Педагогічні умови підготовки режисера естради та масових видовищ

Розділ І. Основні принципи організації навчального процесу......................214

Розділ II Програма курсу "Основи режисури

та акторської майстерності"……………………………………………………….222

Література ………………………………………………………………………….250

 

 

Передмова

Україні режисура естради і масових видовищ - мистецтво
молоде, його досвід не набув теоретичного осмислення, тим
більше - ще не став предметом вивчення відповідних на-
вчальних дисциплін. Здійснюються тільки перші спроби
підготовки режисерів естради, вперше відкрита кафедра режисури
естради і масових свят.

У Всеукраїнському центрі фестивалів і концертних програм, очолю-
ваному народним артистом України Б. Г. Шарварком, є його послідо-
вники, які прийшли в режисуру масових видовищ із суміжних мис-
тецтв, виховані на традиціях режисерської школи, співзвучної за
своїми принципами з режисурою народних артистів України М. Рєзни-
ковича, С. Данченка, Є. Митницького. Подібної школи в режисурі
естрадних видовищ не існує. Ще не сформована й система педа-
гогічних принципів виховання і підготовки режисерів-постановників
естрадних номерів, естрадних програм і шоу.

Шоу-бізнес сьогодні - це свого роду "фабрика зірок", а ось фахівців
для неї не готує жоден навчальний заклад. Режисерів, менеджерів, про-
дюсерів, кліпмейкерів, звукорежисерів, художників з освітлення, тобто
фахівців для українського шоу-бізнесу, катастрофічно не вистачає.

Режисура - це найвідповідальніша ланка сучасного естрадного мис-
тецтва. Майбутнє української естради багато в чому залежить від
рівня професійної, естетичної, етичної зрілості молоді, яка приходить
в режисуру естради.

Окремого розгляду вимагають методичні аспекти професійної підго-
товки режисерів естради і масових видовищ. Звичайно, ці завдання пе-
редбачають не тільки чітко продуману методику навчального процесу,
а й копітку роботу педагогів, режисерів-практиків над специфічними
аспектами режисури естрадного мистецтва.

Своєрідність естрадного мистецтва полягає у його жанровій строка-
тості. Танець і спів, музика й ексцентрика, звучне слово і пантоміма як
жанри естради, що мають свої особливості, підлягають законам
відповідного виду мистецтва - хореографічного, вокального, словесно-
го. Режисер, в якому б жанрі естрадного мистецтва він не працював,
повинен володіти мовою основних його видів.

Режисер естради і масових видовищ звертається, в основному, до
сучасних тем, використовуючи при цьому і сучасний репертуар. Він
щоразу має справу з абсолютно новим матеріалом, шукає нових
вирішень, а нове тут народжується не з прямого відтворення літера-
турного матеріалу, як в театрі, а з поєднання слова, пластики, музики,
кольору, світла, особливої звукової структури, а якщо говорити про
масове видовище, то — з художнього освоєння величезного простору, в
якому діють сотні, а часом і тисячі виконавців. Таким чином, створюючи
особливе, синтетичне видовище - як естрадне, так і масове - режисер
щоразу заново вибудовує його численні складові. А це під силу тільки
тому, хто володіє монтажно-композиційним мистецтвом, хто прагне
оригінальності і в задумі, і в його вирішенні.

Нове у мистецтві режисури естради не народжується раптово — воно
поступово формується академічною наукою, творчим досвідом режи-
серських кафедр, змістом спеціальних дисциплін: "Режисура", "Основи
акторської майстерності", "Розмовні жанри на естраді", "Робота режи-
сера з автором", "Сучасна музика і пісня на естраді", "Пластика і сучас-
ний естрадний танець", "Оригінальний жанр", "Режисура основних
видів естрадних спектаклів і видовищ", "Історія масових свят і видовищ",
"Історія української естради", "Менеджмент шоу-бізнесу", "Режисура
масових театралізованих видовищ і театралізованих концертів". Саме
ці навчальні курси становлять методичну основу виховання майбутніх
режисерів. Вивчення курсу режисури на кожному етапі має органічно
поєднуватися з іншими дисциплінами, а кожна форма естрадного мис-
тецтва - поглиблено вивчатися під керівництвом фахівців-педагогів.

Цей навчальний посібник не має на меті навчити майбутніх режисерів
ставити естрадні й масові видовища. Режисура взагалі, а естрадна
особливо, — справа суто індивідуальна, вона вимагає не тільки природ-
них і професійних даних, а й величезних знань, досвіду, інтуїції, а
також навичок у створенні цілісного естрадного і масового видовища.
І чим глибші й ґрунтовніші знання режисера з різних сфер життя і
мистецтва, тим багатшою й цікавішою буде його творчість. Завдання
навчального посібника - допомогти студентам відчути і зрозуміти
специфіку акторської і режисерської творчості на естраді; оволодіти
основами акторської майстерності з урахуванням цих особливостей,
засвоїти основні принципи ведення і конферансу на естраді; засвоїти
закони музичної драматургії, навчитися працювати з музичним
матеріалом; зрозуміти логіку зародження і втілення режисерського
задуму, режисерського вирішення номера, вимоги до концертного

номера, оволодіти методикою роботи над номерами найрізно-
манітніших жанрів — від задуму і до його втілення спільно з виконавцем;
навчитися створювати і вирішувати видовищно-художні композиції
шляхом поєднання слова, пластики, музики, світла, звуку і т. д.;
зрозуміти особливості естрадної драматургії й оволодіти май-
стерністю створення сценарію як основи видовища; засвоїти методику
роботи режисера над масовим театралізованим видовищем і театра-
лізованим концертом; зрозуміти взаємовідносини естради і телеба-
чення, їх взаємовплив. Іншими словами, завдання цього навчального
посібника — підготувати режисерів до творчого процесу, до роботи
на естраді.

Частина перша

Основи режисури естради

Розділ І

Естрада та її особливості

т ермін "естрада" не є міжнародним і однозначним,

оскільки естрадне мистецтво формувалось в різних

країнах по-різному. Здавна, до виникнення поняття

"естрада", існувало поняття "вар'єте", що у перекладі з

французької означає - різноманітність, строкатість. Цим терміном

об'єднували всі художні розважальні заходи. У наш час і в нашій

країні це загальне поняття, що охоплює всі види і форми видовищ,

що мають естрадне начало, тобто естрадність належить сприймати як

поняття "естрадне мистецтво", яке вже майже сто років вживається у

мистецтвознавстві.

У перекладі з латинської, естрада - це настил, поміст, підлога. Тобто,
це відкритий концертний майданчик, піднятий над землею чи над
рівнем крісел в залі. На відміну від естради, сцена - це, буквально, -
шатро, намет, сучасна сцена - це закритий з трьох сторін театральний
майданчик. Отже, естрада - відкритий, сцена - закритий, замкнений
простір.

Театр - це не тільки сцена, а й зал для глядачів, допоміжні
приміщення, тоді як естрада ~ це підмостки, і порівнювати її правомірно
із сценою. Естрада не має ні колосників для підвішування "одягу", задників,
ні "кишень" для рухомих декорацій. Естрада може бути в літньому
саду, міському парку без службових приміщень, без критого залу для
глядачів, просто - з лавками на землі. Естрада може бути й на стадіоні,
міському майдані або, якщо зробити поміст, просто на галявині під
відкритим небом, без завіси. Вона можлива на звичайній вантажній
машині з відкинутими бортами, яку оточать глядачі.

Унікальна властивість естради - специфічна природа її творчості,
дивна здатність до "самозародження" скрізь, де люди співають,
жартують, розважаються. Людина часом і не підозрює, що вона ство-
рила номер, який можна показати перед публікою і за це брати гроші.

Вона просто розважається і отримує задоволення від того, що розважає
інших, не важливо як: перекидаючись через голову чи зображуючи
якусь іншу людину. І коли всі навколо, заходячись від сміху, почина-
ють підбурювати, підказувати — виникає спільний естрадний дух, певна
естрадна субстанція, без якої життя (саме життя, а не тільки концерт
чи видовище) стає безбарвним, одноманітним, нудним. Так і до
Ю. Тимошенка та Є. Березіна, до А. Сови, а пізніше - до А. Літвінова,
В. Мойсеєнка та В. Данильця муза вперше з'явилася у веселу годину
дружньої розваги, у студентському середовищі, де молодь весело хви-
люється перед заліком чи екзаменом.

Часто говорять про серйозне мистецтво і естраду як про різні види
мистецтва, вважаючи естраду несерйозним. Театр, за давніми
слов'янськими уявленнями, - це кафедра. До театру ходять думати,
пізнавати істину, вчитися жити. З цього погляду, естрада - балаган,
місце для безтурботних і невибагливих розваг. Людина на концерті
скидає з душі тягар турбот - і знову готова взятися до своїх важливих
справ. А як бути із сучасними естрадними зірками? їх мистецтво
серйозне чи ні?

Серйозно чи несерйозно те, що молодь наслідує своїх кумирів,
переймає їх манеру одягатися або оголятися й поводитися.

Як свідчать постійні соціологічні опитування, близько 70% молоді у
всьому світі свій вільний час присвячують музиці, жартам, пісні.

Жодна книга, жоден спектакль, навіть найгучніший, не впливає так
сильно на світосприйняття молоді, її мову, поведінку, смаки, як мистецтво
естради.

Особливість, що відрізняє естраду від театру, - це номер як одиниця
виміру естрадного мистецтва. В ньому в конкретній формі виявляються
основні закони і особливості естради.

У театральному спектаклі, яким би "естрадним" він не був, номер
ніколи не має самостійного значення, він є вставним елементом для
сценічної дії. Він зупиняє сюжет (зонги чи інші включення "від театру")
або, щонайбільше, є логічним розвитком сюжету, як скажімо, танець
на весіллі і т. п.

В естрадному спектаклі номер є основним його і елементом, і
змістом. Естрадний спектакль - це сукупність номерів, логічно
пов'язаних один з одним, але кожен з яких є самостійним і завершеним
твором мистецтва. Номери можуть бути зведені в естрадний спектакль
досить умовним сюжетом, який має суто службову функцію -
увиразнює номер, надає йому видовищності, забезпечує йому успіх.

Художній рівень естрадного видовища як такого цілком залежить від
рівня кожного з естрадних номерів, від рівня мистецької майстерності
учасників концерту, адже естрадний номер - це завжди (і насамперед)
виступ конкретного актора.

Створюють номер, як і будь-який витвір сценічних мистецтв, багато
фахівців - автори, композитори, художники, режисери та ін. Однак оста-
точно номер виконується конкретним актором, який в естрадному
номері є не просто інтерпретатором авторського чи режисерського
задуму, він - його першооснова. Якщо в театрі спочатку народжується
п'єса, яку потім грають актори, то на естраді спочатку є актор, а потім
для нього створюється номер. Номер і актор нероздільні. Скажімо, одну
й ту ж п'єсу можуть виконувати різні театри. Навіть в одному театрі, в
одному спектаклі одну і ту ж роль можуть виконувати "по черзі" різні
актори, що цілком природно. Інша справа - естрадний номер. Він завжди
ідентифікується тільки з одним виконавцем і надалі є тільки його
номером - номером А. Залевського, піснею Т. Повалій, танком
А. Рехвіашвілі.

Естрадне мистецтво має суто особистісний характер. Естрада - це
мистецтво "зірок". "Що" і "Хто" на естраді - поняття нероздільні. Веду-
чий або конферансьє виходить на естраду і оголошує: "Виступає..."
І серце справжнього шанувальника естрадного мистецтва завмирає в
солодкому передчутті: "Зараз оголосять Його, зараз вийде Вона, і
здійсниться те, заради чого я сюди прийшов".

Естрадний номер — це не просто виступ артиста на естраді, це
самостійний твір сценічного мистецтва, побудований за всіма законами
драматургії. Це своєрідний міні-спектакль, що має свою драматургію:
свій початок, свій розвиток, кульмінацію і розв'язку. Драматургію
будь-якого естрадного номера можна проаналізувати (як ми це робимо,
працюючи над спектаклем в театрі), знайти початкову подію, визначити
весь подієвий ряд, головну подію і т. д.

Якщо номер не надається до драматургічного аналізу, то його просто
не існує. Значить, ми маємо справу з хаотичним набором трюків -
артистів оригінального жанру, з безсистемним набором пісень - у
вокалістів, не вибудованим танцем - у естрадного балетного виконавця.
Основу естрадного номера становить певна сценічна дія, а розмовного ~
словесна дія, у міма - пластична дія, у фокусника - ілюзіоністська дія,
у вокаліста — пісня і т. д. Конкретна сценічна дія і є предметом того
мистецтва, що демонструється виконавцем.

Тут спеціально вживається театральний термін "дія", щоб підкрес-

лити свідому і цілеспрямовану акцію всього, що робить актор у номері.
Артист розмовного жанру діє, а іншими словами, - впливає на глядача
словом. "Говорити - значить діяти. Таку активність дає нам завдання
укоренити в інших свої бачення. Незалежно від того побачать це інші
чи ні. Про це потурбується матінка-природа і батечко-підсвідомість.
Ваша справа - хотіти впроваджувати, а бажання породжують дії".

Вокаліст впливає на глядача піснею, мім - за допомогою пластики,
іллюзіоніст - за допомогою фокусів: "Переконайтесь, що цей предмет
не має другого дна... будьте уважні, я зараз покажу дещо незвичайне...
Спробуйте вгадати, як я це роблю" і т. д. - "як це я не дію, - дивується
молодий артист, - я роблю в номері вісім трюків, вони пов'язані єдиним
сюжетом, що ще потрібно?" Потрібно, щоб ці трюкі були дійовими, ста-
ли засобами впливу на глядача. За допомогою цих трюків необхідно
примусити глядача брати участь у номері, співчувати, мислити.

Активність глядачів перебуває у прямій залежності від того,
наскільки дійовим є естрадний номер.

Тут криється ще одна відмінність естради від театру - специфічні
умови існування артиста в естрадному номері, свій, особливий спосіб
гри. Одна із таких особливостей зумовлена тим, що естрадне мистецтво
зруйнувало умовну, "четверту стіну", яка відділяє артиста театру від
глядачів.

Якщо увага артиста драматичного театру зосереджена, головним
чином, на тому, що відбувається на сцені і в уявному світі, то артист
естради намагається впливати на весь зал глядачів. Його головний
партнер - глядач. Така вісь спілкування ("Я - партнер на сцені")
переміщається в естраді своєю кінцевою точкою зі сцени в зал і пере-
творюється на домінуючу форму спілкування: "Я - глядач". Все, що
робить актор на естраді, адресується безпосередньо публіці. Таким чи-
ном, естрадному мистецтву притаманний тісний зв'язок виконавця і
публіки, що породжує цілком специфічне спілкування між ними. Вико-
навець під час виступу перетворює уважних глядачів-слухачів на
активних партнерів, дозволяючи їм багато в їхніх реакціях. У свою
чергу, естрадний виконавець і собі дозволяє значно більше, ніж це
передбачено, скажімо, естетикою академічного концертного і театраль-
ного виконавства. Естрадний актор займає по відношенню до публіки
позицію максимальної довіри і відвертості.

Відкритість у взаємовідносинах з глядачем вимагає від виконавця
зважати на реакції аудиторії, а отже, й дозволяє набагато більше, ніж
у театрі, імпровізувати.

 

Як відомо, всі види виконавства грунтуються на поєднанні більш-
менш точного відтворення авторського твору і творчого внеску артиста-
виконавця. Цей внесок і є трактуванням, інтерпретацією авторського
твору, він включає попередню розробку художнього матеріалу під час
репетицій плюс імпровізації, що народжується безпосередньо під час
виконання.

і Імпровізаційність полягає і у врахуванні виконавцями особливостей
конкретної обстановки - приміщення для виступу, складу аудиторії,
загального настрою публіки.

Ще однією особливістю роботи артиста в естрадному номері є
відсторонення: артист не перевтілюється в художній образ, а надіває
маску певного персонажа, залишаючись при цьому самим собою і безпо-
середньо спілкуючись із глядачем. Не тільки у видовищі, а навіть у
пісні, музичній пародії, фейлетоні актор виконує часом різноманітні
ролі. Для цього йому не потрібно залишати сцену, переодягатися чи
спеціально гримуватися. На естраді, на відміну від театру, актору не
обов'язково "проживати" роль - можна окремими рухами, деталями
охарактеризувати персонаж, і це теж є своєрідною формою перевтілення.

Немолодий актор в театрі ніколи не стане грати роль дівчинки, а ось
на естраді він може приколоти бант до волосся, зображуючи дівчинку.
На театральній сцені роль маленької, худорлявої людини обов'язково
доручають актору з відповідними фізичними даними, а на естраді її
виконає будь-який актор - навіть огрядний. Він знайде можливість
показати це так, що глядач доповнить цей образ у своїй уяві. Точно
дібрана деталь, правильно знайдений жест чи рух, нарешті, інто-
наційні барви, мовні акценти допомагають актору окреслити типаж, а
вже глядач сам уявно домалює образ.

Творчість актора на естраді набуває виразності завдяки скупим і
стриманим прийомам і характеристикам. Це стосується не тільки
артистів розмовного жанру, а й артистів-вокалістів. Майстерність
актора на естраді не заступається матеріалом, вона виявляється у
створенні образу відкритими прийомами, на очах у глядачів.

Пряме спілкування з глядачем і прийом відсторонення - це альфа і
омега естрадного мистецтва.

Чи звертали ви увагу, якими безпорадними відчувають себе в естрад-
ному концерті артисти драматичного театру, намагаючись зіграти
уривок з драматичного твору. Театральна правда обертається на естраді
антиправдою. І це неминуче: гримовані, костюмовані актори відчува-
ють себе незручно на порожньому концертному майданчику. Такими ж

безпорадними, виглядають і артисти естради, коли їм доводиться
брати участь у спільних концетах з майстрами театру.

Естрадні монологи та інтермедії видаються примітивними і фаль-
шивими на фоні драматичних сцен і драматичних монологів.

На сцені не існує правди абстрактної - є художня правда, створена
засобами конкретного мистецтва, жанру, виражена властивою їм
манерою гри.

Манера акторської гри на естраді не може не враховувати її спе-
цифічних обставин. Скажімо, вимога грати на естраді стисло і виразно
зобов'язує артиста без будь-якої підготовки включатися в дію, вмить
обирати відповідний темпоритм, виходити з одного образу-маски, і тут
же - входити в інший, не втрачаючи при цьому художнього рівня. А
використання мікрофона? Хіба ця обставина не впливає на манеру гри
сучасного артиста естради?

Таким чином, спосіб існування артиста в номері - це творчий процес,
що визначається естрадними запропонованими обставинами. Отже:

1. Естрадний номер - це самостійний і завершений виступ актора,
створений за всіма законами драматургії, обмежений у часі (10-12 х.,
виражений особливою (естрадною) манерою гри, що грунтується на
словесній,вокальній чи іншій (залежно від жанру) дії.

2. Естрадний номер - одиниця класифікації естради як одного із
самостійних видів сценічних мистецтв.

Ще одна особливість естради - різножанровість.

Якщо на сцені драматичного, оперного, балетного театру, як і в кіне-
матографі, елементи будь-якого іншого виду мистецтва є лише
допоміжним компонентом, то на естраді всі вони (танець, музика, спів,
живопис) мають самостійне художнє значення, спільно творять новий
вид - естрадне мистецтво. За законами естради, елемент будь-якого
виду мистецтва - театру, опери, балету, музики, живопису, цирку -
має стати окремим номером. А вже кожен із цих художніх творів-номерів,
у свою чергу, також може містити елементи різних видів мистецтва.

І якщо в театрі режисер, відпрацювавши кожен епізод, кожну
мізансцену, тільки після цього, відповідно до свого задуму, творить
спектакль як єдине ціле, то на естраді все інакше. Режисер естради
спочатку створює номери, коригує їх, тобто приводить у відповідність
із загальним задумом, а далі - об'єднує в естрадне видовище. При цьому
слід зазначити, що номер у цьому випадку має більшу самостійність,
ніж, скажімо, епізод у театральному спектаклі. Якщо театральний
епізод завжди заданий, визначений загальним вирішенням спектаклю,

то на естраді саме номери, як правило, визначають характер і зміст
всього естрадного видовища. На естраді в одній програмі можуть пара-
лельно існувати як самостійні твори будь-якого жанру і виду мис-
тецтва, обов'язково завершені за змістом і формою і обмежені в часі. Та
не лише будь-які сценічні жанри, а й виступи композиторів, поетів-
піснярів, естрадних виконавців також можуть бути завершеними і
самостійними номерами для естради.

Ще однією з особливостей естради є культ виконавця, культ артис-
тичної індивідуальності. Колись Едіт Піаф говорила: "Ви думаєте,
важко знайти молодих людей, які уміють співати? їх тисячі. Але дайте
мені особистість!" Особистість виконавця - це жива душа всього, що
відбувається на естраді. Індивідуальність - це найцінніша риса артис-
та, найвищий вияв його таланту і майстерності. І щовечора, коли
відкривається завіса, починається турнір індивідуальностей, турнір на
честь публіки. Коли помирає театральний актор, його репертуар пере-
бирає на себе хтось із молодих, обдарованих. Коли помирає артист
естради, його місце спорожніло назавжди.

Кожен артист, крім природних даних (вокальних, мовних, пластичних),
повинен мати і виявляти певну своєрідність, яку режисер естради
зобов'язаний помітити, розвинути до рівня мистецької індивідуаль-
ності. Інша справа - яких висот зуміє далі досягти така індивіду-
альність. Це вже питання честолюбства, працьовитості, розуму і мас-
штабу особистості. У товаристві одного виконавця ви проведете цілий
вечір, і вам видасться замало. Інший вичерпає себе яскравим виконан-
ням однієї-двох пісень або одного номера. Та це не біда: є виконавці
однієї пісні, які запам'яталися глядачам і увійшли в історію естради.
Вони потрібні мистецтву не менше, ніж виконавці сольних програм і
сольних концертів. Важливо, щоб кожен артист естради мав най-
головніше - власну неповторність.

Ще однією, властивою всім жанрам естради особливістю є лаконізм.
Це стосується буквально всіх аспектів естрадного мистецтва. Лаконічними
мають бути і авторський твір, і акторські засоби його втілення, і компо-
ненти зовнішнього оформлення естрадного номера, і умови демонстрації.
Всі твори, що виконуються на естраді, характеризуються, крім яскраво
вираженої позиції автора, стислістю і, разом з тим, - концентро-
ваністю, завершеністю змісту. Лаконізм і концентрація виражальних
засобів на естраді сьогодні повністю відповідають духу, темпам і ритмам
часу. Якщо в естрадних виступах і використовуються декорації, то най-
частіше — у вигляді окремих деталей, яскравих і певною мірою умовних;

якщо реквізит, то найнеобхідніший, - він має не побутове, а художньо
узагальнююче призначення. Неодноразово я переконувався, що пред-
метів на естраді повинен бути абсолютний мінімум, - вважає С Юрський.
Потрібен реквізитний голод - саме він збуджує уяву.

Дуже важливим і найлаконічнішим компонентом зовнішнього
оформлення виступу естрадного артиста є його костюм. Відомий фран-
цузький шансоньє Моріс Шевальє пише: "На цей раз я вперше
вирішив показати свій номер в смокінгу. Я довго думав, який би мені
вибрати головний убір, і нічого не міг вирішити. Англійці, зазвичай, но-
сили зі смокінгом циліндр, але на паризькій сцені це виглядало б дивно.
М'який чорний капелюх? Похмуро! Шапокляк? - не підходить, як і
циліндр. А що, коли я спробую надіти... солом'яний капелюх? Це не по-
рушить законів елегантності і одухотворить. Все пройшло вдало, і надалі
солом'яний капелюх став моїм фірмовим знаком".

Ще одна властивість естради - це її святковість. Вона розвивалася
як мистецтво святкового дозвілля, тому естрадні жанри схильні до екстра-
вагантності, різноманітності, строкатості.

Це прагнення співзвучне, передусім, бажанню людини збагатити
своє святкове дозвілля, свій відпочинок новими враженнями, художніми
відкриттями, позитивними емоціями. Адже саме цими якостями і
відрізняється свято від буднів. Крім того, яскравість і оригінальність
привертають увагу аудиторії до кожного твору, оскільки естрадна
програма, навіть коротка в часі, обов'язково містить в собі момент зма-
гальності номерів. Будь-якому номеру доводиться ніби відстоювати
своє право на особливе ставлення і сприймання глядачів. Тому для естради,
як і для циркового мистецтва, дуже характерним є поняття "ГЕГа" ~ трюка.

"ГЕГ" - це англійське слово, що означає сценічний трюк, жарт, ви-
гадку. Означає і оригінальність вирішення номера, і несподіваний по-
ворот у його розвитку. Таким чином, публіка на естрадному концерті
чи спектаклі чекає від кожного номера, від кожного епізоду обов'язково
чогось нового, несподіваного в сюжеті, у виконавських прийомах.

Сам характер акторського виконавства на естраді тяжіє до яскра-
вості. "Артист Є. Лебедев, - пише Г. Товстоногов, - робить старий, хре-
стоматійний номер - "Рибалка". Якщо ж цей етюд зробить, наприклад,
А. Райкін? Зміниться він якісно? Неодмінно. У естрадного артиста все
буде стисло і виразно, у драматичного — детально і достовірно".

Ще одна відмітна особливість естради - управління і організація
концертної діяльності. Щороку на естраді з'являються нові імена,
народжуються нові групи, нові команди, і ці імена, ці колективи

творять, гастролюють. І всі повинні знати, хто вони і чиї вони. Хто їх
знайшов і створив? Хто ними опікується? Хто за них відповідає? На естраді
прабатьками будь-якого імені, будь-якого колективу є менеджер, можна -
продюсер, але точніше визначення для естради - менеджер.

Менеджер — складний тип особистості: підприємець і творча людина
в одній особі, яка присвятила себе шоу-бізнесу, одному з найскладніших
видів підприємництва, на сьогодні - унікальному. Це рідкісний тип лю-
дини і аж ніяк не серійний. Без нього в шоу-бізнесі не можна. Менеджер -
він і адміністратор, і директор, і вихователь, місцева і верховна влада,
і законодавець в художній політиці (стиль, напрям, дизайн). Він діловий,
компетентний, знає закони, фінансову і податкову політику, любить свою
справу, дивиться вперед, має широкі права, повноваження і відповідаль-
ність. Право в цьому переліку свідомо поставлене на перше місце.

Функції менеджера безмежні: від нього залежить процвітання чи
застій, піднесення чи спад успіху, повнокровне, динамічне творче життя
чи похмуре животіння. Все під його контролем, в його владі й волі:
репертуар, текст, музика, оркестровка, аранжування, фонограма,
студія звукозапису, ескізи костюмів, їх виготовлення, оформлення,
запрошення режисера, балетмейстера, художника, композитора, поета,
підготовка програм, плани на майбутнє.

Він здійснює добір кадрів: пошук молодих виконавців, їх навчання,
створення сприятливої атмосфери в команді, виховання творчої молоді;
рекламу: виготовлення плакатів, листівок, календарів, буклетів, прес-
релізів; на радіо і телебаченні - кліпів, а одночасно - вирішення всіх
щоденних питань, від яких залежить успіх.

Як організувати показ нового номера чи гастролі: відразу обклеїти
афішами столицю чи спочатку "обкатати" програми на периферії?
Скільки разів на сезон виступити в Палаці культури "Україна"? Як часто
заявляти про себе на радіо і телебаченні? На який час зійти зі сцени,
екрана, і в якій популярній музичній програмі знову зазвучати після
перерви? Для цього потрібні особливі відчуття, такт, наполегливість,
досвід, здатність до самообмеження, особливо, якщо артист вже
піднявся настільки високо, що запрошують всі і скрізь, готові заповнити
весь екранно-ефірний простір! Зникати надовго з поля зору не можна.
Публіка миттєво забуває про своїх улюбленців. Але й до тих, хто надто
набридає, глядач втрачає повагу. Успіх "зірки" залежить від таланту,
інтуїції, культури і фантастичних організаторських здібностей її
менеджера. Менеджеру доручається дуже делікатна справа - шукати
таланти, створювати нові імена, нові номери, нові групи і команди.

Це колосальна відповідальність перед цими людьми. Менеджер
сьогодні - головна дійова особа на естраді, тільки завдяки йому щороку
з'являються афіші з новими іменами естрадних "зірок". Завдання кожної
з них на перших порах суто учнівське - працювати, переймати
сценічний досвід своїх колег, вчитися у соліста групи чи "зірки", яка
працює поряд. Потім цей артист (артистка) вийде на сцену з власною
програмою, інший займе його місце в антуражі, а мудрий і далекогляд-
ний менеджер відкриє для глядачів нове ім'я. При цьому немає жодних
підстав застерігатися від реставрації приватної антрепризи. Варто
тільки узаконити ці відносини з державою, і тоді менеджер може робити
свою справу як повноцінний державний службовець, тільки удостоєний
довір'я, авторитету і влади.

 

Розділ II

Акторська та режисерська
творчість на естраді

оловним партнером артиста естради є глядач, і в цьому,
звичайно, одна з головних особливостей мистецтва естради.
Це абсолютно особливе спілкування, що відбувається як
співтворчість глядачів і артистів. В цьому полягає суть есте-
тики естрадного мистецтва, хоч точніше було б сказати, що в цьому ви-
являється смисл філософії естрадної творчості, естради.

Цей аспект естрадного мистецтва вимагає детального розгляду ще й
тому, що поширеним є погляд на естрадну творчість тільки як на
ремісничі навички спілкування з глядачем, невимушеність, що має, на
жаль, тенденцію переходити у звичайну довільність поведінки артис-
та. Це зобов'язує звертати увагу студентів на необхідність сприймати
сценічну творчість артиста як співтворчість із глядачами. Тільки за такої
умови естрада є мистецтвом, формою зв'язку його, артиста, особис-
тості, індивідуальності з суспільством.

Очевидно, що принцип співтворчості естрадного артиста з глядачами
протилежний принципу акторського існування, побудованого за законом
психологічного театру. У зв'язку з цим набуває гостроти проблема

"актор і образ", бо вона торкається акторської майстерності і акторської
творчості в мистецтві естради.

Те, що Станіславський пропонує актору йти від себе до образу, а
Мейерхольд - від свого ставлення до образу, те, що Станіславський
виявляє сценічну дію, як правило, з позиції актора-героя, а
Мейерхольд - з позиції актора-творця, сьогодні загальновідомо.
Відповідно, й принципи творчості акторів, вихованих на цих різних
творчих засадах, досить відмінні. Головне, що об'єднує ці два теат-
ральні напрями, - щирість переживання. Система виховання актора в
школі Станіславського подає це на високому педагогічному рівні, і немає
необхідності говорити про те, що вона включає і "продуктивність дії", і
реалізацію формули "не удавати, а бути", і постійне перебування у
вимислі, в уяві і т. д.

Відмінність полягає у різному підході до проблеми перевтілення, в
оволодінні специфікою творчого спілкування з глядачем, у специфічності
матеріалу, в особливій майстерності "переключення" (виходу з образу
та повернення в нього), у створенні актором необхідної атмосфери в
залі, у володінні майстерністю репризи, у загостреному почутті гумору
і здатності до парадоксального мислення, у точному відчутті сценічного
часу, у володінні законами розвитку естрадного номера.

Таким чином, артист естради, як правило, працює один, іноді він має
свого сценічного партнера, як виняток - двох. За творче навантаження
актора театру, за вибір драматургічного матеріалу, за роль актора
відповідає головний режисер. Творча ініціатива актора драми обмеже-
на безліччю обставин. Артист естради на повному самозабезпеченні.
Він для себе і завліт, і автор номера, а часто - й режисер. Для нього
існує пряма залежність між творчо-організаційною ініціативою і ре-
зультатом. Тривалість виступу артиста естради в номері - десять хвилин,
максимум, п'ятнадцять-двадцять хвилин - як виключення для естрад-
них "зірок". Артист естради впливає на зал безпосередньо, вступаючи
в спілкування з ним. До проблеми перевтілення артиста естради і
артиста театру підходять з діаметрально протилежних позицій.
Артист естради зобов'язаний володіти безліччю навичок і вмінь (гостре
відчуття природи репризи, володіння мікрофоном), які не обов'язкові
для актора драматичного театру. Він працює на стику кількох видів
мистецтва - розважає і захоплює публіку, викликаючи у неї позитивні
емоції не тільки змістом твору, а й своєю універсальністю.

К. Станіславський бачив і сприймав естрадного артиста як "голу лю-
дину на голій землі". Ця формула є ключем до розкриття особливостей

акторської творчості на естраді. Естрадний артист, а простіше -
естрадник, працюючи в будь-якому жанрі, виходить на порожню сцену
під осліплююче світло прожекторів, один на один з публікою. На відміну
від драматичного актора, він діє в даний момент в обставинах концер-
ту, де не повинно бути "четвертої стіни" між ним і глядачем, а його
текст сприймається як імпровізація. Особистість артиста, світогляд,
його етичні норми на рівні з виконавськими можливостями стають
змістом його творчості. Перед глядачами артист постає не як образ,
характер чи типаж, як у театрі, а артист-людина, з її безпосереднім
ставленням до життя (подій, явищ, людей).

Специфіка естрадної творчості стане зрозумілішою при зіставленні
творчості актора в театрі й кіно з актором на естраді. У театрі актор
оточений декораціями і бутафорією, і це впливає на прийоми акторської
виразності. Тут усе - декорації, костюми, грим, світло, і ансамбль
партнерів, і музика - створює атмосферу видовища. В кіно актора
оточує природа, живий світ, справжні речі, і це позначається на
природній поведінці актора. У театрі і в кіно визначеність місця і час у
дії є обов'язковою умовою.

На естраді артист ніколи не забуває, що він перебуває на підмостках,
в обставинах концерту, в даний момент, без декоративного оточення.
Вже у самому виступі, якщо виникає необхідність, він може ніби домовитися
з глядачами, що дія відбуватиметься в іншому місці, в інший час.

На "голій" землі, де працює естрадник, набувають сили особливі поняття
про кількість і якість. Один капелюх або одні окуляри, зачіска, костюм
можуть зіграти роль всієї декорації, точно означивши місце дії як
емоційний сигнал для глядача чого йому чекати: фарсу, драми, клоунади.

Естрадний артист може показувати типажі, грати ніби за них, а може
розказувати про них, залишаючись при цьому самим собою. Ось при-
клад із Станіславського: "Я прочитав вам щойно монолог Отелло. Як ви
думаєте, змінилося б що-небудь у моєму виконанні, якби я цей же мо-
нолог зіграв на сцені? Обов'язково змінилося б. Граючи, я б спілкувався
з Дездемоною, я ловив би її погляд, можливо, мені захотілося б стати
перед нею на коліна, взяти її руки у свої, мені, крім слів, знадобилися
б рухи, словом, я жив би життям Отелло в запропонованих обставинах
шекспірівської трагедії. Зараз же я читав вам, бачив ваші очі. Я поста-
вив собі завданням, щоб усі ви внаслідок мого читання зрозуміли, як
пристрасно Отелло кохав Дездемону. Я не грав, а передавав логіку
думок і почуттів Отел