Організація масових сцен у просторі

Мистецтво режисури масових сцен не тільки захоплююче, а й
підступне грандіозністю своїх можливостей. Воно вважається найваж-
чим. При втіленні масових сцен влада режисера виходить на перший
план, хоч вона й не повинна бути абсолютною. Завжди краще спочатку
пояснити переваги військової дисципліни на таких репетиціях, а вже
потім — командувати. І командувати, щоб працювали не тільки руки,
ноги, голоси, а й фантазія, і серце кожного з учасників. Адже режисер,
який втрачає творчий контакт з артистами, в момент репетицій масо-
вої сцени, опиняється ніби у безповітряному просторі. Необхідно, щоб
учасник масової сцени відчував себе не статистом, а учасником спар-
такіади, де від нього вимагається довершене відчуття ритму, бездоганна
професійна пам'ять. Масовій сцені можна надати жвавості, невимуше-
ності тільки в тому випадку, якщо вона буде відлита в гранично конкрет-
ну форму. Масові сцени - це окремі частини видовища чи спектаклю,
де найменше допустима імпровізація. Масові сцени вимагають такої ж
обережності, як і оркестрові tutti-уривки, в яких інструменти грають
разом. Тутті хорошого оркестру не сповіщає, а лише створює ефект величі.

Створюючи масові сцени, режисер повинен бачити всіх учасників
відразу, відчувати весь простір сценічної коробки. Мистецтво розши-
рювати і звужувати сценічний простір - серйозний предмет для
розмови з майбутніми режисерами-практиками. Наприклад, як на
невеликій клубній сцені зобразити площу, де відбувається парад
військ? Втиснути все на невеликому сценічному майданчику - значить
створити, завдяки просторовій неправді, пародію на площу і на парад.
Єдиний вихід у такій ситуації - вдатися до фрагментації. Вчитися цьому
треба передусім у живописців, у яких добре розвинене відчуття компо-
зиції як цілого об'єкта, так і його фрагментів. Уміння акцентувати увагу
на окремій частині, обмеживши її рамками кадру, і тим самим роз-
повісти про ціле - це один з основних принципів кінематографії.
Уявімо собі, що ми спостерігаємо парад військ як відкриту панораму.
А тепер те ж саме, тільки крізь вікно, причому на деякій відстані від
нього, чи крізь вузьку щілину між будинками. Ми не побачимо всього
параду, але поступово перед нашими очима пропливуть його фрагмен-
ти, уява ж домалює всю картину. Кожен з кадрів композиційно треба
розглядати як ціле. Хоч композиційна логіка буде тут дещо іншою.

Спробуймо вирішити на величезній сцені Палацу культури "Україна"
епізод шкільного вечора. Основна турбота режисера - не розсіяти
глядацької уваги, лише на секунди затримати її на загальній картині,
а далі - вести з групи на групу так, щоб все інше при цьому було тільки
фоном. Весь зал танцює танго. Кілька чоловік у глибині, стоячи групами
або сидячи, розмовляють. Праворуч на підмостках оркестр. Танець
закінчився. Всі розходяться. Головні герої - він і вона - зупинилися і
розмовляють на першому плані лівіше центру. Навколо них, на певній
відстані, - кілька груп старшокласників. Збоку - подруга героїні. Вся
композиція виражає щось або підкреслює: герої байдужі всім, або,
навпаки, - їм неможливо усамітнитися, чи щось інакше. На підмостки
вийшов конферансьє. Він жартує, розважає учасників вечора. Юнак і
дівчина послухали його і знов поринули у своє. Ми відчуваємо, що між
ними виникає суперечка, що загрожує перерости у сварку. Можливо,
контрастуючи з цим, перегруповується весь ансамбль: герої розхо-
дяться - вона біля лівого порталу слухає компліменти якогось довго-
в'язого парубка, він біля правого жартує з двома дівчатами. У центрі
з'являється їхня подруга, яка, стежачи за юнаком і дівчиною, привертає
до себе нашу увагу. Це допоможе героїні непомітно (для юнака і для
глядача) зникнути. Вальс. Юнак нарешті помічає зникнення коханої і
кидається шукати її...

Перенесемо тепер весь епізод на маленьку клубну сцену.

Один тільки оркестр займе весь майданчик. Тому правильно вчи-
нить режисер, якщо вирішить "відрізати" його, вивівши в інший
простір. Так само він, очевидно, залишить лише два-три стільці для
тих, хто не танцює. Танго. Музиканти спілкуються з невидимими для
публіки своїми колегами. Пари випливають "через кадр" і йдуть "за
кадр" одна за одною, по дві-три. Бачимо головних героїв: вони танцю-
ють, як і всі інші, але їх мовчазне спілкування сповнене конкретного
значення. Ось і вони зникли, і знов пропливають пари, а за ними сте-
жить подруга. її уважний погляд спрямований за лаштунки, немає
сумніву, вона спостерігає за закоханими.

Танець закінчився. Молодь розходиться. Причому одні на очах у
глядачів ідуть, розмовляючи, за лаштунки, інші, навпаки, щоб відпо-
чити від танцю, входять в актовий зал, треті перетинають сцену з
куліси в кулісу. З'явився конферансьє (а можливо, ми тільки чуємо "за
кадром" його голос). Тим часом між закоханими відбувається гаряча
суперечка. Ось вони різко розійшлись. Причому, юнак зник за третьою
правою кулісою, дівчина відійшла до лівого порталу, і до неї підійшов

довгов'язий парубок. Дівчина розмовляє з ним, та з її квапливих по-
глядів у бік протилежної куліси ми розуміємо, що саме там знаходиться
юнак. І дійсно, нам видно, як він до когось залицяється. Пролунав
вальс, на мить танцюючі пари закрили обох героїв, а далі ми бачимо
довгов'язого парубка, що запрошує на танець якусь дівчину, далі -
нашого героя, що кидається між парами. Пари кружляють, юнак, ледве
не наскакуючи на них, то зникає, то з'являється, причому з різних
куліс, - зрозуміло, що він шукає свою кохану...

Яке ж із цих двох режисерських вирішень виразніше? У кожного є
свої аргументи, вибір кожного з них підкаже сама сцена. Хіба не може
трапитись так, що режисеру, який володіє великою сценою, для показу
балу необхідна буде лише розщілина в завісі? Цілком можливо, якщо
режисер переконаний, що в такій формі він виразить більше і краще.
Слід сказати, що принцип вирішення, якість і виразність масових сцен
безпосередньо залежать не тільки від розмірів сцени, а й від деталей
декорації, перук, гриму, костюмів, музики і сценічного освітлення.

Постановка сценічного освітлення стосується мізансценування і
композиційного вирішення масових сцен. Але при цьому слід зауважити:
ніщо так не відштовхує сучасного глядача, як нерозбірливе нагромад-
ження, строкатість художніх засобів. "Стисло сказати про все - ось у
чому суть," - вважав В. Мейерхольд. Наймудріша економія при вели-
чезному багатстві - це для художника головне. Японці малюють одну
розквітлу гілку - і це весна. У нас малюють всю весну. І це навіть не
розквітла гілка. Його думку підтримує і Ж. Віллар, акцентуючи на тому,
що талант актора і режисера полягає не тільки в силі і різноманітності
виражальних засобів (це досить ганебний дар небес), а головним чином, -
у добровільному самообмеженні.

Г. Товстоногов підкреслював, що вміння обмежувати свою фантазію, при-
боркувати її, жорстоко відмовлятися від усього можливого, але не обов'язко-
вого, а отже, й приблизного - вища доброчесність і обов'язок режисера.

Самообмеження - як шлюз, воно не дозволяє йти далі, не наповнивши
прийому до кінця, не вичерпавши всіх його можливостей, воно вироб-
ляє звичку звертатись до нових виражальних засобів не раніше, ніж це
стане невідкладною потребою. У художника в таких випадках часом
опускаються руки, адже творчість емоційна, тут потрібно розрізняти
можливі режисерські бажання і неможливі.

Режисер має право наполягати на всьому, що може бути виконано в
даних умовах, все, що є нездійсненним або не вселяє впевненості, краще
відкинути. Така позиція завжди посилює його шанс на перемогу.

Розділ X

Естрада і телебачення

Телебачення й естрада вирізняються серед інших форм

мистецтва особливою стійкістю своїх творчих

орієнтацій. Звернувшись до естрадного матеріалу, теле-
бачення назавжди пов'язало свій інтерес з розважальними
програмами, з творчістю артистів естради.

Але й естрада без телебачення не змогла б мати впливу, подібного до
нинішнього, вона ніколи не стала б володаркою умів, сердець, якби теле-
бачення не надало їй своєї підтримки. Сьогодні ми є свідками двох
зустрічних процесів: стрімкого вторгнення в українське телебачення
естради, з одного боку, і - телебачення у світ естради, з іншого. У зв'язку
з цим мистецтво естради значно більшою мірою, ніж, скажімо, театр чи
музичний театр, відчуває себе в боргу перед засобами масової комунікації
і насамперед - перед телебаченням.

Важко собі уявити сьогодні талановитого артиста естради, який би
своєю популярністю не завдячував телебаченню. Правда, окремою і
дуже складною проблемою є їх взаємовідносини - виконавця, що претендує
хоча б на якусь популярність, і працівників різних телевізійних
каналів, від яких залежить поява артиста на екрані.

Численні фестивалі, естрадні конкурси набули вигляду телевізійних
видовищ, ставши водночас і телевізійними конкурсами, та фестивалями.

Таким чином, партнерство естради і телебачення, їх творчі
взаємовідносини породили новий, синтетичний жанр - телеестраду.
Та мова про неї можлива тільки за умови визначення суті естрадності.

Твір мистецтва, виконаний в естрадному видовищі, викликає вибух
глядацьких емоцій. Саме популярно-розважальні жанри вносять у,
звичайно, інтимне глядацьке сприймання важливі корективи. Вони
відкрито апелюють до глядачів, викликаючи колективне пережи-
вання. Так сприймаються гумор (а отже, й комедія), ритм (значить, -
легка музика).

Колись прийнято було розмежовувати полярні враження, переживання
по вертикалі. І тоді трагічне трактувалося як високе, а комедійне — як низьке
начало в людині й мистецтві. На зміну цій схемі прийшло складніше уяв-
лення: людина свої полярні емоції сприймає як різні полюси вражень.

За популярним, розважальним жанром було визнано свій смисл.
Динаміка руху від комедії до патетики безперервна. У такій контраст-
ності переживань масового глядача проступає майданний дух естради.

Звернення телебачення до естрадно-розважального мистецтва не
виглядає даниною якимось другорядним запитам, а навпаки, свідчить
про точне відчуття ним духовного стану особистості. Телебачення тут
виконує два завдання: надає людині можливість емоційно пізнати і
висловити себе, а з іншого боку, - відпочити в атмосфері естетичного.
Єдине, що лишається для телебачення проблемою, - це засоби, якими
можна було б досягти масового ефекту, впливу естради, а також
специфічне, телевізійне розуміння естрадності.

Естраднітсь (як і кінематографічність, театральність, телевізійність) -
це своєрідна естетичність - здатність ожити і виявитися у специфічних
художніх формах. Естрада є тим світом, де, фігурально висловлюючись,
існує свій сонячний спектр і своя атмосфера, а отже, особливий атмосфер-
ний тиск і особлива температура. Естрадність - це, звичайно, певна
міра умовності, що піднімає людину над побутом і, в той же час, це
звернення до життя, до реальних людей. Естрадність - не стихійний
стан, а своєрідні "змовини" між сценою і залом.

Тому процес творення номера тут є наочним, живим актом твор-
чості, невіддільним від настрою публіки. Занурюючись у стихію естрад-
ного номера, глядач водночас створює для нього необхідні умови своєю
присутністю, реакцією, здатністю сприймати настрій і ритм, а потім -
повернути їх на сцену, збагаченими його переживаннями. Актор на
естраді не може існувати поза тим художнім середовищем, що
формується в атмосфері видовища. Можна сказати, що умовою естрад-
ності є створення єдиного середовища - як для артиста, так і для глядача.

Естрада безпосередньо звертається до глядацьких емоцій. Вона
рішуче пробивається крізь індивідуальності особливості кожного гля-
дача, створюючи ефект спільності, єдності, тоді як телебачення відразу
ж визнає це завдання для себе неприйнятним. Те, що в концертному
залі приховане у підтексті подій (асоціації і переживання кожного
глядача), на телебаченні стає метою показу. Телевізійна естрада, звер-
таючись до всіх, адресована кожному, бо для неї реальністю стає людина
біля телевізора, а загальна кількість глядачів - це вже надзавдання.
Порівнюючи сцену і телеекран, ми зустрічаємося з ефектом "бінокля":
залежно від того, як підносити його до очей, зображення віддаляється
або наближається. Загальний план - це ефект естради. Крупний план -
телебачення.

Телебачення зуміло за порівняно короткий час перетворити естраду
на суто телевізійний жанр, однак воно дещо змінило при цьому і її
сутність. Через відсутність зворотного зв'язку між глядачами і вико-
навцями, пряме спілкування поступилося спілкуванню однобічному.
Більше того, таке однобічне спілкування (артист - глядач) втрачає
головне - безпосередній духовний контакт. До того ж, спілкування на
телевізійному каналі ускладнюється ще й такими моментами, як:

- відеозапис з використанням монтажу, що найчастіше руйнує навіть
умовне спілкування виконавців з телеглядачами;

- специфічні умови сприймання - вдома, де завжди є можливість
перервати перегляд передачі або зовсім виключити телевізор;

- відсутність великої аудиторії глядачів, необхідної для повноцінного
сприймання естрадних творів, для створення атмосфери колективного
дозвілля, для народження спільних емоційних реакцій і т. ін.

Телебачення, зважаючи на можливість саме такого, побутового
сприймання своїх творчих зусиль, робить усе можливе, щоб подолати
егоцентричність глядача, привернути увагу до себе, "втягнути" теле-
глядача в гру. Для цього потрібно так мало: щоб телеглядач відчув, що
він не один - навколо нього така ж щільна, рухлива маса людей, яка
жестикулює, скандує, емоційно згасаючи і знову вибухаючи. Телеба-
чення робить вигляд, що адресує свою музику, пісню не йому, телегля-
дачеві, а комусь іншому, наприклад, тим людям, що оточують актора
перед телекамерою, слухають його, спілкуються з ним і вже й самі
стають частиною естрадного видовища. Емоційний стан публіки на
екрані (часом щиро, а часом, на жаль, награно) передається телеглядачеві.
Він відчуває себе там, сприймає ритм концерту як природний для себе.

Головне, щоб у таких видовищах студійний глядач не був тільки
формально присутнім, не був нейтральним, на зразок якоїсь живої декорації
(хоча і так буває), а був живильним середовищем для артиста, духов-
ною атмосферою його виступу, обставинами й акомпанементом.

Найчастіше така активність глядачів спеціально готується режисе-
ром, який організує глядачеву залу, готує її, естетизуючи процес
сприймання естрадного видовища. Та чи інша міра участі публіки
(в усякому разі, окремих її представників) у музичній програмі перед-
бачається сценарієм. Далі, завдяки ведучим і рухливій телекамері,
здійснюється пластично наочне залучення публіки до видовища. Ведучий
спускається в зал, спілкується з ним, інтерв'ює, цікавиться думкою і т. д.
Концерт будується таким чином, що в кульмінаційні моменти його
ритмічна напруга перекидається в зал, викликаючи оплески, готовність

підхопити популярну мелодію. Все це (за умови непідробності, щирості
такої участі), у свою чергу, передається з екрана за допомогою камери
у широкий світ — квартиру, де люди теж включаються в дію, хай не за
допомогою власних оплесків чи підспівування, а хоча б шляхом
бурхливого обміну враженнями про пісні, співаків та їх виконання.

Музично-розважальні гала-паради випробовують творчий потенціал
ТБ у сфері естради. Вже сьогодні помітно, що вдало знайдені форми
сприймання, реакції на мистецтво естрадного співака глядачів посту-
пово стандартизуються, демонструючи нам як позитивні моменти
ефекту присутності, так і його недоліки. Прийоми залучення виконав-
цем публіки до співтворчості нерідко виглядають одноманітними. Часте
застосування їх викликає у ведучих і співаків певну зніяковілість, адже
вони часом просто улещують глядачів, вступають з ними в кокетливий
діалог. Коли пісенний потік раптом переривається і в залі виникає
бесіда, запитання часом виглядають формально-репризними,
беззмістовними, їх можна задавати будь-кому, будь-коли, у будь-якій
ситуації, але не обов'язково зараз, у цю хвилину, після цієї пісні.

А хіба не режисерська ретельність створює видимість успіху вико-
навця внаслідок вдало відпрацьованих на репетиціях його відносин із
залом чи показних посмішок і оплесків із штучним ажіотажем.

Інша складність творчого характеру на ТБ полягає в тому, що дуже
часто номери чи кліпи, створені в одних обставинах і з певною конкретною
метою, а використовуються зовсім з іншою. В результаті на екрані ми-
готять беззмістовні, з погляду естрадної доцільності, монтажні концерти.

Однак нерідко завдання створити монтажний концерт, цілісний з
естетичного і художнього погляду, ускладнюється специфікою самого
естрадного номера. Насамперед помітно, як співаки й музиканти де-
монструють себе на тлі нейтрально-концертних, ілюстративних і стро-
катих статичних декорацій.

Колись Гонзаго влучно назвав театральну декорацію "музикою для
очей". Режисери і художники телеестради мали б узяти цю мудрість
на озброєння, бо нерідко їх актор діє в неодухотвореному просторі
павільйону, та раптом його тіло починає виявляти якісь ознаки життя
в ритмі, які не є самим життям. Рухи відзначаються мізансценічною за-
даністю. Миготять сюжети, де повторюються усілякі фурки, пандуси, мости,
східці, викриваючи відверту бідність пластичної фантазії постановників.
"Музики для очей" їм так і не вдається створити. А шкода, бо не ство-
рюється вона і для слуху (нерозривність видовища і звучання -
теж ознака естрадності). Можна було б не вступати в суперечку з

горезвісною фонограмою, припустивши, що вона гарантує високу
якість звучання. Але як часто артист у кадрі сліпо йде за нею, як за
поводирем, не в силах заново пережити хвилюючий процес творення.
У таких музичних передачах навіть телекамера байдуже "ковзає" по
предметах, обличчях...

Режисура, що вважає телекамеру абсолютно самостійним і стороннім
об'єктом, не зважає на можливості операторського мистецтва, нерідко
псує творче обличчя виконавця чи підкреслює його вади.

Музичні жанри, що володіють самоцінним емоційним потенціалом
(зумовленим характером музики), зазнають особливої естрадної
"електризації", щоб зуміти потім викликати активну, ритмічно чутливу
участь публіки у видовищі. В умовах телеконцерту неминучою є потреба
в загальнохудожньому, зорово-пластичному "аранжуванні" дії, у ство-
ренні відповідного середовища. Але виходити при цьому варто не
тільки з технічних можливостей телебачення, а головне - з особливостей
самого мистецтва, що криється в стилі й змісті твору, в індивідуаль-
ності виконавця. Тоді музика дозволяє створити видовище, у якому
єдність твору і виконавця структурно ускладнюється, доповнюється
динамічним глядацьким компонентом, стає, щонайменше, триєдиним,
ритмічно об'єднаним монтажем. Глядач на екрані (точніше, - в студії),
сприймаючи естрадний номер, сам стає для телеглядача об'єктом
сприймання і вивчення, свого роду паралельною структурою. Він звертає
на себе нашу увагу не сам по собі, а у зв'язку з музичним номером, що
виконується. Завдяки йому, глядачеві, екран набуває глибин й об'єму.

Він проектує наш телеглядацький інтерес в інше життя, в безупинну
подієвість. У таких музичних передачах розкриваються і різноманітні
технічні можливості телебачення: режисер підкреслює гру світла, ко-
льору, спецефектів, що вносять в естрадне видовище природний для
нього елемент ілюзійності. Монтаж набуває різноманітності і сам,
здається, готовий інтерпретувати музику. Дивно, але саме участь гля-
дачів у таких віртуозних передачах "рятує" спецефекти від технічної
надмірності, абстрактності - глядач диктує режисеру міру у викорис-
танні техніки (хоча не можна стверджувати, що цієї міри дотримуються
послідовно ~ адже режисери в усьому діють на власний розсуд). На
жаль, техніка на телебаченні досі більшою мірою підкоряє естрадного
музиканта, популярного співака, ніж він підкоряє собі техніку.

Телеестрада, що поступово формує свій світ імен, прийомів і
життєвого матеріалу, переживає таке ж потрясіння, як і естрада масова,
сценічна. їй важко долати одноманітність репертуару, що не встигає за

динамікою часу (і для публіки цей репертуар, як одна й та ж касета чи
один і той же компакт-диск); важко від повторюваності авторських і
виконавських імен (зворотний бік популярності на естраді); важко від
очевидної стандартизації естрадної музики, що змушує глядачів
шукати новизни в іншому.

Все це переконує в тому, що телеестрада має чимало невирішених
проблем, що вона надзвичайно молода як вид мистецької творчості.
Водночас все це свідчить про недостатню активність шукань і художніх
рішень, про недостатність смаку, неуважність до індивідуальності ар-
тиста, про переважання інтересу до одних жанрів чи засобів виразності.

Найгірше, що в телеестраді сформувалася своя номенклатура зірок,
вартість кожної з них, ефірний час виступу і свої умовності у повод-
женні з кожною. Виконавці всіх рівнів у цій галереї представлені досить
широко, а це означає, що кожен із них, залежно від наявності коштів і
спонсорів, зможе досить часто з'являтися перед телеглядачами - і не
тільки у своєму артистичному амплуа, а й у власній особистісній сут-
ності. Іноді вони від власного імені ведуть конкретні передачі, часом
дають дуже цікаві і розумні інтерв'ю, іноді з важливим виглядом пра-
цюють у журі численних сьогодні конкурсів і фестивалів. їх поведінка,
пластика, уміння говорити і триматися перед камерою залишають ба-
жати кращого. Звинувачувати їх теж не можна: їх ніхто цьому не вчив.
У Європі й Америці існує своя школа підготовки для виступу на теле-
баченні, крім уміння знімати першокласні високохудожні кліпи. Адже
поведінка перед камерою вимагає вироблення своїх особливих
внутрішніх реакцій і технічних навичок. Поговорити, пожартувати, по-
кокетувати ніби ненароком - таке майже ні в кого не виходить відразу,
а в декого взагалі не виходить ніколи, в основному, через нерозуміння
того, що треба пройти свою, якщо можна так висловиться, телевізійну
акторську школу. Навіть надмірна сміливість і сьогоднішня нахабність
багатьох виконавців тут не допоможе, бо камера відразу вловлює будь-
яку фальш, неправду і розв'язність.

Взаємовідносини естради і телебачення - непростий і неоднозначний
процес. Візьмемо програму будь-якого телевізійного святкового
концерту. Співаки, вокальні групи, ансамблі, танцівники, артисти
розмовного жанру, пародисти, якщо такі ще в нас залишилися, - яке б
ім'я не назвали, - напевно виявиться, що ця людина, вихована естрадою,
вже така, що самовизначилася в ній, потрапила на телевізійну орбіту.

Важко назвати актора, колектив, крім оркестру радіо і теле-
бачення, про які телебачення мало б право сказати: наші фахівці.

Немає жодного номера, що за своїм походженням і за самою своєю
художньою суттю був би саме телевізійним.

Тепер придивимося, як виглядає телережисура подання на екрані
виконавця з його новою піснею (про кліпи не йдеться, це окрема розмова):
студія або концертний зал захаращується якимись незрозумілими
спорудженнями з виступами і східцями, виконавець то збирається
нагору, то спускається вниз, проходить крізь якісь колони, куби, визирає
крізь фіранки, його закривають тюлем, світять йому в обличчя і в поти-
лицю, миготять світлом і т. д. До цього додають операторські "відкриття":
обличчя виконавця описує дивні кола на екрані або ж увесь екран
"засівається" цим обличчям, використовується подвійне, потрійне
зображення, напливи і т, д. Сам виконавець, а головне - його нова пісня
від такої режисури ніяк не виграє.

Часом "зрощування" естради з телебаченням веде до того, що окремі
її жанри, відрізняючись своєрідною телегенічністю, набувають явної
переваги в очах широкої публіки перед іншими жанрами, ні трохи не
менш гідними. Якщо запропонувати глядачам на основі переглянутих
ними телепрограм визначити, що таке естрада, то, скоріш за все, буде
названа якась пісня. їх важко звинуватити у вузькості погляду - адже
вони спираються на реальність. Пісня, пісня і пісня тисне над усім, хоч
естрадне мистецтво завжди відрізнялось різноманітністю жанрів - у цьому
його специфічна риса.

Бути мистецтвом актуальним естраді допомагало, насамперед, слово.
Слово гніву, слово заохочення, слово викриття, слово бадьорості, гумо-
ристичне слово. У цьому слові все - і висока патетика, і нестримні веселощі,
і їдкий сарказм.

А телебачення? Слово телеспівбесідника робить нас розумнішими,
підбадьорює, дарує години гарного настрою. Слово, що йде з екрана,
зберігає свою первозданність безпосереднім зверненням до нас.

Відомий і неперевершений оповідач, письменник Іраклій Андроников,
послідовний пропагандист і прихильник слова на телебаченні, який
сам чимало зробив для телевізійної специфіки усного виступу, зумів
перебороти недовіру ТБ до того, що актор може бути просто співроз-
мовником телеглядача і тим самим підняв авторитет естрадного мис-
тецтва. Він відзначав, що найбільші досягнення телебачення визначає
живе слово, звернене до аудиторії, яке народжується в цей момент,
виражаючи живу думку. Це - слово оратора, оповідача, співрозмовника,
проповідника, диктора, коментатора, очевидця, досвідченої людини.

Поглянемо саме з цього погляду на практику телевізійної естради.

Чи плідно телебачення реалізує можливості усних жанрів на естраді?
Якщо зробити невеликий статистичний аналіз, то переконаємося, що
розмовний жанр естради все ще є на телебаченні бідним і однобічним.

Найчастіше на українському ТБ повторюються імена Володимира
Данильця і Володимира Мойсеєнка, Андрія Данилка, Олега Филимонова
зі своєю командою і Віктора Андрієнка.

Добір імен тут не випадковий. Номери і виступи цих артистів
об'єднані спільним началом. У кожному з них криється якась несподіванка,
що виявляється в ексцентричності ситуації, в характері взаємовідно-
син персонажів. Гумор цих яскравих мініатюр, особливо у В. Данильця
і В. Мойсеєнка, може прикрасити будь-яку розважальну програму. Саме
це й помітило недремне око телебачення - його, звичайно, влаштувала
і відверта естрадність таких номерів, і форма монологу й діалогу, що
близька ТБ і настроює на особливе, інтимне спілкування акторів і глядача.
Ці номери, в першу чергу, почали широко тиражувати засобами ТБ, у
зв'язку з чим хотілося б звернути увагу на способи й умови подання їх
з екрану телевізора.

Запускаючи у прокат шлягерні номери популярних естрадних артистів,
ТБ, безперечно, виграє, привертаючи тим самим увагу глядачів до роз-
важальних програм. Та й артисти не обділені. По-перше, вони множать
свою популярність серед мільйонної аудиторії, їх показують крупним
планом - очі в очі. Отже, для естрадного мистецтва як мистецтва масо-
вого з'являється нова грань спілкування з глядачем - довіра, ефект
безпосереднього контакту - один на один. Таке "укрупнення" артиста,
наближення його до глядача змушує останнього бути уважнішим,
зосередженішим, внутрішньо активнішим, тобто, робить його партнером.
Цим телеглядач відрізняється від глядача в концертному залі, де той
сидить пліч-о-пліч із сотнями інших глядачів, індивідуальне сприй-
мання нівелюється, зливаючись з колективним.

Телебачення намагається об'єднати тих, хто біля екранів телевізорів,
і тих, хто в залі. Таким чином, для глядача теж відбувається концерт.
Це, безперечно, одне із найсуттєвіших завоювань ТБ. Але при цьому є
й серйозні втрати, що особливо помітно в музично-розважальних
передачах, де контакт артиста з глядачем - одна з необхідних умов, а
механічний розрив цього контакту (не точно передана оператором
реакція залу) руйнує ефект інтимності. Часто дорогоцінну для теле-
глядача мить спілкування з артистом камера безжалісно руйнує,
повертаючи його до дійсності, отже, не ми вступили в контакт з артистом,
а ті, хто в залі. їхні обличчя, їх реакцію камера іноді надто довго

тримає у полі нашого зору (на екрані), і найчастіше тоді, коли на сцені
відбувається щось набагато цікавіше. Коли ж камера нарешті повертає
нас на сцену, момент втрачено, спілкування перерване і відновити
його буває складно.

Ні, не проти відтворення в телепередачі реакції глядачевої зали
спрямовані ці рядки. Хотілося лише підкреслити, щоб естрадні режи-
сери дбали і про адекватність операторської камери, про її чутливість
до артиста і номера, до телеглядача про здатність тонко відчувати
зміст кадру.

Говорячи про телевізійний концерт, про його сприймання "домашнім"
глядачем, хочеться відзначити ще один момент. Телевізійний режисер
часом невиправдано втручається в структуру естрадного номера,
супроводжуючи його світловими ефектами, розхитуючи і перевертаю-
чи зображення або "вставляючи" виконавця в геометричні фігури.
Здебільшого до таких ефектів вдаються під час виступів співаків, але
трапляється це і з виступами артистів розмовного жанру. Якщо таке
відтворення номера загалом відриває від суті, то для розмовників це
вдвічі небезпечно, бо порушує всі закони естради, заважає глядачеві
сприймати слово, перейматися його експресією, пластикою артиста.
Камера в таких випадках знову створює штучний бар'єр між артистом
і телеглядачем, позбавляючи останнього ефекту живого спілкування з
мистецтвом.

У питанні взаємовідносин естради і телебачення є ще один сумний
аспект. Раз вдало віднайдений на естраді прийом чи образ нещадно
починає експлуатуватися на телебаченні. Таке тиражування оригіналь-
ного, неповторного поступово перетворює його на штамп, знецінює
його унікальність. Одночасно звужується діапазон творчих можливос-
тей виконавців. Неодноразово повторюваний прийом формалізується,
і актори, поставлені на телевізійний конвеєр, мимоволі втрачають при-
родність і безпосередність, починають форсувати акторський процес.

Так, Андрій Данилко (Вєрка Сердючка) чи В. Данилець і В. Мойсеєнко
починають працювати на телебаченні помітно грубіше, примітивніше,
їх тексти часом нагадують набір репризних дотепів не надто високого
рівня. Зникла характерна для них точність образів, замість живого
мистецтва переважають стерті схеми.

На сьогодні у жанрі музично-розважальних програм найуспішніше
розвивається телевізійне естрадне шоу Клубу веселих і кмітливих.
У цьому Клубі є все, що притаманне сучасній естраді: активність
публіки, живий азарт, естрадність. Тут витримане необхідне

співвідношення щирості і розіграшу, викриття і кепкування. Та поки
що на телебаченні такі програми скоріше виняток, ніж правило.

Телебачення не тільки використовує готові естрадні номери, не
тільки бере вигідну для себе роль посередника, воно ще запозичує
прийоми, форми і жанри самого естрадного мистецтва. Ведучі на теле-
екрані - це своєрідні естрадні конферансьє, функції яких ніби розчле-
новані і віддані ведучим різних передач.

Адже хто такий конферансьє в естрадному концерті? Це господар,
привітний, діловий, веселун, хитрун - усе визначає маска, обрана
артистом. Від нього залежить багато чого - побудова концерту,
поєднання, а отже, і послідовність номерів, організація простору,
заповнення пауз. Але не тільки організаційні функції виконує конфе-
рансьє. Він є душею концерту: від нього залежить настрій залу, ритм
концерту, його успіх або неуспіх. Він багатоликий в одній особі - це і
посередник між залом та виконавцями, і коментатор того, що відбу-
вається, він рекламує наступний номер, він - імпровізатор, який
обіграє будь-яку непередбачену ситуацію, він - найбезпосередніший
учасник видовища, який уміє розважати публіку. Він - фахівець, як
кажуть, широкого профілю.

З появою телебачення виникла нагальна потреба в оформленні
величезного потоку інформації з різних галузей знань. З'явилися
коментатори подій, ведучі, диктори, посередники між телеглядачами і
певною сферою життя. ТБ, маючи безпосереднє відношення до
техніки, будучи її породженням і наділене величезними її можливос-
тями, не могло не перейняти властивостей техніки - точності, лаконічності,
раціональності, функціональності. Це мимоволі позначилося і на стилі
телевізійних передач. Роль ведучого на телебаченні функціональна,
особливо це стосується розважальних програм.

Дуже часто у святкових театралізованих концертах, попередньо
записаних у залі "Україна", ведучими є диктори телебачення. ТБ
намагається надати своєї специфіки видовищу. Диктори, звичні на
екранах, є упізнаваними посередниками між артистами, публікою і
телеглядачами, вони спрощують механізм багатоступеневої струк-
тури видовища. Концерт заздалегідь вибудуваний, знятий на плівку,
тому зникає необхідність у заповненні пауз. При монтажі зникають і
непередбачені ситуації, можливі під час запису концерту. Отже, для
ведучого немає необхідності імпровізувати, винаходити, розважати
публіку. Текст зводиться до простої констатації факту - оголошення
номера. Художній момент тут цілком виключений, але створювати

святковий настрій, перекидати місток від рампи до глядача — в цьому
завдання ведучих. І ми бачимо їх променисті посмішки при оголошенні
номерів. Проте тільки офіційною посмішкою настрою не створиш, не
підключиш зал до тієї хвилі емоційної піднесеності, що повинна
народжуватися у момент зустрічі з мистецтвом.

Питання про фахові особливості ведучого розважальних програм
дуже серйозне. Ведучий повинен органічно зливатися з концертною
програмою, а не членувати її однотонним, безбарвним оголошенням
номерів. Якщо ж він тільки повідомляє, то його роль зайва. Доказом
цього є концерти, де замість ведучого подаються титри про виконавців;
емоційними ж паузами між номерами служать заставки з тіньової
пантоміми чи будь-який музичний пасаж.

Естрада - мистецтво демократичне, популярне, і телебачення, при-
родно, хоче надати своїм естрадним передачам такого ж тону. З цією
метою до ролі ведучих іноді залучають популярних співаків, сподіваю-
чись, що ті в силу своєї популярності, нададуть передачі демократич-
ності, розкутості. Але на практиці це не завжди справджується. У ролі
ведучого актор повинен бути професіоналом - не просто оголошувати
текст, а бути цікавим співрозмовником. До того ж, екран особливо
нещадний до ведучого, він виявляє усі його особисті риси. Професійні
ж дані співака не завжди дозволяють йому виступати в новому для
нього жанрі. І розкутість, якою досконало володіє артист на сцені як
співак, тут обертається розв'язністю; глибокі й серйозні почуття і
думки, передані в пісні, у бесіді постають як побутова балаканина.
Як наслідок, - втрачається динаміка передачі, зникає інтерес до її
змісту. Замість цікавого співрозмовника перед нами - просто ведучий.
Телебачення все це безжалісно виявляє, роблячи співакові чи співачці
сумнівну послугу.

Все це переконує в тому, що до актора телебачення висуваються
інші вимоги. Точніше, йдеться про поліфункціональність актора, важливу
для взаємовідносин телебачення й естрадного мистецтва. Цілком мож-
ливо, що реальні проблеми цих взаємовідносин мають і об'єктивний
характер: мистецтво естради, поставши на екрані у своєму класичному
вигляді (у формі концерту), незважаючи на хитрощі ТБ, найчастіше
втрачає свою оригінальність, стає стереотипним, сірим, невиразним.
Спроби змінити становище - замість концерту