", известный театральный критик В.М.

Дорошевич выразился по этому поводу более энергично и лапидар-

но: "Поощряются художники, но не поощряется искусство" 575 0.

Тревожное чувство социальной обособленности формировало в

художнике самоощущение бастарда - незаконнорожденного и забро-

шенного сына общества. Поэтому большая часть предпочитала уеди-

ниться в своем индивидуальном художническом мире. Талантливый

поэт К. Д. Бальмонт, бывший в эти годы модной знаменитостью, не

без кокетства провозглашал:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество -

Моя пустынная душа.

Ему вторила влиятельная в литературных кругах 3. Н. Гиппи-

ус: "Люблю я себя как бога".

В мире художника утверждалась своя система ценностей, в

которой "этика становится эстетикой, расширяясь до области пос-

ледней" 576 0. Настроение художественной интеллигенции хорошо пере-

дают слова М. Горького, которого никак нельзя упрекнуть в эсте-

тизме, однако же и он в январе 1906 г. на встрече в небезыз-

вестной "башне" Вяч. Иванова утверждал: "...в скудной России и

существует только искусство, мы здесь ее "правительство", мы

слишком преуменьшаем свое значение, мы должны властно господс-

твовать..." 577 0

Здесь следует учитывать "исторический воздух" времени,

когда искусство в мировосприятии художника становилось жизнью,

а жизнь театром (не случайно в художественном процессе предре-

волюционного десятилетия так сильна струя театральности, маска-

радности, отмеченная А. А. Ахматовой).

Действительно, и нарастающие противоречия социальной жиз-

ни, и война, перечеркнувшая все гуманистические надежды, и

предсказание скорого "заката Европы", и тягостное ощущение об-

щей неустойчивости и неустроенности жизни - способствовали

дальнейшему раздроблению сил русской интеллигенции. В духовной

мысли тех лет преобладающей становится идея новой религиознос-

ти, в нравственной сфере 5 0- 5 0идея "нескольких правд". Самоочевид-

ная дисгармония жизни осмыслялась деятелями русской культуры в

контексте расторжения связей некогда цельного человека 578 0. Явная

разорванность естественного единства индивидуума на множество

исполняемых им социальных ролей, его своеобразное общественное

лицедейство давало беспокойному уму определенные основания ут-

верждать идеи "всеобщей театрализации" жизни. "Театр для себя"

Н. Н. Евреинова, и "театр - литургия мне" Ф. К. Сологуба, и в

какой-то мере нашумевший доклад Ю. Айхенвальда об отрицании те-

атра лишь отражали общую атмосферу времени.

Особенно популярной была идея Вяч. Иванова театра как

"всенародного соборного действа", в котором, по мысли автора,

восстанавливается гармоническая цельность человека. "Мы хотим

собираться, - утверждал увлеченный этими идеями В. Мейерхольд,

- 5 0чтобы творить 5 0- 5 0"деять", а не созерцать только" 579 0. И хотя все

эти идеи были щедро приправлены и теологическими, и эстетичес-

кими рассуждениями, но все же есть в них, на наш взгляд, и сво-

еобразная потребность в коллективистских, общинных началах жиз-

ни. Не случайно А. В. Луначарский в 1908 г. считал, что театр в

социалистическом будущем - это "свободный религиозный культ",

когда общество превратит "храмы в театры, а театры в храмы" 580 0;

а В. Фриче, отталкиваясь от этой мысли, писал, что "театральные

зрелища с их разделением на зрителей и актеров уступят место

коллективным празднествам, торжественным процессиям, массовым

хорам и т. и." 581 0. Вообще, идеи, как и книги, имеют свою судьбу.

Отголоски этих идей в той или иной форме проявятся и в последу-

ющие, двадцатые годы - в "коллективном опыте" А. А. Богданова,

в "театре массовых импровизаций" П. М. Керженцева и других.

Время и общественное настроение прельщали сценических дея-

телей идеей "театрализации театра", "театра как такового". Ре-

пертуар, режиссура, сценография и даже манера артистического

исполнения в большей или меньшей мере резонируют этим новым ве-

яниям времени. Свою дань этому отдают и В. Э. Мейерхольд (в пе-

риод работы с В. Ф. Комиссаржевской), и А. Я. Таиров, и Н. Н.

Евреинов, и даже в какой-то мере МХТ.

В. Дорошевич не преминул сыронизировать над собирательным

типом "искателя нового" в театре:

Он глубочайше уверен, что: - Театр переживает кризис. -

Театр гибнет. Он добавляет: - Театр как таковой. Хотя при

чем тут "как таковой" - неизвестно. Так умнее" 582 0. Огово-

рим, что из-за разобщенности интеллигенции рассматри-

ваемое течение было распространенным, но отнюдь не господствую-

щим, - ему активно противостояла реалистическая традиция русс-

кого театра.

Изложенное позволяет, хотя бы в самом первом приближении,

понять совсем не простой контекст мироощущений художественной

интеллигенции того времени, но была еще одна причина, которая в

описываемые годы влияла на содержание и тенденции культурной

жизни. Исторически так совпало, что процессы перелома русской

культуры, переплелись во времени с первой мировой войной, кото-

рая дала им мощный импульс ускорения.

Война для любого общества - суровое испытание на прочность

всех принципов общежития: социальных, культурных, нравственных

и т. д. Первая мировая война оттеснила на периферию российской

общественной жизни механизмы защиты культуры. "Каждый лишний

день войны, - писал А. А. Блок, - уносит культуру" 583 0. В куль-

турной жизни тон начинают задавать дорвавшиеся до военного чина

и получившие хоть какую-то толику власти верноподданные рос-

сийские обыватели, земгусары, новоявленные нувориши. Годы безв-

ременья были временем их триумфа; как болотная нечисть они по-

вылезали из всех пор и трещин переламывающейся жизни, навязывая

культуре свои неокультуренные желания 584 0. В угоду их неразборчи-

вым вкусам дирекция фарсовых театров, кабаре и кафе-шантанов

требовала от артистов "скабрезности, пошлости и сала" и оцени-

вала их "дарование исключительно по счетам буфетов" 585 0. Позже В.

Шверубович вспоминал, что в эти годы офицеры всех рангов "были

так пропитаны... особым военным хамством "тыканья" каждого

сверху вниз и вытягивания и щелканья каблуками снизу вверх..

. так удручающе отвратительны, что Василий Иванович [Качалов. -

Г. Д.] испытывал чувства панического ужаса: "Ведь это же расп-

ространяется как эпидемия, ведь такими делаются каждый день все

новые и новые сотни тысяч людей", - говорил он" 586 0.

Современник так оценивал это явление: "Я не спорю, что хам

был и раньше. Но я не видел этого хама. Оно было где-то дале-

ко" 587 0.

Теперь же именно их запросы, весомо подкрепленные туго на-

битым бумажником, определяли лидерство фарсовых и шантанных те-

атров, их репертуар и, особенно, зрелищную эстетику. Эта пос-

ледняя настолько выходила за рамки общепринятых приличий, что в

"Обозрении театров" зритель резонно вопрошал: "Какое мы имеем

право называться культурными людьми, если их допускаем?". Ре-

дакция только констатировала "Железный закон спроса и предложе-

ния здесь на зрелищном рынке - в полной силе" 588 0. Судя по репер-

туару большинства фарсовых театров, так оно в действительности

и было, хотя и среди них попадались такие жемчужины, как, нап-

ример, легкая, грациозная "Летучая мышь" и гротескное "Кривое

зеркало".

Здесь особенно интересно отметить, что эти расплодившиеся

зрелища - своего рода перевертыш идеи соборного театра. То, что

своя, как говорится, своих не познаша, объясняется вполне по-

нятными причинами: пользуясь выражением Ф.М.Достоевского ска-

жем, что "честная идея попала на улицу и приняла самый уличный

вид" 589 0.

Это заземление, пародирование элитарной идеи могло, види-

мо, принять другой, менее вульгарный "уличный вид", однако вой-

на резко обострила процессы обуржуазивания культурной жизни,

придала им массовый характер. Согласие Е. И. Рощиной-Инсаровой

возглавить кафе-шантан "Павильон де Пари" свидетельствовало о

том, как изменились в эти годы в обществе художественные и даже

этические нормы культурной жизни.

 

Театр и общество

 

Разрыв между прошлым и настоящим переживался тем болезнен-

нее, что театр в России всегда был не развлечением, а "духовной

потребностью первой необходимости" (Ф. Шаляпин). "В Москве во-

обще,- 5 0писал журналист, - 5 0искони театральный сезон играл ту са-

мую роль, какую, например, играет парламентская сессия в круп-

ной западноевропейской столице" 590 0. Действительно, не только в

Москве, но вообще в России, театр был не только культурным, но

и очень значимым общественным явлением.

Русский реалистический театр был для зрителя не только ис-

точником эстетических впечатлений, но и гражданской трибуной,

нравственной школой, сердечной привязанностью. Вольнолюбивые

монологи шиллеровских героев, гоголевский смех сквозь слезы,

глубокая печаль Островского, чеховская мечта о новой лучшей

жизни всегда находили благодарный отклик в душе русского зрите-

ля. В этом единении сцены и зала было не только очищающее душу

сопричастие; театр был страстным призывом добра, разума, света.

Понятно поэтому, что движимая горячей любовью к театру молодежь

жаждала выступать на сцене.

Казарменная атмосфера общественной жизни России при Нико-

лае Палкине развитию любительского театрального искусства от-

нюдь не способствовала - тем более мощной была волна любитель-

ского движения на рубеже 70-80-х годов, в стране повсеместно

возникают театральные кружки и общества.

Позднее - и в предреволюционное десятилетие, и сразу после

революции - это повторится в еще больших масштабах, хотя, разу-

меется, причины общественного интереса к театру были в каждый

период разными. В 70-80-е гг., по наблюдению Г. Успенского,

"жажда найти облегчен