Режисер естради — режисер-музикант

Відомий режисер і педагог Вс. Мейерхольд визначав як од-
ну з головних проблем - музичне виховання режисерів.
Якщо режисер - не музикант, він не зможе створити
справжнього спектаклю. Йдеться не про оперні театри чи
театри музичної драми і музичної комедії, не йдеться навіть про драма-
тичні театри, де спектакль відбувається часто без музичного супроводу.
Якщо в опері режисер має справу з творами визначних композиторів,
то режисер естради зовсім в іншій ситуації. Він щоразу повинен
орієнтуватися у потоці музичної продукції найрізноманітнішої якості.
До того ж, молодого режисера підстерігає небезпека піти на компроміс
з невибагливими смаками публіки. Часто в естрадному видовищі твори
талановиті звучать поряд із шлягерами, а часом - і з явно ремісниць-
кими. Педагог з музики і вокалу, а також керівник курсу мають
постійно дбати про рівень естетичного розвитку майбутніх режисерів,
допомагати їм розуміти музику, засвоювати високі критерії оцінки
музичних творів, виховати критичне ставлення до музики низького
художнього рівня. На відміну від курсів для режисерів музичного
театру, де навчаються тільки ті, хто вже має музичну освіту (музиканти,
вокалісти), на курсах режисерів естради є студенти без такої освіти.
Ця важлива обставина примушує педагога з музики і керівника курсу
при доборі навчального репертуару завжди враховувати різний рівень
підготовки студентів, їх індивідуальні музичні й вокальні дані.

Ряд музично-теоретичних тем і навчальних курсів (сольфеджіо,
фортепіано, історія музики, музична форма, музичні жанри, аналіз
музичної драматургії) повинні включати аналіз актуальних питань
розвитку естрадної музики ("Сучасна естрадна музика і пісня на
естраді"), а також практичну роботу студентів над музичними вправами,
етюдами, номерами, оперними уривками і естрадними спектаклями.

Педагог з музики і керівник курсу повинні бути вимогливими до ху-
дожнього рівня творів, включених до режисерської програми. Це допо-
може виховати у студента естетичний смак, уважне й вимогливе став-
лення до рівня музичних зразків. Звідси інша, не менш важлива умо-
ва: педагог і керівник курсу відповідають за кожну режисерську роботу

студента, за її музичний зміст і характер музичного оформлення, -
починаючи з перших навчальних етюдів і завершуючи дипломною
виставою. У зв'язку з цим особлива увага надається аналізу конкретної
роботи студента над музичним матеріалом. Спільно із студентами
детально аналізується обраний для даної роботи твір, виробляються
навички професіональної інтерпретації музичного матеріалу. Це дозво-
лить виявити рівень фахової підготовки студента і оцінити результат
його роботи, зрозуміти, що йому вдалося, а в чому він помилився. Особли-
ву увагу педагоги повинні звертати на те, чи не порушена музична
структура і авторський задум внаслідок інтерпретації обраного твору.
Адже часто можна почути: "Вступ я повторю двічі, тут відразу на другу
сторінку, а тут - скорочую середню частину на кілька тактів, приблизно
на п'ять, і зніму останні акорди". І дивно, що так поводяться з музичним
твором не тільки недосвідчені студенти, а й режисери, які вважають
себе майстрами.

Ще частіше можна зустріти суто механічне монтування окремих
музичних епізодів із творів різних жанрів і стилів. Це свідчить про
повне нерозуміння суті музичної форми, про невмінням творити
цілісну музичну композицію. Досить часто зустрічається таке і в музич-
них композиціях режисерів-хореографів, які недбало "склеюють"
окремі епізоди концертів Чайковського з "Чардашем" Монті і т. п.

Студентів слід навчити розуміти і відчувати образно-емоційну та
інтонаційну неповторність кожного музичного твору, якої не можна
руйнувати. Володіння відчуттям музичної форми необхідне для режисера
естради не менше, ніж для оперного, бо на естраді він сам повинен
створити форму свого музичного спектаклю, видовища, свята. Гете
належать слова про те, що зміст відчувають усі, суть розуміє небагато
хто, форму розуміють одиниці. Це точне спостереження великого
поета підкреслює значення для художника глибокого розуміння і
відчуття форми.

Для будь-якого режисера розвиток відчуття форми є одним із головних
завдань, а для режисера естради - основоположним у його професійній
діяльності, бо він повинен ще вміти її вибудувати. Якщо режисер
музичного театру працює над цілісним музично-сценічним твором,
вибудуваним композитором і лібретистом, а його завдання - творча
інтерпретація і постановка на сцені, то режисер естради має справу
з різнорідним літературним, музичним матеріалом, з якого необхідно
створити новий художній твір, а отже, бути не тільки постановником, а
й музичним драматургом. У цьому й полягає одна із специфічних

особливостей естрадної режисури. Тут важливо по-перше, засвоїти
найважливіший принцип музичності естрадної режисури не тільки у
вузько технологічному, а й у широкому плані; по-друге, відчути
необхідність створення масового видовища чи естрадного спектаклю у
відповідності із законами великих музичних форм з усіма їх розділами
(вступом, експозицією, розвиненою середньою частиною, окремими
епізодами, кульмінацією і грандіозним фіналом-кодою), не забуваючи
при цьому про важливу функцію тонального плану, ритмічних і тема-
тичних контрастів у композиційному вирішенні спектаклю.

Режисеру необхідно володіти трьома основними принципами формо-
творення: зіставлення, зв'язного розвитку, динамічного поєднання.

Для зіставлення характерна відсутність зв'язок, переходів між
структурно-завершеними розділами форми. Зіставлення частин може
здійснюватись за принципом контрасту. Зв'язний розвиток передбачає
поєднання зв'язками і плавними переходами структурно незавершених
розділів форми, створюючи тим самим єдину лінію розвитку. У ролі
зв'язок можуть бути використані смислові, звуко-зорові лейтмотиви.

Динамічне поєднання також є зв'язним розвитком, за допомогою
якого здійснюють підготовку до нових розділів і тем. Конфлікт між
розділами і темами створює особливу напруженість дії. Від характеру
поєднання і взаємодії трьох таких принципів формотворення зале-
жать інтенсивність драматургічного розвитку тематичного матеріалу і
його організація в певну форму-структуру.

Постійно звертаючи увагу студентів на безліч цікавих, суто режи-
серських прийомів і знахідок, слід акцентувати на головних етапах
розвитку дії, на засобах створення емоційного напруження, розвитку
дії до кульмінації і фіналу.

Режисер естради повинен розумітися і на психології музичного
сприймання, пов'язаного з творчою уявою та іншими моментами
психологічного характеру. Як свідчать сучасні психологічні
дослідження, сприймання являє собою активний процес, свого роду
психологічну функцію, зумовлену метою, завданнями діяльності, в яку
включене і яку "обслуговує" сприймання, і яке залежить від конкретних
зовнішніх і внутрішніх умов, від особистісної установки сприймаючого.
Слід підкреслити велике значення готовності режисера до цілісного і
диференційованого сприймання музичного твору, його тривалості,
особливостей і закономірностей його структури. Так, польський музико-
знавець С Лісса вважає, що музика - процес тимчасовий, музичний
твір розгортається у часі, суть його переживання полягає в тому,

що воно співпадає в певний момент з часом нашого суб'єктивного
життя, а в момент завершення твору виходить за межі цього часу.

Хоч ознаки музичної матерії можна відчути, головним чином, у ча-
сових, а не в просторових категоріях, не можна стверджувати, що
вони не мають значення для сприймання музики. Музика рухається.
Єдиний спосіб не втратити цілого за миттєвим звучанням і зрозуміти
процес розгортання звуків - це відчувати співвідношення кожного
даного звучного моменту з попереднім і подальшим моментами. Але
цього мало, бо співвідношення такого роду можна зрозуміти, лише вра-
ховуючи функціональну залежність елементів, кожен з яких виконує
свою роботу, вважав Б. Асаф'єв. Успіх режисера багато в чому зале-
жить від того, наскільки глибоко він розуміє функціональну залежність
музичних елементів, як точно оцінює часові пропорції твору і всю його
структуру в цілому (особливо, якщо це твір великого масштабу).

Великого значення у зв'язку з цим набувають для студентів практичні
заняття. Прослуховуючи твори, студент повинен самостійно виявити
засоби музичної виразності, застосовані композитором для втілення
задуму, відчути часову протяжність того чи іншого музичного епізоду,
атмосферу твору, його національний колорит. Такі попередні вправи
допоможуть пробудити слухову уяву студента, навчити його слухати
музику, відчувати і визначати її образний лад, жанрову специфіку і
стилістику. Вправи допомагають студентам навчитися стежити за розвит-
ком дії в музиці і надзвичайно ефективно виявляти відсутність або ж
нерозвиненість цих навичок, таких необхідних для режисера-музиканта.

Для прикладу, звернемося до романсу К. Стеценка "Задумливий
вечір" на слова В. Самійленка (інша назва романсу - "Вечірня пісня") -
перлини української камерної музики. Романс відтворює інтимний
стан людської душі, її відчуття природи, сонця і тепла, її відвертість.
Твір сповнений акварельно-прозорих барв. Композитор дібрав
найсвітліші тони, багату гамму ніжних відтінків, переходів, зв'язків.
Особливої м'якості звучання К. Стеценко домагається нашаруванням
різних гармонічних функцій. Тут важливу роль відіграють органні
пункти (тонічний на початку і домінантовий в кінці композиції), які
додають Гармонічному розвитку романсу ніжних відтінків. Цьому
сприяє характерне "перезабарвлення" акордів непомітним
функціональним рухом, а також альтерацією (найчастіше підвищуються
квінти тоніки і домінанти).

Дуже своєрідною є мелодія романсу: використовуючи ряд інто-
наційних утворень, характерних для народного романсу, композитор

настільки тонко їх розкриває, так окреслює загальну мелодичну лінію,
що досягає високої поетичності образів. Характерні для К. Стеценка
оспівування опорних звуків, пластичність лінії і теплота інтонацій
надають "Вечірній пісні" ліричності і задушевності.

У своїх перших навчальних етюдах на виявлення дії студент у
невеликих, нескладних за формою музичних творах, запропонованих
педагогом, повинен почути і образно відтворити властиве цим зразкам
дійове начало, дати зорове втілення закладеного в музиці конфлікту.
Далі студент розпочинає роботу над постановкою уривків з водевілів,
оперет, опер, мюзиклів, беручи участь в них як актор. Робота над
музичними етюдами і уривками, набуття навичок аналізу музичної
драматургії допомагають студентам зрозуміти завдання режисера
музичного театру, яким, власне, й повинен бути режисер естради.
Безпосередня участь студентів як виконавців допомагає їм практично
оволодіти вокальними навичками. На заняттях педагог торкається проблем
музичного виконання, трактування образу, розкриття задуму твору.

Як свідчить практика, більшість студентів не відразу усвідомлює,
що вивчення музики так само необхідне для їх фаху, як і заняття з режи-
сури та майстерності актора. У зв'язку з цим часто виникає проблема з
подоланням труднощів психологічного порядку - своєрідного "затиску"
студента, його сумніву у власних музичних здібностях. Так, студент А.,
вважаючи себе абсолютно непридатним для занять музикою, особливо
співом, всіляко уникав їх. Водночас він володів дивною пластичністю,
здатністю імпровізувати в різних музичних етюдах. Це переконувало
педагогів у тому, що студент має музичні здібності і їх необхідно роз-
вивати. Наполеглива робота на індивідуальних заняттях під
керівництвом керівника курсу і концертмейстера дала відчутні резуль-
тати. Робота над розвитком музичного слуху, діапазону голосу, чисто-
тою інтонації, висотою вокальної позиції та іншими суто технічними
моментами поєднувана не тільки з вивченням вокальних партій, а й з
пошуками музично-словесної виразності, розкриттям образно-
емоційного ладу музики.

Режисери естради постійно працюють із співаками, тому їм необхідно
знати основні форми вокальної музики: куплетну, куплетно-
варіаційну, а також засновану на вільному розгортанні музичного матеріалу.
Важливо орієнтуватися і в композиційних закономірностях інструменталь-
них форм у вокальній музиці: проста одночастинна, дво- і тричастинна,
складна тричастинна, рондо і соната без розробки (окремі характерні
приклади таких вокальних творів також повинні бути розглянуті).

На занятті слід проаналізувати вокальні твори, написані в куп-
летній формі, можна показати українську народну пісню "Ой сива та
зозуленька" як таку, що розкриває особливості і закономірності куп-
летної форми пісенного жанру: зтілення основного настрою і змісту
тексту в музиці; відсутність музичної деталізації тексту кожного куп-
лета, оскільки музика залишається без змін. Пісня написана у простій
двочастинній формі (а+б); заспів (а) і приспів (б) неконтрастні, однорідні
за характером, текст у приспіві повторюється без змін. У зв'язку з цим
звернути увагу студентів і на важливі моменти роботи режисера і во-
каліста над куплетною формою, на різноманітне виконання куплетів.

У роботі над вокальними творами особливої уваги вимагає аналіз
співвідношення музичних і мовних інтонацій (речитативу і кантилени),
музичних і текстових наголосів, ритму вірша і мелодії, музики і змісту
тексту, а також вплив цього співвідношення на характер вокального
твору. Відомо, що різні композитори часто пишуть музику до одного й
того ж тексту - у таких випадках особливо показовою є відмінність у
трактуванні і втіленні образного змісту тексту.

Порівняльний аналіз двох романсів, написаних М. Глінкою і
С. Рахманіновим на вірш О. Пушкіна "Не пой, красавица, при мне...",
показує, як по-різному поетичний образ може взаємодіяти з музичним.
Кожен із композиторів по-своєму втілив один і той же вірш у музиці.
У поезії О. Пушкіна драматично зіставляється минуле і сучасне. Образи
красуні-грузинки і "далекой, милой девы" нашаровуються, то співпа-
даючи, то індивідуально увиразнюючись. Сучасний стан ліричного ге-
роя то витісняє минуле ("тебя увидев, забываю"), то ще оживляє його в
пам'яті ("его я снова представляю"). Ключовим у поезії є слово "напоми-
нает". Воно поєднує минуле й сучасне. Кільцева композиція, що повторює
наприкінці початкову строфу, посилює емоційність вірша.

Романс С Рахманінова відповідає кільцевій композиції вірша.
Він написаний у тричастинній формі із вступом і висновком. А романс
М. Глінки "Не пой, красавица, при мне" є, по суті, піснею, написаною в
куплетній формі, де текст підпорядкований загальному музичному
настрою світлого смутку. М. Глінка не ставив за мету відобразити драма-
тизм душевного стану героя, тоді як С Рахманінов тонко відтворює
найтонші смислові відтінки тексту. Розуміти і відчувати це повинен
режисер естради.

Особливим видом режисерської роботи є створення естрадних но-
мерів музично-мовного жанру, що вимагає спеціальної підготовки.
Існує багато музичних жанрів, що поєднують музику й слово - від

невеликих за обсягом частівок, куплетів, пісень, романсів до великих
ораторій, опер і окремих симфоній. На естраді синтез музики і слова
виявляється у створенні таких самостійних жанрів, як музичний фей-
летон, сатиричні куплети, музична пародія, музично-літературна компо-
зиція. Музично-літературна композиція - один із зразків органічного
поєднання музики й слова, жанр, в якому музика як рівноправний
партнер слова здатна посилити його виразність, глибоко і часом несподіва-
но увиразнити основну ідею твору. Концентрація виражальних засобів
музики і слова має величезний емоційний та інтелектуальний вплив на
слухачів. Музика в літературно-музичній композиції підкреслює і
яскравіше виявляє образність літературних творів, сюжетний зв'язок
між ними. Режисер, створюючи музично-літературну композицію,
повинен абсолютно свідомо і чітко визначитися - буде він поєднувати
музичні і літературні образи, чи підкреслить їх суперечність. Підкреслене
їх неспівпадання може поглибити конфлікт, загострити драматизм чи
комізм ситуації, підкреслити її абсурдність чи розкрити сатиричний
підтекст твору. Цікавим прикладом застосування такого композиційного
прийому є опера Д. Шостаковича "Ніс". За словами самого композитора,
сюжет "Носа" привабив його своїм фантастичним, безглуздим змістом,
викладеним М. Гоголем в суто реалістичних формах. Сатиричний
текст М. Гоголя композитор не вважав за потрібне посилювати
"іронічним" чи "пародійним" забарвленням музики, а навпаки, дав йому
цілком серйозний музичний супровід. Контраст комічної дії і серйозної
музики симфонічного характеру покликаний створити основний театраль-
ний ефект; прийом цей тим виправданіший, що й сам М. Гоголь викладає
комічні перипетії сюжету в підкреслено серйозному, піднесеному тоні.
Для постановки розмовно-музичних жанрів, для створення музично-
літературної композиції перевіреною формою занять є вправи на
поєднання музичних і літературних уривків. Для цього пропонуються
такі види завдань:

- прослухати музичні уривки і виявити близькі до них за настроєм і
характером прозові та поетичні твори;

- пов'язати певний музичний епізод з обраним літературним уривком,
прагнучи природно "вкласти" текст у певну кількість музичних тактів;

- знайти органічний перехід від музики до слова і від слова до музики,
враховуючи емоційний настрій і темп виконання віршів, зважаючи на
темп і характер музичного епізоду;

- відібрати контрастні за характером літературні (прозові і поетичні)
уривки і об'єднати їх музикальною інтермедією-зв'язкою.

Засвоївши ці навички під керівництвом педагога, студенти можуть
приступати до самостійного створення композиції. Керівник курсу
спільно з педагогом з курсу "Слово на естраді" працюють над
сценічним втіленням номерів мовно-музичного жанру, домагаючись
органічного зв'язку музики і слова, розуміння драматичної функції
кожного епізоду, номера чи композиції, адекватного відчуття ритму,
темпу і характеру музики, окремого уривка і твору в цілому.

Нагромадивши до четвертого року навчання певні теоретичні знання
і практичні навички, продовжуючи роботу над подальшим освоєнням
мовно-музичного жанрів, студенти розпочинають вивчення курсу
"Сучасна музика і пісня на естраді". Які ж спеціальні завдання цього
курсу? Передусім - виховання виконавської і режисерської майстер-
ності, створення вокального образу актором-співаком, театралізація
акомпануючої групи чи естрадного оркестру. На заняттях студенти
повинні набути знань про інструментальні та вокальні естрадні жанри
(фантазії, джазові композиції, танцювальну музику, народні пісні,
частівки, пісні-балади, авторські пісні та інш.), ознайомитися з
творчістю кращих артистів музичної естради. В курсі мають просте-
жуватися зв'язки народної музичної творчості і професійного естрад-
ного мистецтва, розкриватися основні принципи виконання народної
пісні солістами, оркестрами народних інструментів та естрадними
музичними колективами. Цікаво включити народні інструменти до
складу ансамблів, джазових та естрадно-симфонічних оркестрів для
виявлення органічного поєднання джазових і фольклорних елементів у
творах різних авторів, а також для розкриття ролі аранжування в
інтерпретації твору.

Розглядаючи естрадну пісню і сучасну музику в цілому, викладач
даного курсу повинен торкнутися питань сучасних стилів, творчих
напрямів і в зарубіжній естрадній музиці.

На практичних заняттях студенти під керівництвом педагога з
музики і вокалу працюють над виконанням народних та естрадних
пісень. Підготовлений репертуар може стати складовою дипломного
спектаклю з майстерності актора і з режисури.

Участь студентів у навчальних естрадних музичних спектаклях як
акторів, співаків, а часом і як музикантів та авторів музики дозволить
їм оволодіти майстерністю акторів-співаків і музикантів, на власному
досвіді відчути специфіку кожного виду музичної діяльності. Отже, від
майбутнього режисера естради і масових видовищ, крім знання спе-
цифічних особливостей музичного театру, потрібне глибоке, професійне

знання всіх жанрів і видів естрадно-музичного мистецтва (від музич-
ної мініатюри, гімну - до масового видовища, грандіозного музичного
спектаклю, створеного за всіма законами музичної драматургії),
потрібне ґрунтовне засвоєння технології постановки і виконання будь-
якого з них - оригінального музичного номера, вокального моно-
спектаклю чи музично-літературної композиції.

Підготовка майбутнього режисера естради, здатного професіонально
відчувати музичний матеріал і рівень його виконання, готового до
постановки спектаклів і номерів будь-яких естрадних жанрів немож-
ливе без наполегливого і послідовного залучення його до музики. Тому
професійне навчання режисурі естради і масових видовищ повинне
спрямовуватися на виховання розуміння і творчого вирішення завдань,
що виникають перед сучасним режисером естради - режисером-
музикантом.

Розділ IX

Принципи організації
сценічного простору

S*I f айцікавіші ідеї режисера вимагають грамотного, компо-
ч її —т зиційного втілення в спектаклі чи видовищі.
tj J_ Композиційна структура - це пластична партитура, що
складається з мізансцен. Мізансцена - це розташування
не тільки у просторі, а й у часі, це послідовна композиція кадрів.
Мізансцена - це мова режисера. Як і будь-яка мова, вона не імітує
життя, а відтворює його. Тому життєвість мізансцен передбачає не
імітацію реального, а розповідь про нього засобами живої пластики. Та
мізансцена не єдиний елемент сценічної виразності, яким володіє ре-
жисер. До них належить темпоритм, музика, світло, колір, звук. Всі
вони матеріалізуються в мізансцені або супроводжують. її, чи підтри-
мують, чи контрастують з нею, одним словом, - тісно взаємодіють у
спектаклі.

Отже, композиція спектаклю, як і все видовище, складається з
мізансцен, можна сказати, що вона, як і темпоритм, не існує поза ними.

Є й допоміжні виражальні засоби, важливим серед них є світло.
Уявімо, що певна сцена освітлена "близько до правди". Та ось світло
гасне, і вузькі промені прожекторів вихоплюють з пітьми обличчя тих,
хто говорить. Внутрішній монолог звучить як своєрідний крупний план
героїв. Цей прийом у режисерській практиці є досить сильним і поши-
реним виражальним засобом, якщо він вдало застосований. Колір також
багато значить у створенні мізансцен - колір декорації, колір костюмів.
Так, контраст білого й чорного в одязі хору "Медеї" (худ. І. Сумба-
ташвілі) надає мізансценам додаткових смислових значень, характе-
ризуючи трагізм подій. У спектаклі "Гамлет", поставленому М. Акімовим,
відома мізансцена: за королем Клавдієм, який біжить сходами, як
свідчення його злочинів тягнеться пурпурово-червона мантія. А в
спектаклі Малого театру "Чому усміхалися зорі" режисер Б. Равенських
широко використав хорові пісні для посилення важливих, з погляду
режисера, моментів. Потужний багатоголосний хор став засобом теат-
ральної виразності, відділяючи мізансцену, подібно променям світла,
укрупнюючи її. В інших випадках спів може лунати за лаштунками,
що сприяє точнішому відтворенню атмосфери подій. Музика часто надає
мізансцені нового, додаткового звучання і значення.

Мізансцену можна увиразнити за допомогою різноманітних виражаль-
них засобів, але можна з їх же допомогою й зруйнувати. Трапляється,
що невдало застосовані, вони безнадійно руйнують її. Особливого такту,
відчуття міри вимагають прийоми контрасту, до яких часто вдаються
режисери у постановці комедій. Якщо героїчну за характером мізан-
сцену супроводжує розважально-популярна музика, ефект буде одно-
значно негативним.

Відомі й такі, причому досить часті випадки, коли звук, наприклад
від пострілу, лунає пізніше, ніж відбулася сама дія. Така
невідповідність, викликаючи сміх глядачів, знецінює сцену, зводить
нанівець усі зусилля режисера і артиста. Які ж найзагальніші вимоги
до мізансценічної виразності?

Намагайтеся якнайчастіше, вчив своїх учнів Леонардо да Вінчі, під
час прогулянок дивитися і спостерігати за місцем і позами людей під
час їх розмов, під час суперечок або сміху, бійки, в яких вони позах і які
пози у тих, хто стоїть навколо, хто розводить руками або просто спостерігає.
Є тільки один спосіб збагатити й увиразнити мізансцени - різно-
манітністю самого життя. До порад Леонардо да Вінчі можна лише
додати побажання спостережливості скрізь - і в поїзді, і в трамваї, і в
автобусі, і в метро, словом, при будь-якій зручній і навіть незручній нагоді.

"Бачити пози людей" не тільки під час бійки, а й "у всіх ситуаціях життя",
дивитися і бачити найрізноманітніших людей в їх праці, на відпочинку,
на вулиці, вдома - скрізь і завжди.

Ось, наприклад, три мізансцени, занотовані режисером:

- людина похилого віку, з орденськими планками, обідаючи, підносить
ложку до рота, дбайливо підтримує її шматочком хліба, це - мізансцена-
біографія;

- молоденький юнак-фотограф у вестибюлі будинку відпочинку роз-
клав на картоні фотографії, сам стоїть збоку - на грудях фотоапарат; він
скутий, виструнчений, завмерлий, тільки очима стривожено спостерігає
за відпочиваючими - він ще початківець, "незаконний" тут, це - мізансцена-
характеристика;

- молоді батьки везуть людною вулицею коляску з итиною, намага-
ючись йти рівно, але не можуть коляска розгойдується, обом весело, це -
мізансцена-образ.

Письменник заносить свої спостереження у записник, художник
нагромаджує купи ескізів - всі вони будуть використані в книзі, в
картині. Режисер теж повинен мати свій записник, свої замальовки,
ескізи, свою скарбничку мізансцен.

Для того, щоб стати по-справжньому образною, мізансцена повинна
бути передусім життєво правдоподібною. Але й цього замало. Вона по-
винна бути дійовою, вбирати всі складові внутрішнього життя героїв,
їх фізичне самопочуття, темпоритм - все, запропоноване спектаклем і
обставинами. Хороша, правильна, образна мізансцена завжди є ре-
зультатом комплексного вирішення ряду творчих завдань: розкриття
наскрізні дії, створення цілісних акторських образів, відтворення
фізичного самовідчуття дійових осіб, атмосфери, в якій відбувається
дія. Все це формує мізансцену.

Режисер театру, як і режисер естради, зобов'язаний володіти мис-
тецтвом створення природних, органічних мізансцен, домагатися того,
щоб вони були виразними, виявляли суть того, що відбувається, були
невипадковими, закономірними, емоційними, образними. Тільки певна
логічна послідовність, адекватність художніх засобів (ідейне вирішення,
стиль, жанр, сценічне середовище і простір, аналіз подій, зона дій,
опорні точки композиції) дозволяє досягти відповідного образу спектаклю.

Фізична дія є елементом змісту п'єси, мізансцена - елементом
спектаклю. Основою мізансцени є подія, фізична дія. їх визнають
навіть режисери, далекі у своїй творчості від принципів школи
К. С Станіславського.

За словами Be. Мейерхольда, будь-який психологічний стан зумов-
люється певними фізіологічними процесами. При цьому для "виник-
нення почуттів" у актора завжди є міцна основа - фізична передумова.
Пильна увага до такої основи не повинна заступати форми її вираження.
Фізична дія - безпомилковий і точний спосіб проникнути у психофізику
героя,, що є першоелементом акторського мистецтва і сутністю його
внутрішнього життя, хоч не обов'язково є видимим (це не мізансцена),
проте - неодмінно точним. Фізична дія - це найдрібніший атом
сценічної дії, вона не підміняє мізансцен, та саме в ній втілюється дійовий
аналіз п'єси, вся попередня робота режисера й артистів. Мізансценами
повинні завершуватися імпровізаційні шукання дій на репетиціях.
Далеко не байдуже для режисера, якої остаточної форми набудуть ці
дії, як будуть зображені в спектаклі конкретні прагнення дійових осіб.

Джерелом виразності мізансцен є виразність сценічних дій. Режисер
коригує гру артистів, стежить, щоб їхні дії на сценічному майданчику
набули виразних форм, щоб потік дій перетворився на потік мізансцен.
Лінія фізичних дій - це дороговказ для актора і режисера, знайдена
так би мовити, з погляду героя п'єси. При перетворенні фізичної дії на
мізансцену враховується ще одна точка зору - глядача. Режисер,
створюючи мізансцену, бачить її внутрішнім зором як із залу, та і зі
сцени, тобто проживає її як глядач і як актор.

Розглянемо деякі закономірності побудови мізансцен, ракурсів
сценічного рельєфу, масових сцен і т. д. Тут важливо згадати основні
теоретичні положення Ю. Мочалова, викладені в його книзі "Поетика
мізансцени". Вивчення мізансцени починається з найпростішого - з
розгляду осі сценічної композиції, з можливостей самотньої фігури на
сцені, з розгляду фігур в різних ракурсах, в статиці й динаміці і з вдум-
ливого ставлення до симетричних і асиметричних композицій у правій
і лівій частинах сцени. Аналіз техніки найпростішої мізансцени
здійснюється спочатку з точки зору класичної композиції, без поправ-
ки на композиційні зміщення і парадоксальні вирішення. Композиція -
це форма існування задуму. У будь-якій композиції є головна мізан-
сценічна вісь, що ділить сцену на ліву й праву половини, де вихідними
точками будуть центри кожної з частин сцени. Та ці частини
нерівноцінні у своїх виражальних можливостях, у відношенні одна до
одної; вони були б такими, якби погляд глядача відразу осягав поглядом
сцену від центру до країв в обидва боки і навпаки, від країв — до центру.
Але погляд наш, як правило, внаслідок умовного рефлексу, охоплює
простір сцени зліва направо. Таким чином, мовою найпростішої мізан-

сцени, композиція в лівій частині сценічного майданчика означає
попередню дію, погляд ніби відштовхує, "жене" її в простір правої
частини сцени. Якщо композиція праворуч, - вона тяжіє до завершення,
простір лівої частини ніби тисне на розташовану праворуч композицію
і тим самим посилює її значущість, монументальність. Розглянемо
кілька найпростіших мізансцен, їх завдань і можливих варіантів їх
вирішення. Через сцену повинна швидко пробігти людина або - треба
показати зусилля людини, яка йде проти вітру. У якій частині сцени
краще зробити це?

Людину, яка швидко й легко біжить, вигідніше спрямувати зліва
направо. Погляд глядача буде ніби підганяти її. Реальний рух посилиться
уявним. Якщо фігура рухається проти вітру, відповідно, вигідніше
показати його - справа наліво. Уява глядача при цьому буде ніби посилю-
вати опір вітру тому, хто йде, посилюючи враження важкої ходи.

Інший приклад: діалог - один переконує, інший, подумавши, схва-
лює рішення. Як розмістити ці фігури по відношенню одна до одної?
Очевидно, першого, хто переконує, краще розмістити зліва, а того, хто
роздумує, - праворуч, щоб погляд глядача природно ковзав з постаті
першого, того, хто ставить запитання, - на того, хто вирішує,
відповідає. Але уявімо, що з двох співрозмовників нас більше цікавить
перший. Нам треба показати, як той, хто переконує, сам жорстоко
помиляється, тобто, тут сприймання відбувається на рахунок "три":
аргумент одного, далі ~ реакція іншого, а в результаті, - розчарування
першого. Тут краще, коли перший із співрозмовників буде праворуч,
бо він більше нас цікавить.

Тепер уявно поділимо сценічний майданчик впоперек, тобто
розділимо сцену на просценіум і сценічні плани вглибину. Сценічні
плани визначаються, звичайно, за лаштунками. Перший план
відповідає першій парі куліс. Іноді, говорячи про перший план, маємо
на увазі і просценіум. Таким чином, перший план - простір від червоної
лінії до першої пари куліс. Червоною лінією називається межа, безпо-
середньо за порталом. Портал сцени (в перекладі з латині - двері,
ворота) - архітектурна арка, що обрамляє дзеркало сцени. Так ось,
червона лінія - це лінія, по якій рухається антрактна завіса, на вели-
ких сценах - ще й пожежна, залізна завіса.

Тепер пильніше розглянемо творчі можливості, як сильні, так і
слабкі сторони просценіуму та три плани сцени вглибину. Загалом, су-
часна мізансцена швидше тяжіє до глядача, адже він вихований кіно і
телебаченням, звик розглядати найтонші нюанси, сприймати гру

 

крупним планом. Тому втрата авансцени рівноцінна вилученню з кіно
крупного плану, а тривала дія на другому і третьому планах, особливо
на початку спектаклю,- втраті уваги глядача.

Та є у просценіумі й свої підступні моменти: дуже крупні рухи "на
носі у глядача" ускладнюють сприймання. З просценіуму треба рішуче
знімати всі силові трюки, щоб не виставляти напоказ "білих ниток"
роботи артиста - роботи мускул. Просценіум розкриває секрети
сценічних фокусів, руйнує ілюзію. Якщо говорити про великі компо-
зиції, то виводити на авансцену можна тільки ті дії, що сприймаються
в деталях, - окремі рухи чи репліки. Композиція розраховується на
цілісне сприймання, на просценіумі вона виглядає громіздкою, її
компактність, точне вписування фігур в декорацію досягається шляхом
віддалення вглиб сценічного простору.

Це ж стосується і першого плану сцени, що теж активно використо-
вується в режисерській практиці. Іноді йому навіть віддають перевагу,
щоб постійно не перевантажувати глядача наближенням мізансцен і
щоб укрупнити їх. Перший план надає більшої свободи руху і більшого
об'єму композиції. Якщо у спектаклі працює основна антрактна завіса
і за пожежними умовами декорація не може заходити за червону
лінію, щоб не дуже "виривати" актора з декорацій, доводиться ще
більше обмежувати використання просценіумом. У цьому випадку
перший план стає основним для руху дійових осіб.

Тепер розглянемо функції другого і третього планів. Мізансцена
другого плану дозволяє сприймати фігуру людини в цілому. Тому на
другому плані особливо вдалими є виходи. Коли виходить персонаж, в
очі відразу кидається тільки головне, створюється ніби миттєвий ескіз,
посилюючи враження утаємниченості образу дійової особи. З тих же
причин не рекомендується дуже часто вдаватися до виходу дійових
осіб на ближньому плані. Замість сприймання загальних обрисів, глядач
мимоволі починає роздивлятися деталі: грим, зачіску, костюм. Другий
план ще називають сімейним планом - саме тут найлегше відтворювати
атмосферу життя певної групи людей, тоді як перший план і просценіум
акцентують увагу на окремих персонажах. На другому плані добре
сприймаються танці. Але й тут є небезпека: надмірне захоплення дру-
гим планом відволікає від внутрішнього світу дійових осіб, акцентуючи
увагу на зовнішніх ознаках їх поведінки, розсіюючи увагу глядача.

Що ж означає для гри третій, четвертий, п'ятий плани сцени? Деякі
з них можна співвіднести із загальним планом в кіно. Нюанси гри тут
важко роздивитися, зате погляд охоплює весь сценічний простір або

значну його частину. Задній план підходить для великих, монумен-
тальних композицій, для ігрових уривків з потужним рухом. Людська
фігура на далекому плані сприймається зменшеною, як пляма. На це
слід зважати. При вирішенні мізансцен на за