Режисерський задум на естраді

Якщо ви бачите на естраді, в театралізованому концерті чи
масовому видовищі щось яскраве, оригінальне, небанальне,

можете сміливо стверджувати і не помилитесь - це
професіональна режисерська робота. Будь-якого артиста,
співака, танцівника талановитий режисер зуміє показати індивідуально
неповторними. Однак помилкою було б вважати, що фахова режи-
серська допомога необхідна тільки майстрам середнього рівня, ніби
великі таланти працюють без них.

Геніальний артист естради А. Райкін постійно працював з режисерами,
і це при тому, що сам був чудовим режисером. Він свідомо і вдумливо
ставився до пропозицій режисера, молодого і нікому не відомого
(А. Райкін завжди намагався знайти саме такого режисера). Він як
ніхто знав ціну тим хвилинам вищого творчого піднесення, коли все,
працею знайдене, великою працею відшліфоване, раптом обертається
повною свободою, і актор не працює перед публікою, а в буквальному
значенні слова - виступає.

Ніхто не знає, як склалася б творча доля прекрасного українського
дуету В. Данильця і В. Моісеєнка, якби не їх відповідальне ставлення
до роботи з режисером. Багато років з ними працює талановитий,
розумний режисер-педагог Перебінос Є. В. Це режисер-аналітик,
режисер-постановник, який уміє працювати з естрадним автором,
уміє доводити драматургію номера до кульмінації, робити номери
яскравими і видовищними.

У програмі концерту, естрадного спектаклю, масового видовища зазна-
чається весь склад режисерсько-постановочної групи, але справжній їх
автор - режисер! На його провідну роль у постановці видовища ніхто не
зазіхне вже через те, що він один охоплює задум в цілому, відчуває
постановку як щось цілісне. Кожен учасник цієї складної роботи знає,
як говорив Суворов, свій маневр, і не більше. Режисеру ж довірені
питання загальної художньої стратегії і тактики. Але яка іронія долі!
Людина, на яку стільки покладається, від якої залежать всі і все, - докладає
максимальних зусиль, щоб глядач навіть не запідозрив про її існування.

У театрі теж існує канон режисерського відсторонення, згідно з яким
режисер зобов'язаний померти в акторі. Але там він, принаймні, має
право влаштувати собі при цьому пишне поховання. На естраді це
виключено. Всі постановочні механізми, прийоми, як у гарної кравчині
шви, повинні бути заховані від людських очей.

Реальним автором естрадних номерів, естрадних програм і масових
видовищ є режисер. Він - автор творчого задуму, адже першоосновою
будь-якого номера, естрадного концерту або масового видовища є задум.
Головна робота і головна функція режисера полягає в тому, щоб при-
думати, знайти, синтезувати певну ключову ідею, а далі — послідовно і
планомірно залучати до роботи необхідних фахівців, постановочну
групу для створення кінцевого продукту - естрадного видовища. Доки
режисер не знайде оригінальної ідеї та її цікавого вирішення, - яскравого
і барвистого видовища не буде.

Як же народжується режисерський задум? Не знаю, наскільки розповідь
про Ньютона і яблуко є правдою чи міфом (пам'ятаєте, звичайно, - яблуко
впало Ньютону на голову, і він відкрив закон всесвітнього тяжіння).
Дозволивши собі таке зухвале порівняння, можу сказати, що подібне
трапляється з багатьма режисерами, які працюють на естраді. Народ-
ження задуму відбувається часом цілком випадково. Взагалі у творчості
на концертній естраді поширені такі характеристики, як "раптом",
"несподівано", "чомусь". Та саме незвичайні і незначні за масштабом
випадки дають несподіваний ефект - те, чого іноді не можна домогтися
зосередженістю і волею.

Звичайно ж, є якісь перші імпульси, що допомагають програмувати
задум - це тема і місце дії. У театрі народженню задуму допомагає
літературний текст. Режисер може домислювати і переосмислювати
п'єсу, полемізувати з автором або дотримуватись усіх його вказівок,
розміщувати глядачів на сцені, а дію переносити в партер, - у будь-
якому випадку, п'єса - це партитура майбутнього спектаклю. На концертній
естраді для того, щоб з'явився хоча б якийсь натяк на задум, режисер
повинен бути сповнений ідей, у нього завжди повинен бути запас якихось
внутрішніх асоціацій, прийомів і варіантів. І все це без надії на їх втілення.

Задум - це зерно. Його ще не можна нікому показати, не завжди
можна навіть висловити словами. Йому треба ще прорости, піднятися,
вкоренитися. І кожен режисер в силу свого таланту, досвіду, творчих
можливостей має свій задум. Знаходить і здійснює його в часі (у ритмі,
темпі), у просторі - у мізансценах, декоративному оформленні. Головне,
щоб кожен режисер шукав свій неповторний спосіб втілення естрадного

номера, концерту, спектаклю. Якщо спробувати якось конкретизувати
механізм народження задуму, то основою для цього можуть бути пи-
тання, на які режисер повинен відповісти.

Питання Що? припускає заданість теми, наявність

номерів або їх постановки, наявність виконавців, художніх колек-
тивів, літературного і документального матеріалу, іншими словами, -
наявність вихідного матеріалу.

Питання Як? передбачає пошук художньо-образного вирішення,
художньо-декоративного оформлення номера, концерту,видовища,
пошук виражальних засобів.

Питання Навіщо? вимагає обгрунтування вибору даного художньо-
образного вирішення, обґрунтування даної сценічної форми.

Однак це зовсім не означає, що тільки такий механізм і такий шлях
народження задуму може бути правильним і остаточним. Задум народ-
жується у кожного режисера індивідуально, залежно від творчого почерку
майстра, його культури, ерудиції, досвіду. Головним залишається одне -
режисерський задум повинен мати простір для фантазії, з однією лише
умовою: не можна відриватися від землі, від постановочної практики,
від технічних можливостей концертної естради.

Розділ V

Естрадний номер
і методика роботи над ним

У сучасному естрадному мистецтві спостерігається тен-

денція до створення номерів, що поєднують різні жанри,

елементи різних видів мистецтв. Такий синтез звільняє

естраду від постановочних канонів, регламентації і

відкриває перед режисером необмежені творчі можливості. Синтез

жанрів виводить естраду на якісно новий рівень, збагачує її новими

формами і прийомами.

Синтез жанрів в одному номері - це не просто механічне поєднання
всього, задуманого режисером чи актором. Тут потрібна своя логіка,
своя специфіка творчості, відмінна, скажімо, від театру.

Особливості синтетичного номера полягають у доборі прийомів,
поєднанні різноманітних засобів виразності, а також у специфічній
композиції номера.

На відміну від естрадних номерів, створених за одним жанровим
принципом, синтетичний номер поєднує різні жанри естради. При цьому
композиційної цілісності номеру надає провідна жанрова тенденція
виступу артиста. Якщо, наприклад, в основі виступу артиста - хорео-
графічний жанр, то номер має назву естрадного балетного (синтетичного)
номера.

Всі естрадні номери відрізняються один від одного за жанровою
ознакою: мовний жанр, хореографічний жанр і т. д. Щоб створити
естрадний номер, треба визначити, по-перше, міру його умовності,
по-друге, - природу контакту артиста з партнерами і глядачами.
Саме ці два критерії є надійним інструментом режисера у створенні і
побудові номера.

Таким чином, всі естрадні номери за своєю внутрішньою сутністю
відрізняються між собою за:

- жанровою ознакою (мовний жанр, хореографічний і т. д.);

- мірою умовності у вирішенні номера;

- природою контакту артиста з партнерами та глядачами.
Звичайно, жоден естрадний номер неможливий без драматургії,

тобто без таких складових, як пролог, розвиток дії, кульмінація і
розв'язка (у складних номерах правомірно говорити і про подієвий ряд).

Драматургію в номерах оригінального жанру становить
послідовність трюкового ряду (який теж має свою "кульмінацію"), а також
театралізація номера, створення сценічного образу виконавцем, природа
відносин між артистами (у групових номерах).

Головне, що відрізняє достовірно талановитий естрадний номер від
ремісничого виробу, - це неодмінність художнього образу, цілісність
якого визначається єдністю виражальних засобів і змісту в структурі
номера. Щоб створити гармонійний синтетичний номер, режисеру необхідно
не тільки знати окремі його частини і їх призначення, а й професіонально
впливати на структуру номера, його окремі елементи та їх функції.

Художня цілісність естрадного номера розглядається окремо за його:

- тематично-образною структурою;

- драматургією;

- принципами творення жанрового синтезу;

- особливостями словесного ряду;

- особливостями музичного ряду;

- образами (характерами), що створюються артистами;

- жанром і його особливостями;

- мірою умовності;

- природою контакту артиста з партнером і з глядачем;

- художнім оформленням, особливостями реквізиту;

- темпоритмічною структурою;

- лаконізмом вираження;

- роллю деталей;

- принципами роботи з мікрофоном;

- технічною оснащеністю.

На перший погляд, єдність виражальних засобів і змісту в синтетич-
ному естрадному номері виявляється, головним чином, у довершеності
форми. Насправді, на естраді, як і в інших видах мистецтва, є своя
логіка взаємозв'язку форми і змісту.

Естрадний глядач досить перебірливий, тому режисер має завжди
пам'ятати, кому він адресує свій номер, - і відповідно до цього здійсню-
вати добір прийомів і виражальних засобів. Якщо номер, призначений
для молоді, виявиться архаїчним за формою або навпаки - для глядачів
старшого віку буде надто екстравагантним, то він виявиться без адресата.
Форма і зміст такого номера не матимуть цілісного художнього
вирішення.

Необхідно також дбати про завершеність і пропорційність всіх час-
тин номера, в якому неодмінно виразно має бути певна жанрова
домінантна. Всі інші жанрові компоненти в номері "працюватимуть" на
головний, сприятимуть виявленню виконавської індивідуальності саме
в ньому. Якщо ж кожен із жанрів, складових синтетичного естрадного
номера, буде повністю незалежним від інших, - тоді номер не відбу-
деться, навіть при віртуозному виконанні артистами кожного із жан-
рових елементів. Весь процес творення естрадного синтетичного номера,
весь цикл обов'язкової і поетапної роботи над ним повинні аналізува-
тися і контролюватися режисером, щоб відчути на завершальному
етапі роботи пропорційність і співвіднесеність всіх частин номера.

Якщо на початковому етапі роботи над синтетичним номером режисер
бачить тільки його контури, то внаслідок вольових зусиль, активної
роботи уяви режисер відпрацьовує не тільки окремі частини номера, а
й пропорції між ними, створюючи своєрідні мікрокомпозиції.

На завершальному етапі роботи над номером режисер формує
відпрацьовані елементи в одне ціле. Тут головним для нього є відчуття
композиційної цілісності номера.

Розпочинаючи роботу над синтетичним естрадним номером, особливу
увагу слід звернути на такі моменти:

- співвідношення сценарно-драматургічної основи і режисерського
задуму;

- трансформацію задуму в роботі над номером;

- актор як творець;

- взаємовідносини режисера з актором у роботі над номером;

- професійні особливості режисури естрадного номера.

Щоб здійснити постановку синтетичного номера, режисер формує
постановочну групу з різних фахівців (художник, хореограф, концерт-
мейстер, педагог, тренер). Вони на паритетних началах і під
керівництвом режисера здійснюють постановку номера. Кожен із
фахівців відпрацьовує з артистами свої моменти, допомагаючи режисеру.

Чіткої межі між етапами роботи над номером провести майже
неможливо, бо всі вони взаємопов'язані і динамічні. Часом, логічна
послідовність роботи над номером раптом порушується і несподівано
набуває зовсім іншого характеру - режисером і керівником цього про-
цесу стає зовсім не логіка - втручається інтуїтивне начало творчості,
що коригує, зміщує всі етапи, їх послідовність.

Початком роботи вважають зародження самої ідеї номера. Ініціатором,
звичайно, є режисер або артисти, в деяких випадках - хтось із учасників
постановочної групи.

У випадку, коли з'ясовується, що індивідуальність артиста дозволяє
(чи вимагає) внести нові штрихи до сценарію, коригувати його, то
здійснювати це слід уважно, щоб головний задум номера не зазнав
істотних змін. Привести сценарно-драматургічну основу номера у
відповідність з особливостями, індивідуальними рисами артиста,
зберігаючи при цьому незміненим задум номера, - ось головне завдання,
що стоїть перед режисером на попередньому етапі роботи над номером.

Перший етап роботи над номером - особливий, адже це перша
зустріч режисера з постановочною групою. На цій зустрічі закла-
дається основа співдружності, визначається напрям і характер всієї
роботи: розробляється загальний план випуску номера, а також план
роботи з виконавцями кожного педагога чи тренера; відбувається обмін
думками, насамперед, з приводу загального задуму номера та психофізич-
них можливостей артистів; обговорюються, по можливості, всі умови
роботи, драматургія номера, його тема і надзавдання, принцип синтезу
жанрів, вирішення номера, режисерський хід, можливості використання
виражальних засобів, особливо — музики.

У цей же період розпочинається (або продовжується, якщо вона була
почата до зустрічі постановочної групи з режисером) робота з художни-
ком над оформленням номера - пошуки образного вирішення естрадного
майданчика і всього простору, ігрові точки, реквізит, костюми, кольорове
і світлове вирішення номера і т. д.

У цей період здійснюється індивідуальна робота педагогів (або тренерів)
з артистами, виконавцями номера: відпрацьовуються окремі трюки,
репризи, хореографія, вокал і т. д. (залежно від основної жанрової спрямо-
ваності номера та його вирішення).

Основними формами роботи режисера з артистами в цей період є
різноманітні вправи та етюди, а паралельно - пошук форм і засобів
контакту з глядачами, з партнерами (асистентами). Здійснюється робота
з технічними цехами.

Другий етап характеризується нарощуванням темпу всіх видів робіт.

Постановочна група затверджує сценарну основу номера, його драма-
тургію (наскрізна дія, виражена в жанрі виступу артиста, подієвий,
трюковий або репризний ряд) сюжет, композицію.

Уточнюються принципи синтезування номерів, драматургія музично-
го оформлення (прослуховуються окремі музичні фрагменти і уривки),
здійснюється пошук інших засобів виразності.

Третій етап ~ поєднання наскрізної дії артиста з усіма компонентами
номера, а також з деталями костюма і реквізиту. Уточнюється музична
партитура, коригуються жанрові аспекти номера, визначається принцип
роботи артиста з мікрофоном. Починаються "прогонні" репетиції номе-
ра, що тривають аж до перенесення роботи над ним з репетиційного
приміщення на естрадний майданчик.

Четвертий етап передбачає коректуру номера у зв'язку з перене-
сенням його на естрадний майданчик, з поєднанням дії номера і деталей
реквізиту, костюмів, гриму і всіх інших технічних компонентів. Крім
того, на цьому етапі остаточно визначається і затверджується компо-
зиція фінальної частини номера: уклін, "бісовка", відхід артистів зі сцени.
Остаточно затверджується драматургія і партитура світла, робота всієї
апаратури, звучання фонограм, спецефекти.

П'ятий етап — це прогінні та генеральні репетиції номера в його ком-
позиційній цілісності, хоч можливі ще окремі коректури всієї композиції
номера.

Після завершення роботи над номером і обговорення, після
відповідних коректур його випускають у прокат для різних аудиторій
глядачів, після чого знову триває коректура.

На всіх етапах роботи над номером головним для режисера і всієї
постановочної групи є особистість артиста, з усіма, тільки йому притаман-
ними психофізичними даними, можливостями і, звичайно, недоліками.

У роботі з акторами (виконавцями хореографічного, пантомімічного,
акробатичного та інших жанрів) режисер не може диктувати артистам
тільки своє бачення і розуміння, однак кожне "па" відпрацьовується з
ними помічниками режисера.

Найсуттєвіше у взаємодії режисера і всієї постановочної групи з
артистами у роботі над синтетичним номером полягає у наступному:

- по-перше, рекомендації, підказки, тренаж, ефективність репе-
тицій, удосконаленням їх майстерності в основній професії, в жанрі, в
якому він виступає на естраді, аж до віртуозності володіння ним;

- по-друге, виявлення у них схильності до роботи в інших жанрах,
видах мистецтва, якими вони володіють (хай і частково) чи схильні до них;

- виявлення і розвиток у них наявних здібностей до лицедійства,
акторства - до щирого і правдивого існування на естрадному майдан-
чику, віри у запропоновані обставини номера, надання допомоги у
створенні ними характеру (в різних способах існування).

Режисер естрадного номера - особлива постать у творчому процесі,
йому належить створити цікавий і яскравий естрадний синтетичний
номер, бути лідером у творчому процесі, володіти комплексом професійних
знань і навичок, особистісних рис, як і режисеру драматичного театру.

У зв'язку з цим необхідно підкреслити і деякі особливості, спе-
цифічні для режисера естради, обов'язкові у творчому процесі, тоді як
для інших режисерських професій (наприклад, для режисера драми)
вони є другорядними. Як відомо, принцип розподілу роботи автора і ре-
жисера в театрі природний: драматург написав п'єсу, а режисер
здійснює її постановку. Такий же принцип притаманний частково і
розмовним жанрам естради, і театралізованим концертам, святам і т. д.
Як переконує практика, режисер естрадних номерів майже завжди
поєднує і авторську, і режисерську роботу над номером. Це принципово
відрізняє його від режисера драматичного театру.

Важливо відзначити і таку особливість режисера естрадних номерів,
як здатність його інсценувати не тільки художні твори, а й публіцистичні,
а то й просто інформацію про певні життєві явища, факти, події, надавати
їм драматургічної форми, компонувати в номері поряд з іншими видами
мистецтв.

Сценічне життя більшості естрадних номерів є коротким, а зміст но-
мера, життя персонажів не є прямим відображенням життєвих явищ.

Та при цьому правда почуттів артиста, його сценічне життя є безумовним.
Сплав театральності і обставин, що пропонуються, - неодмінна умова
існування акторів у будь-якому номері. Тому при втіленні задуму номе-
ра режисеру необхідно оминати, відсікати (на відміну від драматичного
спектаклю) психологічні вмотивування, зовнішню правдоподібність, натура-
лістичні деталі. В естрадному номері деформується й поняття часу.

Відомо, що в театрі артисту необхідно дотримуватися вимог того
жанру, в якому він грає. Так само й на естраді: актор повинен бути в
жанрі того номера, в якому він виступає перед глядачами. Але поняття
жанру в синтетичному естрадному номері має подвійне значення: з одного
боку, жанр як форма виступу артиста, а з іншого, - як точка зору режисе-
ра й артиста на події. Поєднання в естрадному синтетичному номері
різних жанрів надає йому особливої специфіки.

Форми і прийоми гри у номері різні, спосіб дистанціювання артиста від
персонажа в номері - один із них. Він не універсальний. Як відомо, є й інші
способи, наприклад, маска - створення артистами різних характерів, пере-
втілення в образ, гротеск. Робота артиста в номері — це творчий процес, що
визначається мірою умовності у вирішенні номера, характером контакт-
ності артиста з глядачами і партнерами (асистентами), специфікою жанру.

Режисеру естрадного номера необхідно розуміти і точно вживати
професіональні терміни, наприклад, такі як: лаконізм, образ номера,
художня деталь, метафора, видовищність, святковість, імпровізація та ін.

Щодо сценічної імпровізації артиста в номері, важливо підкреслити,
що структура синтетичного номера відрізняється від структури діалогу
у драматичному спектаклі чи спілкування конферансьє із глядачами.
Структура синтетичного номера вимагає пригнаності, незамінності
окремих його частин, як у хореографії чи вокалі, де музична форма
цементує номер. У зв'язку з цим, імпровізація артистів під час виступу
в синтетичному номері загалом можлива, але тільки в межах, визначених
режисером номера. Імпровізаційність артиста під час виступу безпосе-
редньо залежить від жанру номера, його режисерського вирішення та
здатності й схильності самого артиста до імпровізації як такого.

Всі ці специфічні особливості естрадного синтетичного номера — його
короткотривалість в контексті всього концерту, жанровий синтез,
образно-метафоричний лад, створений за принципом художньої
цілісності, виражені найчастіше у парадоксальній, ексцентричній
формі, яскравій видовищності і святковості - зобов'язують режисера
увиразнити головний смисл і мету його задуму. При цьому важливо не
забути й про одухотвореність виконання номера, його поетичність.

Розділ VI

Мистецтво ведення і конферансу
на естраді

Традиційно розрізняють два види художнього відтворення

дійсності - засобами показу (театр) і засобами розповіді
(концертне виконавство). Часом вони поєднуються. Так, у
театрі, поряд з ігровими сценами, промовлялися монологи-
розповіді, а в концертному виступі окремі елементи словесної чи "співочої"
розповіді театралізувалися, тобто розігрувалися. Театралізація такого
типу стала з часом характерною саме для естрадних жанрів. Так
поступово зароджувалася концертна творчість як різновид мис-
тецтва, розрахованого на широке коло слухачів і глядачів.

Саме слово концерт (від латинського - concerto - змагатися) повер-
тає нас до античності, де прийнято було влаштовувати різного роду
змагання, у тому числі й з художнього виконавства.

Перші публічні концерти були виключно музичними. Появу на про-
фесійній концертній сцені інших видів мистецтва можна пов'язувати з
концертними програмами у драматичних театрах: після п'єси відбу-
вався ще й "дивертисмент", у якому актори даного театру і запрошені
артисти показували концертні номери різних жанрів.

Першим ведучим-конферансьє був найзвичайнісінький цифровий
номер, написаний великими арабськими числами на картоні. В усіх
естрадних театрах кінця XIX - початку XX ст. збоку на сцені була така
дерев'яна рамка, в яку і вставлявся порядковий номер виступу артиста.
У глядачів була програма, де всі виступаючі були зазначені під
відповідними номерами. І от коли у цю рамку вставлявся, скажімо, номер
чотири, глядачі у програмі під цим номером читали - Смирнов-Сокольский.

Еволюція концертної діяльності з часом внесла свої корективи.
Відбулася заміна "мертвого" номера живою людиною. Так на кон-
цертній естраді з'явилися ведучі і конферансьє. Інформативна
функція того й іншого полягає в оголошенні виступу, необхідному для
повноцінного сприйняття концертного номера. Обсяг цієї інформації
щоразу залежить від тематики і жанру концерту, від популярності то-
го чи іншого артиста, популярності конкретного твору, від наявності

надрукованих програм, нарешті, від емоційного стану глядачів у даний
момент. Як правило, оголошення до кожного номера повинно лаконічно
поєднувати в собі вичерпну інформацію про нього. Наприклад, перерахуван-
ня всіх почесних звань виконавця і авторів повних імен та по батькові
найчастіше є зайвим і тільки заважає емоційному сприйманню виступу
артиста.

Ведучий або конферансьє може поєднувати обов'язки редактора й
режисера концерту, адже далеко не у всіх концертних залах є редак-
торська і режисерська служби, що здійснюють підготовку програм і
постановочну роботу, дбають про злагоджене функціонування всіх
компонентів концерту. За відсутності таких служб від конферансьє і ведучо-
го залежить остаточний план (програма) концерту, успішне його здійснення.

Складання програми концерту - це пошук оптимальної послідо-
вності різних психологічних установок аудиторії на сприймання певних
творів. Розмаїтість, узгодженість, контрастність — ось ті вимоги, з огляду
на які тільки й можна досягти найкращого поєднання номерів у
програмі концерту.

Розмаїтість. Навіть однорідні за жанром концертні номери організу-
ються так, що кожен номер помітно відрізняється за формою та змістом.

Узгодженість. Є жанри, що не можуть бути поряд у концертній програмі:
естрадна пісенька веселого змісту і серйозний фортепіанний твір; як і
після прочитання уривку з твору класичної літератури недоречним
буде виступ з ексцентричним танцем. У таких випадках саме виступ
конферансьє може переорієнтувати глядацьке сприймання.

Контрастність. В концерті досить часто необхідно рішуче переключити
увагу глядачів з одного номера на інший. Якщо в попередньому номері
був високий темпоритм, то його слід або перевищити, або навпаки -
вразити глядачів несподівано спокійним, заглибленим виконанням.

Практика свідчить, що ведення концерту здійснюється або в ігровій
манері, коли конферансьє вдається до заздалегідь визначених і до-
ступних йому театральних засобів, або в академічній. Так звана ака-
демічна манера визначається самою темою концерту (наприклад,
пам'ятні дати) або "академічним" добором репертуару і виконавців.
В академічному концерті виконавців представляє глядачам ведучий, а
в ігровому - конферансьє. Ці форми настільки відмінні, що найчастіше
одна й та ж особа не може виступати в обох амплуа. Ведучий повинен
володіти належними мовними і зовнішніми даними, умінням трима-
тися на сцені, а також грамотно і різноманітно оголошувати номери
концерту.

Зупинимося на тих сценічних вимогах, яким повинен відповідати
ведучий. Власне, вони такі ж, як і для актора театру.

Техніка і культура мовлення. Мовлення ведучого повинне бути при-
родним, чітким і звучним. Для нього неприпустимими є мовні вади:
шепелявість, гаркавість і т. д. Безумовним є дотримання норм літера-
турної мови - лексичних, фонетичних, синтаксичних і т. д. Ведучий не
може говорити надто голосно (крикливо), необхідне співвіднесення си-
ли голосу з розмірами приміщення, а при користуванні мікрофоном -
з його технічними можливостями.

Всі види пауз слід використовувати для поповнення запасу повітря
(сила голосу залежить від сили видиху), хоча надто великий об'єм
повітря в легенях теж ускладнює процес мовлення. Гарне звучання є
результатом не тільки сили звуку, а й чіткості мовлення, вмілого кори-
стування засобами логічної виразності (логічні паузи, логічний наголос).

Ведучий повинен мати гарну пам'ять, вільно оголошувати назви
музичних і літературних творів, імена їх авторів та виконавців.

Найважливішим моментом у творчості ведучого є вміння спілкуватися -
як неодмінна умова його живого зв'язку з глядачем. У житті спілкування
між людьми протікає природно і не вимагає особливих зусиль. Для сцени
всьому доводиться вчитися заново: ходити, говорити, спілкуватися.
Дуже важливим моментом для ведучого є його поводження на сцені.
Щоб таке спілкування було повноцінним, його поведінка повинна бути
осмисленою, кожен момент свого перебування на сцені - до деталей
продуманим.

Пластика ведучого. Хода, поза, жест — усі ці компоненти фізичної
поведінки актора надзвичайно важливі для його творчого стилю, бо
визначають смак, культуру, рівень професіоналізму. Пластика, як і
мовлення, вимагає поєднання природності й виразності дії. Ведучий
має триматися вільно і просто, уникаючи при цьому як скутості, так і
недбалості. Хода має бути красивою, легкою. Якщо сцена велика, не
варто виходити на центр, а краще зупинитися у двох-трьох метрах від
портального лаштунка. Виходити ведучому під час концерту краще
щоразу з одних і тих же лаштунків. Тоді глядач буде вважати, що там
його робоче місце. Ведучий повинен відчувати реакції глядачів на ту чи
іншу його інформацію, оголошення.

Костюм ведучого - урочистий і водночас стриманий, модний, але відповід-
но до його віку; елегантний, але без підкресленої вишуканості. Звичайно, це
темний піджачний костюм. Якщо ведучий - жінка, для неї краще
підійде сукня суворого крою і стриманих кольорів двох-трьох тонів.

Навіть у літню пору варто уникати строкатості - вона не сценічна.
Довжина сукні залежить від моди, віку, фігури і характеру концерту.
Уявіть собі концерт народної пісні чи романсу, а ведуча одягнена в
претензійне "міні". їй слід пам'ятати, що вона - господиня вечора, яка
представляє своїх гостей. А гарна господиня завжди одягнеться
скромніше і стриманіше, ніж її гості.

Головні прийоми і правила ведення концерту

Для оголошення кожного концертного номера необхідно скласти
відповідний текст. Чиє прізвище називати першим - виконавця чи авто-
ра твору? Щоразу все залежить від конкретних особливостей концерту.
Якщо це тематичний концерт, присвячений, скажімо, творчості певного
композитора, то першою оголошується назва твору, бо ім'я автора вже
відоме, а виконавцям належить у цьому концерті хоч і важлива, але не
головна роль. Якщо навіть хтось із виконавців буде замінений іншим, -
тема концерту лишиться тією ж.

Якщо серед учасників такого концерту є відомі виконавці сольних
номерів, то ведучий перед виходом кожного такого соліста на сцену пови-
нен спочатку представити його і лише після цього назвати твір чи номер.

Не варто перевантажувати оголошуваний текст зайвими словами.
Наприклад, називаючи автора, не слід додавати до прізвища ще й ім'я
по батькові. Ведучий справляє враження такого собі "енциклопедиста",
що демонструє свою ерудицію. Але в тих випадках, коли прізвище автора
асоціюється з іншими (ми знаємо кількох письменників Толстих, двох
композиторів Чайковських), треба називати імена чи імена й по батькові.
Якщо в концерті виступає відомий актор, і до того ж соліст одного з театрів,
має чотири-п'ять слів, варто таку назву скоротити. Проте в офіційних,
урочистих концертах, на творчих вечорах театрів чи філармонії краще
оголошувати повні їх назви.

Коли в концерті виконується популярний твір, сама назва якого вже
викликає оплески, оголосити його краще в кінці фрази, щоб не "утопити"
прізвище актора в гучних оплесках.

Складання тексту оголошень в концерті має для ведучого принципове
значення, бо для цього є специфічні прийоми, і він повинен володіти ними.
Візьмемо, для прикладу, паузи. В концерті вони, звичайно, виникають
випадково, але можливі й спеціальні, запрограмовані паузи. Так, якщо
актор після оголошення його виступу не відразу з'являється на сцені,
затримавшись за лаштунками, виникає так звана самопауза, "накладка",
що справляє на глядача неприємне враження. Коли затримується

ведучий, щоб оголосити наступний номер актора, який уже виконав
один твір, ніяковість відчувають і глядачі, і сам виконавець. Такого роду
паузи — очевидна вада концерту. Вони свідчать про недостатність
досвіду у його організаторів і, в першу чергу, у ведучого.

Але є паузи й іншого роду - спеціальні: коли треба "переключити"
увагу, сприймання глядачів з одного виду мистецтва на інший. Тут не
варто поспішати з оголошенням наступного номера. Глядачі повинні
"упорядкувати" у своїй уяві, емоційній "скарбничці" образи, думки і
почуття, викликані попереднім номером. Паузи під час оголошення
ведучого теж допомагають переорієнтувати глядацький настрій.

Та бувають ще й змушені паузи, не передбачені режисерським
задумом. Наприклад, раптово затримується вихід на сцену одного з
виконавців чи взагалі програма концерту виявляється в останній момент
скороченою. Виникає ситуація, коли, як говорять, треба "потягнути
концерт". У цьому випадку вихід ведучого для оголошення наступного
номера має бути стриманим, уповільненим. Створюються своєрідні паузи,
але вони своєю тривалістю не повинні викликати відчуття зумисної
затримки.

Зустрічаються й такі випадки, коли програма концерту надто пере-
вантажена, її варто "стиснути", прискорюючи ритм оголошень і переходів
від номера до номера.

Вже йшлося про те, що ведучий повинен з'являтися щоразу з одних
і тих же лаштунків. Можна і навпаки - щоразу з різних. У цьому випадку
створюється образ ведучого, який усюди встигає, скрізь потрібен, без
нього не обійтись. Такий образ, мабуть, більше підходить для збірного
естрадного, ніж для серйозного академічного, філармонічного концерту.
Поєднувати обидва прийоми в одному концерті ніколи не варто, бо глядач
сприйме це як неорганізованість. Коли виконавця, який закінчив свій
основний виступ, викликають оплесками на "біс", то ведучий своєю
появою в момент оплесків поглядом, жестом ніби підтримує настрій
глядачів. У цьому випадку він стоїть ледь позаду лінії виходу виконавця
і неподалік від лаштунків.

Якщо концерт надто затягується і часу на "біс" лишається мало, ве-
дучий надає можливість самому залу і виконавцеві вирішити питання
про повторення. В ситуації, коли без повторення не обійтися (оплески
не вщухають), ведучий рішуче виходить для оголошення номера "на
біс". Такий вихід сприймається глядачами як його, ведучого поступка,
"капітуляція" і супроводжується новими, ще більшими оплесками. Коли
ж таке повторення неможливе - у програмі ще виступ не менш

популярних виконавців, то артист, якого викликають "на біс", повинен
рішуче зійти зі сцени, а вже ведучому доведеться вступити в "єдино-
борство" із залом.

Вже перестав виходити на оплески улюблений виконавець, а оплески
в залі не вщухають. Тоді ведучий рішуче виходить на сцену і оголошує
наступний номер. Та інколи трапляється, що зал, всупереч ведучому, з
новою силою починає викликати виконавця. Тоді ведучий запрошує
артиста на уклін, той з'являється і розкланюється ніби підкреслюючи цим:
"Спасибі, шановні глядачі, але я більше виступати не можу, я прощаюся
з вами", — і зникає за лаштунками. Ведучий після цього відразу оголошує
наступний номер. Іноді такі "двобої" із залом тривають кілька хвилин, і
якщо задовольнити бажання глядачів неможливо, доводиться вдава-
тися до спеціального оголошення: "Анатолій Солов'яненко поспішає на
інший концерт". Такий бурхливий прийом окремих виконавців порушує
ритм, і тут ведучий має виявити твердість, розпорядливість, а водночас -
коректність і приязне ставлення до глядачів. Тут не можна губитися,
але не варто й сердитися на публіку - це лише зашкодить контакту
між залом і сценою.

Ще один момент, характерний для ситуації виклику на "біс". На почат-
ку концерту з виконавцем узгоджуються твори для виконання "на біс".
Та який саме буде найкращим, передбачити важко. Вчора зал був
схильний до лірики, а сьогодні віддає перевагу жарту. Отже, лірична
арія сьогодні для "біс" не підходить. Співак (і ведучий) розуміють це
лише після основного виступу. Тому ведучий повинен підійти до
соліста і коротко запитати: "Арія Фігаро?" - і соліст, киваючи,
відповідає: "Так, звичайно". Але це можливо за умови, коли обидва
концертанти мають достатній досвід виступів, обидва відчувають
настрій залу і, не змовляючись, відразу ж визначають, що саме варто
співати "на біс&q