ТОП 10:

Драматургія театралізованих видовищ



Д раматургія масових театралізованих видовищ відокремилася
від драматургії театру. Вона виникла внаслідок засто-
сування у масовому видовищному мистецтві прийомів і
засобів театралізації, що дозволило донести в художній
формі певну ідею до масового глядача. Відносно масових вистав термін
театралізація означає органічне поєднання матеріалу не театрального,
життєвого, безпосередньо пов'язаного із щоденною практикою і побутом,
та матеріалу художнього, образного. Таке поєднання, такий сплав
публіцистичного, документального і художнього необхідний для досяг-
нення відповідного естетичного ефекту і впливу на публіку. Іншими
словами, театралізація - це спосіб творення художньої образності для
масового сприймання, творення шляхом поєднання, злиття в теат-
ралізованому видовищі художньо-образного та утилітарного начал. На
основі театралізації і залучення творчої специфіки самодіяльних та
професійних колективів створюються різні види театралізованих видовищ.
Основним творчим прийом формування і побудови драматургічного
каркасу театралізованих видовищ є монтаж. Теорія монтажу досить
докладно розроблена у кінематографі і має як вузьке, суто технологічне
значення, так і творче, значно ширше, відповідно до таких взаємо-
залежних категорій, як композиціяі сюжетна безперервність.


Експозиція, конфлікт, кульмінація набувають у драматургії масово-
го видовища специфічних рис, обумовлених монтажною структурою,
де конфліктність досягається не внаслідок контрдії протилежних сил,
а шляхом їх монтажного поєднання, в результаті "складання" різних
номерів та епізодів. Саме поєднання різних явищ у єдиній монтажній
структурі є конфліктним за своєю суттю, бо містить можливість ви-
никнення протидіючих сил внаслідок взаємовпливу і взаємодії різних
жанрів, зведених воєдино. Таким чином, формується єдина монтажна
структура як цілком нове, оригінальне явище, нова драматургія, осно-
вою якої є нетрадиційна дія і контрдія як рушій конфлікту, як діалог
різних тем і жанрів. Принцип діалогічності за своєю суттю визначає
внутрішню конфліктність явища, завдяки чому він визначає динаміку
монтажної структури.

Вже йшлося про те, що театралізована вистава (на відміну від теат-
ральної) не має прямої, логічної послідовності дій. Вона передбачає
відступи, паузи, затримки, повтори, перехід від словесних номерів до
пластичних, від пластики до музики, від музики - до слова і т. д. Тому
сюжет має вільну драматургічну структуру, де паузи часто набувають
більшого значення, ніж його поступальний розвиток, стаючи часом
кульмінаційними моментами у загальному драматургічному каркасі.
Кожна така пауза необхідна для того, щоб дати можливість глядачеві
зрозуміти зміст і логіку сюжетної ситуації, або закцентувати на ній.
Таким чином, у драматургії театралізованої вистави, створеній мето-
дом монтажу, природа конфлікту інакша, ніж у драматургії теат-
ральній. Тут досить своєрідний розвиток дії, у якій конфліктність
виникає не в результаті дії і контрдії, а в зіставленні, зіткненні різних
за характером номерів та епізодів. А такі компоненти, як танець, музика,
слово, кіно, живопис і т. п. у драматургії масового видовища створюють
психологічне обгрунтування, ауру поведінки героя.

Театралізовані вистави справляють глибший емоційний вплив як на
учасників, так і на глядачів. Така емоційність вимагає миттєвого пере-
ключення уваги глядачів з одного об'єкта на інший без деталізації і
психологічних мотивувань.

Кожне масове театралізоване видовище вирізняється своєю
індивідуальністю, неповторними рішеннями, бо воно відбувається
тільки один раз і щоразу є своєрідною прем'єрою. Тому тут особливі
вимоги до сценарію, до драматурга-сценариста. На жаль, в Україні
драматургів і сценаристів, які б працювали у жанрах масових видовищ,
ніхто спеціально не готує. Роботу над створенням драматургії видовища


найчастіше виконує сам режисер-постановник. Напевно, з цієї ж
причини у режисерській практиці й виникло поняття "режисер-
драматург". Втім, навіть коли є професійний драматург, який створює
сценарій масового видовища, роль режисера-драматурга зали-
шається, бо його позиція, його творче вирішення, режисерське бачення
багато важать у створенні сценарію. І. Туманов вважав, що в розробці
драматургії концерту головна роль належить самому режисеру. Так,
професійний режисер повинен у сценарії мислити як і професійний
драматург. Працюючи над сценарієм, режисер-драматург повинен
зважати на такі моменти: чітко визначити його тему й ідею, творчі
можливості виконавців, художньо-постановочні засоби, місце дії, масштаб
театралізованого видовища. Сценарій - це не просто організаційний
план вистави, в ньому зосереджене й виражене образне бачення теми,
ідеї, заради втілення яких здійснюється той чи інший масовий захід.
Сценарій - це докладний літературний вклад змісту майбутньої
театралізованої вистави, хай то буде концерт-мітинг, концерт-бал,
театралізована маніфестація, тематичний вечір, театралізований
концерт, театралізоване святкування і т. ін. Залежно від жанру масово-
го видовища, а також від складності й масштабу його проведення,
розрізняють кілька видів сценаріїв.

Авторський сценарій- цілком оригінальний за змістом, формою, він
не повторює жодних драматургічних зразків, створюється одним
або кількома авторами (сценарною групою).

Авторсько-компілятивний сценарій- поєднання авторського
тексту з фрагментами інших сценаріїв до певних літературно-
музичних композицій.

Компілятивний сценарій- поєднання фрагментів різних відомих
драматургічних сюжетів.

Незалежно від жанру і виду масового видовища, сценарій включає:

- опис місця дії (сценічного майданчика, а якщо їх кілька, то кожного
окремо);

- виклад змісту сценічних дій;

- послідовний виклад усіх дій, що відбувалися на сцені чи стадіоні до
основної дії і які будуть відбуватися після неї (на вулиці, на площі, у фойє
і т. інш.);

- текст для ведучого (ведучих), зв'язки між номерами й епізодами,
діалоги і монологи;

- тексти для кожного виконавця;

- виклад змісту всіх епізодів;


- опис світлових, шумових, кіно- і звукоефектів;

- опис і графічне зображення мізансцен, особливо масових, переходів
і зв'язків між ними;

- розробку художньо-декоративного оформлення;

- виклад передбачуваних прийомів для залучення глядачів до дії.
Сценарій масового театралізованого видовища є комплексним, у

ньому синтезована робота драматурга, режисера, художника, балет-
мейстера, композитора і т. ін. Роботу над його створенням варто почи-
нати з визначення теми та ідеї. Тема передбачає розкриття суті певно-
го кола життєвих явищ, відібраних і висвітлених автором. Ідея - це го-
ловна думка, втілена в зображуваних подіях (явищах). За словами Є. Б.
Вахтангова, сценарист повинен поставити перед собою запитання:
"Заради чого?" До ідеї як до головної думки сценарист повинен підвес-
ти, насамперед, режисера-постановника. А вже режисер, якщо він
чітко втілив цю ідею, змусить глядача "включиться" в драматургію ма-
сового видовища і далі самому осмислити ідею, закладену в сценарії.
Втіливши тему сценарію і його головні ідеї, а також визначивши
сценічний майданчик, розробляють сценарний план.

Сценарний план - це літературний проект майбутнього масового
видовища, в якому викладено послідовність розвитку дій, а також
основні висловлювання, тексти, дикторський коментар. Він дозволяє
цілеспрямовано працювати над сценарієм, застерігає від можливих
відхилень від теми й формує загальне бачення майбутньої вистави.
За складністю використаного матеріалу у режисерсько-постановочній
практиці розрізняють два види літературної основи: сценарний план і
сценарій. Сценарний план іноді є й літературною основою для нескладних
масових заходів, що не вимагають детальної художньої розробки
(урочисті збори, мітинги, презентації, диспути і т. д.).

У конкретно-графічному зображенні сценарний план - це послідовний
запис назв епізодів і їх номерів, кількості учасників у кожному
епізоді, зазначення головної діючої особи (осіб), її дій (словесних чи
фізичних), коротка характеристика прологу й епілогу, якщо такі
передбачені у масовому спектаклі.

Наступний етап роботи над сценарієм - пошук драматургічного
(сюжетного) ходу. Від правильно обраного драматургічного ходу зале-
жить цілісність композиції і єдність художнього задуму.

Драматургічний хід ~ це прийом, за допомогою якого реалізується
дія і компону ється в єдине ціле весь художній і документальний
матеріал.


Що стосується документального матеріалу, то тут завданням режисера-
драматурга є не переказ історичних подій, а пошук адекватних
сценічних засобів для їх поетичного втілення. Реальні факти, як і доку-
менти, зазнавши художнього переосмислення, стають мистецьким
явищем (як у фільмах С Ейзенштейна, М. Ромма, О. Довженка).
Послідовність художнього опрацювання документального матеріалу:

- вивчення, аналіз, добір найвиразніших подієвих уривків, їх монтаж;

- перетворення "подієвості", закладеної в документі, на основу твор-
чого пошуку образності;

- визначення дієвих драматургічних функцій документа як динамічного
чинника;

- добір художніх виражальних засобів для надання документу
узагальнюючої, символічної образності.

Образність як головна сутність театралізації дозволяє показати в дії
ті чи інші факти, події, епізоди.

Драматургічний хід ще називають сюжетним ходом. Якщо в сценарії
потрібно вибудувати певну сюжетну лінію з діючими особами, то для
цього необхідно знайти оригінальний сюжетний хід. Сюжетний хід
особливо характерний і важливий для естрадної і театральної драма-
тургії, а також для невеликих за своїми масштабами театралізованих
видовищ. В естрадних видовищах сюжетний хід можуть здійснювати
ведучі (за умови їх певного образного перевтілення) або спеціально
визначений конферанс. Так, драматургічним ходом у сценарії масового
театралізованої вистави може бути, скажімо, "вічний вогонь" або
фронтові листи, якщо сценарій присвячений темі Великої Вітчизняної
війни.

Дуже часто у сценаріях театралізованих видовищ за основу драма-
тургічного ходу беруть географічну карту міста, області, країни, кіно-
екран у формі ордена, прапора, що перегортається, як календар. Часто
як сюжетний хід використовують умовні подорожі, плавання на кораблі
і т. п. Драматургічним ходом у сценарії може бути як документальний,
так і художній матеріал. Пошук драматургічного, сюжетного ходу -
процес творчий, він вимагає знання матеріалу і неабиякої художньої уяви.

Наступний етап роботи над сценарієм - визначення його композиції.

Композиція- це організація дії і відповідне розташування ма-
теріалу. Ще Арістотель вимагав, щоб у драмі були початок, середина і
закінчення. У найзагальнішому вигляді ця вимога й сьогодні актуальна
для композиції будь-якого драматичного твору, у тому числі й для сце-
нарію театралізованого видовища.


У сценарії обов'язкова експозиція,тобто вступ у дію, коротка розповідь
(повідомлення) про події, що передували виникненню конфлікту.
Експозиція у сценарії звичайно переростає у зав'язку чи безпосе-
редній розвиток дії. Експозиція і зав'язка повинні бути гранично чіткими,
лаконічними, бо вони несуть значне психологічне навантаження,
фіксуючи увагу глядача, готуючи його до сприймання дії. Для експо-
зиції-зав'язки можуть бути використані віршові заставки, сцени з п'єс,
хорові композиції, фрагменти з кінофільмів, пісні, театралізовані ходи,
виступи ведучих і т. д.

Наступна частина композиції - основна дія,що має свої вимоги,
логіку розвитку, закономірності:

- строга логічність розкриття і розвитку теми- кожен епізод сценарію
повинен бути логічно обумовленим, пов'язаним за змістом з попе-
редніми і наступними, однак логічність зовсім не обов'язково означає
лише хронологічну послідовність подій;

- наростання дії— розвиток дії до кульмінації і розв'язки, тому не
можна вибудовувати послідовність від емоційно сильніших до слабших
епізодів, на приклад, з самого початку залучати глядачів до масових
колективних дій, бо співучасть - це найвищий емоційний сплеск, після
якого важко досягти чогось сильнішого, до нього необхідно поступово
підводити, готувати як учасників, так і глядачів;

- завершеність кожного окремого епізодуяк самостійний елемент
вистави, він має внутрішню логіку побудови і повинен бути обов'язково
завершеним, перш ніж почнеться інший. У мініатюрі, епізод повинен
повторювати структуру сценарію, мати всі його моменти, завершену
композицію;

- кульмінація— дія у своєму розвитку повинна бути доведена до
переломного, вирішального моменту, до найвищого свого вираження,
коли ідея сценарію набуває у момент кульмінації найповніше вираження;

- фінал- складова композиції, що має особливе змістове наванта-
ження, бо є найвигіднішим моментом для максимального творчого
самовираження всіх учасників. Поширеною формою фіналу в театралізо-
ваних виставах є об'єднаний виступ усіх виконавців - колективний,
масовий спів, прийняття тексту звернення, листа, клятви.

Залучаючи студентів до набуття навичок створення композиційної
структури сценарію, не зайвим буде нагадати слова Вс. Мейерхольда,
може, з першого погляду, дещо несподівані. За свідченням драматурга
і поета І. Сельвінського, Вс. Мейерхольд дуже часто визначав вимоги
до композиційної структури драми з погляду глядача: "П'єса повинна


враховувати специфіку сприйняття. Якщо всі акти п'єси написані з
винятковою силою, провал спектаклю забезпечений: глядач такої
напруги не витримає.

П'єса тримається на трьох точках опори:

- початок- він повинен бути захоплюючим, привабливим, багато-
обіцяючим;

- середина - одна з картин цієї частини повинна бути приголомшливою
за своєю силою впливу, нехай навіть "б'є по нервах" - боятися цього не
варто;

- фінал~ тут потрібен ефект, але зайвим буде напруження.

Між цими точками вся протоплазма драми може бути дещо
розрідженою...

Взагалі, нічого не варто робити абстрактами. Навіть у вірші гарна
рима запам'ятовується тоді, коли виникає в оточенні більш-менш
звичайних співзвуч".

Пролог- це один з визначальних компонентів драматургії театралізо-
ваних видовищ; пролог і епілог - найважливіші елементи сценарної
конструкції; вибудувати відповідний за темою, ідейною спрямованістю
та емоційною насиченістю пролог - завдання якнайвідповідальніше:
адже він є - заспівом до всієї вистави, він задає тон усій дії, це своєрідний
камертон, що визначає загальну "тональність" масового видовища.

Епілогзавершує тему і часто буває кульмінаційною точкою у виставі;
затягнутий, багатоступеневий, він знецінює враження, руйнує
концепцію; його завдання - закріпити у свідомості глядачів те, для чого,
власне, й створено виставу, чого прагнули її постановники.

Особливе місце у створенні сценарію належить монтажу, стрижнем
якого є драматургічний хід, на який ніби нанизується вся дія. За допо-
могою монтажу патетику можна змінювати ліричними відступами,
трагічне - світлим, радісним. Що стосується наскрізної дії, теж необхідної
у будь-якому спектаклі, театралізованому видовищі, вона теж визна-
чається, виявляється і утверджується за допомогою монтажу, тобто
поєднанням окремих компонентів вистави у струнку драматургічну
цілісність. Вміння монтувати різноманітний матеріал у єдиний,
цілісний твір є найважливим фаховим набутком студента і запорукою
успішного створення ним сценарію видовища.

Що стосується власне творчого процесу, роботи над сценарієм, то
тут загальних правил, безумовно, бути не може, як і чіткої послідовності
дій. Це моменти творчі, а отже, - й індивідуальні.


Розділ III

Режисура
театралізованого концерту

Т еатралізований концерт - цілісне дивертисментне видо-

вище, кожен номер якого (незалежно від його художньої

цінності й масштабу) є самостійним мистецьким твором

і, в той же час, - лише одним із складових загальної

художньої структури видовища, підкоряється єдиній логіці наскрізної

дії, драматургічній концепції театралізованого концерту.

Головне в режисурі концерту - безперервність його програми, безу-
пинна зміна номерів, що захоплюють глядача. їх кількість та
послідовність не повинні руйнувати цілісності теми, задуму, цільового
завдання. Все це досягається чіткою організацією всього концертного
процесу. Якщо ж закулісна частина не мобілізована, режисерська
композиція не продумана й оформлення погано з нею пов'язане, неми-
нучими будуть розриви тканини концерту, що негативно вплине на
його видовищність. Значна роль в його організації належить художнику,
який здійснює видовищне і просторове вирішення сценічного майдан-
чика. Він визначає принципи оформлення, надаючи серйозного
значення внутрішнім і зовнішнім комунікаціям. Спільно з режисером
він заздалегідь продумує також чітку послідовність "евакуації" із сцени
учасників виконаних уже номерів з їх декораціями (оформленням) та
строгу послідовність виходу виконавців наступних номерів.

На жаль, режисери-постановники нерідко забувають, що сцена для
театралізованого концерту повинна бути особливим чином підготовлена.
Коли відбувається зміна номерів, особливо колективних, наприклад,
оркестру (хору), виникає шум, неминуча пауза, така неохайність нега-
тивно впливає на динаміку концерту, його атмосферу. Якщо концерт
технічно недостатньо організований, погано працює завіса, на сцені шум,
щось десь падає, то увага глядачів, природно, розсіюється. Причиною
цього є незлагодженість, насамперед, у роботі монтувальної частини.

Часто для театралізованих концертів застосовують оформлення,
виконане художником, з урахуванням режисерського вирішення для
даного сценічного майданчика. І справа тут не тільки у технічних мож-
ливостях театральної сцени і у повній відсутності їх у Палаці спорту.


Тут причини значно суттєвіші. Сама архітектура, скажімо, Оперного
театру чи театру імені Івана Франка, класична. Пропорційність частин
такого залу, його урочистість значною мірою диктують і характер
театралізованого концерту. Практика свідчить, що постановки, які з
успіхом відбуваються на інших майданчиках, на сцені Оперного театру
не сприймаються. Особливо це стосується постановок естрадного жанру.

Стиль театралізованого концерту (йдеться про його художнє
оформлення) в Оперному театрі ближчий до академічного, стриманий
і вимагає чіткості. Тому драматургія концерту в таких приміщеннях
повинна дотримуватись контрастних жанрових поєднань, а масовий
пролог і фінал вирішуються в строго академічній манері. У повній
відповідності з таким режисерським вирішенням здійснюється і ху-
дожнє оформлення концерту. Оперний театр - це втілення високого
академічного мистецтва, прекрасної музики, бездоганної майстерності
виконавців. І руйнувати естетичну цілісність такого спектаклю, а
головне - глядацьких уявлень про нього - неприпустимо. Враховувати
таку специфіку його сприймання слід як режисеру, так і художнику.
На інших сценічних майданчиках необхідне більш видовищне, яскравіше
режисерське вирішення. Величезна сцена Палацу "Україна", його
колосальний зал вимагають цілком іншого пластичного вирішення
театралізованого концерту.

І ще один аспект - звукове середовище. В Оперному театрі зал
сприймає живий звук. В Палаці "Україна" все радіофіковано, бо жоден,
навіть найпотужніший голос не зможе заповнити величезного простору
залу. Завдяки бездоганній радіофікації сцени і залу, звучання
настільки посилене, що потребує спеціального вирішення. При такому
сильному, об'ємному звучанні пластика концерту повинна бути яскраво
видовищною, відповідно до звукового оформлення. Якщо режисер не
врахує цих специфічних акустичних моментів на сучасних театрально-
концертних майданчиках і не використає їх професійно, із знанням
справи, - він не досягне бажаного результату у своїй роботі: пластич-
не вирішення концерту не узгоджуватиметься із звуковим. Іншими
словами, існує багато як загальних, так і спеціальних вимог і умов для
створення відповідного стилю театралізованих концертів на сценах
Палацу "Україна", Палацу спорту, Оперного театру, Міжнародного
центру культури і мистецтв і т. д. Всі їх необхідно враховувати режисеру
у роботі над постановкою концерту.

Головне завдання режисера, незалежно від театрально-концертного
майданчика, - забезпечити безперервність впливу програми на глядачів.


I

Досягається це зміною жанрів і ритмів, сприяючи нагнітанню, нарос-
танню дії, об'єднуючи їх в цілісність. Дуже часто режисери непродумано
вибудовують послідовність номерів програми, і тоді виконавцям щоразу
заново доводиться привертати увагу глядачів. У театралізованому
концерті повинні бути емоційні зв'язки - переходи від одного номера
до іншого, обов'язкова темпоритмічна узгодженість між різними
жанрами. Дуже важливо справдити сподівання глядача, привертаючи
його увагу, зацікавлюючи, хвилюючи, впливаючи на його розум і
емоції всіма художніми засобами. Як правило, перший номер є
своєрідним епіграфом до театралізованого концерту, він повинен бути
потужним за художнім рівнем і чисельністю колективу: великий хор
чи оркестр народних інструментів, естрадно-симфонічний оркестр.
Слід зауважити, що режисура театралізованого концерту, як і будь-
яка інша режисура, не має права на консервацію традицій, навіть най-
кращих. Це стосується і вимог до початку концерту та його фіналу.
Навряд чи варто вдаватися і щодо такої звичної практики режисури
театралізованих концертів, як чергування різних жанрів: починати
концерт виступом зведеного хору чи хорів, далі - читець, співачка,
інструментальний номер, танець і т. д.

У театралізованому концерті можуть бути навіть окремі періоди,
складені з номерів одного жанру, і це буде виправдано й логічно. Не
обов'язково дотримуватися певної послідовності номерів з різною
кількістю виконавців: деякі режисери стверджують, що після виступу
соліста на сцену має вийти виконавський колектив. Іноді логічніше, з
погляду режисера, побудувати концерт на таких епізодах, як пісенні
композиції. З одним колективом, наприклад, з естрадно-симфонічним
оркестром можуть виступити кілька солістів-вокалістів з фрагментами
однакових чи різних за темою пісень, логічно пов'язаних між собою.
Вони виконують один-два куплети і поступаються виконанням наступ-
ному солісту. А на завершення - усі співають одну пісню, спеціально
аранжовану й оркестровану для даного концерту чи видовища.

Учасниками театралізованого концерту можуть бути не тільки про-
фесіональні виконавці і художні колективи, а й дитячі, спортивні,
військові колективи. Важливо тільки, щоб монтаж концерту забезпечив
взаємодію між масовими епізодами й індивідуальними номерами.

Рух масового епізоду, його динамічна основа, багатобарвність і вибухова
емоційність завжди будуть контрастувати з індивідуальним виконанням.
Взаємодія між ними продиктована значенням і цілеспрямованістю того
чи іншого концертного епізоду, його роллю в загальному русі концерту.


Тут усе залежить від режисера, від його уміння знаходити адекватні
темпоритмічні зв'язки і тим самим створювати щоразу органічний
перехід від масового епізоду до зовсім іншого за жанром і характером
номера.

Коли глядач приходить на концерт і заздалегідь знає його характер,
тему, він переймається певним настроєм і чекає відповідних вражень.
Тому для розкриття теми концерту програма має включати відповідні
жанри і види мистецтва.

Перед фіналом концерту режисерові необхідно переорієнтувати
увагу глядача від суто концертних номерів, більше емоційних, ніж
аналітичних, на тематичну хвилю, передбачену задумом. Фінал
завжди увінчує концерт і найчастіше є його кульмінаційною точкою.
Якщо монтаж дозволяє різкі, контрастні зіставлення, несподівані
жанрові зв'язки, то фінал вимагає строгої послідовності, логічного
розвитку дії. Фінал концерту - вершина не тільки художня, а й ідейна,
смислова. Він, як заключний акорд, підсумовує весь концерт, він
апофеоз, - урочистий, святковий. Сценічно, режисерськи він звучить
на повен голос як кульмінація смислова й емоційна.

Театралізований концерт має одне або два відділення з антрактом.
Залежно від цього розподіляється й час. Постановочна практика
переконує, що перше відділення концерту триває 1 год. 15 хв. - 1 год. ЗО хв.
Якщо більше, глядач втомлюється, втрачаючи інтерес. Концерт у двох
відділеннях організується так: перше відділення - 1 год. — 1 год. 10 хв.,
друге - 55 хв. ~ 1 год. Це норми, випробувані досвідом. Звичайно,
можуть бути й відхилення, це залежить від виконавців, теми концерту,
місця його проведення, та загалом, варто дотримуватися зазначеного
хронометражу.

Так само необхідно зважати і на чітку організацію дії та драматургічну
основу в роботі над театралізованим концертом. Останнім часом набула
поширення своєрідна стандартна техніка постановки концерту: режисер
може на власний розсуд, без будь-яких підстав, виносити дії в зал,
виводити на сцену художні колективи й окремих виконавців із залу,
може бездумно використовувати сценічне коло, піднімальні плунжери,
верстати, може грати світлом, музикою і т. д. Іншими словами, із
концерту в концерт повторюються одні й ті ж прийоми, що, врешті-
решт, знецінює художність цих прийомів. Адже найцінніше в режисурі
театралізованого концерту - оригінальність, відкриття, виявлення
художніх перспектив.

За своєю природою театралізований концерт - це художній аналог


народного свята, де поєднуються різні настрої його учасників, перепліта-
ються мотиви реальні й фантастичні, патетика й гумор, злободенність
сучасності і досвід минулого. Все це значною мірою диктує методику
роботи режисера над театралізованим концертом, в якому поєднуються
в єдине ціле майже всі види мистецтв: хореографія і музика, пісня,
живопис і слово. Тому режисер, як того й вимагає синтетичний харак-
тер масового театру, повинен володіти мовою всіх цих видів мистецтв.
Щодо суто організаційних моментів у роботі над концертом, то можливі
часті несподіванки. Так, наприклад, відсутність одного із виконавців
руйнує всю цілісність програми, а часом і весь задум концерту. Ось для
цього й існує режисер - щоб знайти вихід з будь-якої ситуації. Він
мусить у лічені хвилини перебрати подумки всі ідеї, варіанти, задуми,
що колись виникали в нього, але так і не дочекалися свого втілення.
Отже, режисер не має права зупинятися на одній якійсь ідеї, навіть
найкращій, на одному якомусь варіанті задуму чи варіанті його
вирішення. У режисера театралізованого концерту повинен бути запас
ідей, варіантів, мистецьких асоціацій, задумів, щоб у будь-яку хвилину
ними можна було оперувати, щоб не трапилося так: погасли прожектори,
захворів артист, зламалася апаратура. Вихід повинен бути з будь-якої
ситуації.

Сконцентрованість дії, чіткість, завершеність форм, гранична
ясність надзавдання - це основні принципи, яких повинен дотримува-
тися режисер при постановці концерту, адже тільки він бачить весь
концерт в цілому, відчуває його як певну структурно-естетичну
цілісність.

Відчуття особистої причетності глядача до творчого процесу, в якому
він перебуває на одній хвилі з виконавцями, вигідно вирізняє теат-
ралізований концерт від інших жанрів сучасного масового мистецтва.

В арсеналі режисера театралізованого концерту немає п'єси чи музич-
ної партитури, є тільки тема. І. Туманов вважав, що театралізований
концерт, на відміну від філармонічного, завжди тематичний, у ньому
художнє й смислове зливаються воєдино. Залежно від змісту і характеру
документального та художнього матеріалу, від складу виконавців,
навіть - приміщення, режисер шукає адекватної форми для майбутнього
театралізованого концерту. Іншими словами, починається творення
режисерського задуму. Чому саме творення? Бо у режисера, як і в
композитора, є тема і натхнення, а успіх залежить тільки від таланту.

Режисерський задум- це тільки зерно концерту, бо його обриси не
завжди можна висловити словами.


Задум не відразу вимальовується навіть в уяві режисера. Режи-
серський задум - це образне бачення ідеї, це концепція, уявлення про
сценічну форму концерту. У режисерській практиці буває так, що
перегляд якогось номера чи випадкове прослуховування музичного
твору можуть наштовхнути на певне режисерське вирішення. Можна
сказати, що музика, скульптура, живопис, література чи яскрава форма
якогось номера можуть стати поштовхом до народження власного
задуму.

Все починається з визначення теми, для якої далі добирається
художній і документальний матеріал. У попередньому варіанті задуму
важливими є такі деталі, як розміри сценічного майданчика, його
технічне оснащення, склад режисерсько-постановочної частини, вико-
навські сили. Основою остаточного варіанту режисерського задуму
будуть відповіді на запитання, обов'язкові для кожного режисера:
ЩО? ЯК? НАВІЩО? Правда, для режисера не існує готових відповідей
і готових рецептів. Задум концерту народжується у кожного режисера
суто індивідуально, залежно від його творчого стилю, його культури,
ерудиції, досвіду і т. д. Імпульсом до режисерського задуму є саме жит-
тя, воно підказує теми, ідеї, особливості, склад виконавців, технічні ви-
моги до сцени та ін. Утвердившись у своєму задумі, у вирішенні май-
бутньої постановки, режисер приступає до написання сценарію.
Практика організації і постановки театралізованого концерту знає два
основних етапи роботи над сценарієм - створення сценарного плану і літе-
ратурного сценарію.

Сценарний пландопомагає цілеспрямовано працювати над сценарієм,
він виключає навіть незначний відхід від теми і дає загальне уявлення
про структуру всього концерту. Структура театралізованого концерту,
звичайно, включає номери, епізоди, блоки, кожен з яких має свою назву
і вимагає своєї режисерської розробки. За словами А. Чечетіна,
сценарний план - це узагальнене вираження композиційної структури
театралізованого свята. Сценарний план визначає основні епізоди, їх
послідовність. У конкретно-графічному зображенні сценарний план -
це послідовний запис назв епізодів і номерів в епізодах, а також корот-
ка характеристика прологу й епілогу концерту.
У сценарному
плані майбутній літературний сценарій подається за епізодами, що
дозволяє детально розробити кожен номер, знайти смислові зв'язки
між окремими номерами і підготувати їх для монтажу в епізоди.

Номер - це головна складова сценарію, а головне, - видовища.
Режисер має право і повинен втручатися у постановочне вирішення та


виконання кожного номера, крім тих випадків, коли номер окремо
готується для театралізованого концерту. Номер, за визначенням
І. Туманова, - це мова концерту, тому він не повинен губитися серед
інших виражальних засобів концерту. Буває, поштовхом до народжен-
ня номера є індивідуальність самого виконавця. Йдучи від такої
індивідуальності режисер вибудовує окремий сценарій, його сюжет.
Часом, навпаки: весь номер, в деталях, формується в уяві режисера, а
далі він цілеспрямовано шукає виконавця для втілення свого задуму.
Та в обох випадках режисер є реальним автором номера, хоча в ньому
й матеріалізована авторська праця багатьох митців: композитора,
поета, хореографа, художника і т. п. Режисер повинен, при необхідності,
надавати творчу допомогу балетмейстеру, хормейстеру, художнику
для втілення свого задуму концертного номера.

Перш ніж розпочати роботу над номером, режисер визначає
"концертність" матеріалу за такими критеріями:

- номер повинен бути відносно стислим, що зобов'язує режисера
точно добирати виражальні засоби, домагатися стрімкого розвитку дії,
концентрувати увагу глядачів на суттєвому, вдаватися до спеціальних
прийомів для увиразнення творчої індивідуальності виконавця;

- насиченість номера змістом, його смислова завершеність;

- відповідність сюжетності і драматургії номера законам драматургії
(зав'язка, кульмінація, розв'язка);

- творча індивідуальність виконавця.

Якщо взяти номер як завершений твір (романс, пісню, вірш, розповідь,
прелюдію і т. д.), він повинен відповідати першій умові концертності -
короткометражності. Такі твори надаються до виконання в будь-якому
концерті, в різних тематичних і театралізованих видовищах. А якщо
читець виконує уривок з роману, скрипаль - фрагмент симфонічного
твору, співак - оперну арію, тут режисер повинен звернути увагу, чи
кожен уривок із творів великої форми надається до виконання на
сцені, зокрема, - у концертах і театралізованих видовищах. Не можна
в театралізованих концертах подавати уривок з описової прози, бо він
позбавлений дієвого начала, не має динаміки. Тобто, режисура
концертного номера має свою специфіку. Режисер добирає і редагує
матеріал (скорочує чи компонує літературний текст, музику
відповідно до основних вимог "концертності"). Він аналізує зміст твору
(характер подій, мету, наскрізну дію), після чого визначає, спільно з
виконавцем, його надзавдання. Сценічний образ повинен бути яскравим,
вражаючим. Для цього за основу образу беруть найвиразнішу рису


його як зовнішнього, так і внутрішнього малюнка. Яскравість сценічного
образу досягається тільки шляхом наполегливої роботи. Режисер
спільно з актором на репетиціях ретельно добирають характерні для
даного героя інтонації, жести, ходу, манеру говорити і триматися.
Н. П. Хмельов, як згадує М. О. Кнебель, працюючи над образом,
намагався його вивчити у всіх деталях. Йому потрібно було знати все
про людину, образ якої він втілював на сцені: як вона ходить, як роз-
мовляє, які в неї жести, манери, яка посмішка, як заминається в неї
комір сорочки, які в неї суглоби на пальцях. Хмельов не міг приступити
до репетицій, доки не знав про героя всього, аж до запаху його шкіри і
тембру його голосу.







Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.214.184.124 (0.021 с.)