Порыв духа и страсти души в театре романтизма.

В последнее десятилетие XVIII в. Европа жила тревожно и бурно, смелые надежды сменялись растерянностью и тяжёлыми предчувствиями. Революция во Франции, казнь королевской семьи, стремительный взлёт Наполеона - все эти события поражали воображение европейцев жестокостью и одновременно величием. В литературе и живописи, музыке и театре появились новые идеи и формы, отражавшие перемены в сознании людей. В университетском городе Йена (Германия) молодые философы и поэты - Фридрих Шлегель, его брат Август Вильгельм, Новалис, Фридрих Вильгельм Шеллинг и другие усомнились и в правоте практического разума, и в авторитете классика из Веймара Иоганна Вольфганга Гёте.

Эскиз декораций и планировка к постановке пьесы В. Гюго "Эрнани".

В своих статьях они заявляли, что задача художника - передать движения души человека, ибо внутренний мир выше и значительнее мира внешнего, материального. Новое на правление в искусстве стали называть романтизмом. Сторонники нового течения в искусстве считали, что "не Разум должен быть в центре внимания художника, а Дух, свободный и мятежный". Судьба романтизма в театре сложилась необычно.

Сюжеты и персонажи, характерные для романтической сцены, сначала возникли в литературе не самого высокого уровня. В 90х гг. XVIII столетия во Франции и Англии появилась мелодрама. В таких пьесах герои страдали, часто находились на грани гибели, но заканчивалось всё, как правило, благополучно - добродетель торжествовала, порок был посрамлён. События в основном происходили в среде простых людей - ведь чувствовать и страдать умеют все. Встречались вполне правдоподобные сюжеты, однако они приобретали фантастическую окраску. В немецком и австрийском театре в начале XIX в. мелодрама превратилась в драму судьбы. Страдания персонажей нередко связывались в этих пьесах с родовым проклятием. Человек был лишь игрушкой в руках случая.

Создатели спектаклей пытались построить в театральном пространстве мир загадочный и чуждый человеку. Широко использовались разнообразные постановочные эффекты: таинственные тени пробегали по сценической площадке, неожиданно гас огонь в камине, раздавались крики и слышались шорохи и т. д. Такими театральными действами, яркими и динамичными, была завоёвана европейская сцена. И это тоже стало проявлением романтического мышления - фантастических игр пробудившегося духа и потрясённой реальными трагедиями души. Высокая романтическая литература осмыслила мотивы и сюжеты мелодрамы по-своему.

В начале XIX в. рождается романтическая драма. Её герой - сильный и волевой человек, он противопоставил себя миру и расплачивается за это одиночеством и страданием. Таким персонажам посвятили драмы английские поэты: Джордж Гордон Байрон (1788- 1824) - пьесы "Манфред" и "Каин", Перси Биши Шелли (1792-1822) - "Освобождённый Прометей". Но эти произведения оказались скорее драматизированными лирическими поэмами, а их герои - обобщёнными образами авторов. Пространство поэм - проекция внутреннего мира, пространство души. Романтическая драма переживала конфликт между словом и его сценической реализацией, между образа ми сознания и необходимостью их материального оформления на театральной площадке.

Сцена реальна, материален актёр, а романтики говорили о душе, о зыбкой ткани сновидений, о призраках, что живут среди людей и являются поэту... Мир воображения, коллизии духа театр не освоил. Драматурги переживали трагедию непонимания - ведь каждый автор пьесы хочет видеть своё детище на сцене. Драма предназначена для игры актёров, для слез и смеха публики, а не для чтения, не для письменного стола.

Творения драматургов-романтиков сцена не приняла - театр и драматургия разделились. Первыми романтиками в театральном искусстве Европы стали актёры. Они познакомили публику с персонажами, которые всегда были недовольны миром, хотели властвовать над ним. Своих героев актёры находили у Шекспира. Подвергнутый неоправданным переделкам в эпоху Просвещения, английский гений сцены вернулся неискажённым на европейские подмостки. В шекспировских сюжетах актёры черпали вдохновение, шекспировские страсти оказались ко времени. В историю театра романтизма вошли актёры: англичанин Эдмунд Кин (1787-1833), французы Пьер Бокаж (1799-1862) и Фредерик Леметр (1800-1876), немцы Иоганн Флек (1757-1801) и Людвиг Девриент (1784-1832). В России великим романтическим актёром был Павел Мочалов.

Сражение на премьере пьесы В. Гюго "Эрнани". Гравюра. XIX в.

Актёрское романтическое искусство - это игра без правил, вдохновение и страсть, растрата себя. Конечно, в творчестве актёров разных стран были различия, но очень незначительные. Романтики походили друг на друга манерой исполнения - ярко выраженным личным началом. Часто и в жизни они продолжали играть роль, совершали экстравагантные, шокирующие поступки. Театру свойственно свободное отношение к тексту пьесы, и актёры принесли на сцену новое понимание зла. Они играли злодеев как избранников. Их персонажи вступали на путь порока, потому что мир не принимал их. Неординарность, сильные страсти пугают обычных людей. Играя Шекспира (прежде всего Макбета и Ричарда III), актёры создавали гимны сильной воле, не стеснённой выбором между добром и злом.

Сцена из трагедии В.Гюго "Лукреция Борджиа". Художник Л. Буланже. "Комеди Франсез", Париж. 1833г.

Наиболее благополучной оказалась судьба романтического театра во Франции, хотя начало было весьма бурным. В феврале 1830 г. на сцене театра "Комеди Франсез", цитадели классицизма, состоялась премьера пьесы "Эрнани" Виктора Гюго (1802-1885). Главный персонаж - благородный разбойник (правда, в финале выясняется, что он принц Арагонский). Действие разворачивалось динамично и стремительно шло к роковой развязке. Конфликт сильного, яркого человека с окружающими - в центре всех пьес Гюго. Актёры первой сцены Франции с удовольствием и проникновенно играли трагедию героя - заложника долга, мученика чести. На премьере разыгрался ещё один спектакль. В зрительном зале возникла настоящая драка между сторонниками нового романтического театра и приверженцами классицизма. Вокруг спектакля и драматурга кипели страсти, но Гюго победил - его пьесы утвердились в репертуаре французских (и не только французских) театров. Он сумел соединить в своих произведениях опыт высокой романтической литературы и мелодрамы - но это уже был упрощённый, или "укрощённый", романтизм. Французская романтическая сцена не отличалась глубиной и трагизмом немецкой, но она была более красочной и долговечной. На сценах Парижа драма и театр объединились. Драматурги романтики - Виктор Гюго и Альфред де Виньи, Дюма-отец, Проспер Мериме и Альфред де Мюссе (двое последних быстро расстались с романтизмом) определяли репертуар театров, давали актёрам выигрышные, интересные роли. Появились во Франции и художники декораторы - сторонники романтизма. При помощи освещения научились создавать особое пространство сцены - таинственное, тревожное. Здесь скользили тени, нависали тяжёлые своды, струился неверный лунный свет. Французские декораторы в 30х гг. XIX в. освоили газовое освещение - менее опасное, чем свечи, и проявляли чудеса изобретательности: прикрепляли газовые рожки в верхней части сцены, размещали их вдоль линии рампы, подсвечивая лица актёров снизу.

Актер Эдмунд Кин - первый романтик английской сцены.

ТЕАТР НА БУЛЬВАРЕ ТАМПЛЬ.

Романтизм во Франции царствовал не только на сценах главных парижских театров, но и в так называемых театрах бульваров (здесь шли преимущественно мелодрамы). Однако один театр - на бульваре Тампль - превзошёл славу и "Одеона", и театра "Комели Франсез". Назывался этот театр "Фюнамбюль" - "Канатные плясуны". Благодаря искусству мима-романтика Жана Гаспара Батиста Дебюро (1796-1846) пантомима (представление без слов) была очень популярна и любима французской публикой. Создав образ Пьеро, проникновенный и трогательный, полный лиризма и фантазии, Дебюро изменил искусство пантомимы - в нём появились новые мотивы, свойственные романтизму.

Жан Гаспар Батист Дебюро в пантомиме "Лунный свет". Шарж.

Персонаж Дебюро с его ранимой душой противостоял миру и в то же время был его частью, вступал в борьбу с насилием, несмотря на слабость. Пластика актёра отличалась яркостью, своеобразной грациозностью, отчасти свойственной и другим клоунам, но в ней была некая медлительность и печаль. Традиционный белый балахон Пьеро подчёркивал незащищённость героя, его открытость миру - но мир по-прежнему был полон мрака и зла, а герой Дебюро оставался добр. Черты Пьеро из "Фюнамбюля" угадываются в героях Чарли Чаплина - кинорежиссёра и актёра XX в.

ОСТРОВСКИЙ И ДРУГИЕ

Можно даже, хотя и с большой долей условности, назвать дату утверждения реализма в русском театре - 16 ноября 1859 г. Это был день премьеры в Малом театре пьесы "Гроза" Александра Николаевича Островского (1823- 1886). Вокруг спектакля разразилась буря. Так часто бывает, когда художник нарушает принятые эстетические или этические нормы. Великий артист М. С. Щепкин много сделал для победы реализма на сцене, но даже он не принял пьесу Островского: она показалась ему просто не приличной. Сочинение драматурга нашло талантливого защитника в лице критика Николая Александровича Добролюбова, увидевшего в пьесе утверждение права каждого человека на внутреннюю свободу.

Памятник А. Н. Островскому у входа в Малый театр, Москва.

Эта пьеса стала первым сочинением драматурга, поставленным на сцене. Один из старейших театров России - Малый принято называть Домом Островского. Это тёплое слово - "дом" очень подходит к самому зданию театра: старинному, небольшому, уютному. Малый театр с первых лет своего существования был заведением менее официальным и более доступным, нежели чопорный петербургский Александрийский театр или величественный Большой. А началось всё в октябре 1824 г., когда в газете "Московские ведомости" появилось объявление, что в бывшем доме купца Василия Варгина на Петровской (ныне Театральной) площади открывается Императорский театр. В январе следующего, 1825 года сообщили об открытии на той же площади другого театра, который из-за размеров стали именовать Большим. Естественно, что тот, первый, начали называть Малым. Вначале театры имели общую труппу и представляли вниманию публики оперные, балетные и драматические спектакли.

Но постепенно Малый стал специализироваться на драматических постановках, а Большой - на опере и балете. Когда в качестве постоянного автора Малого театра появился Александр Николаевич Островский, театр наконец обрёл драматурга, в пьесах которого труппа могла реализовать свой творческий потенциал. Пристрастия драматурга и артистов счастливо совпали. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык, новые герои: купцы, чиновники, мещане. Постепенно актёры Малого театра выработали свою манеру игры драматургии Островского: подробную, почти скульптурную, скрупулёзно точную в деталях быта, говора, поведения персонажей.

Александр Николаевич Островский.

В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Гликерия Николаевна Федотова (1846-1925), актриса, амплуа которой охватывало и трагедию, и драму, и комедию, была знаменитой Кручининой из "Без вины виноватых" (постановка 1884 г.). А под конец жизни она великолепно играла роли старух (на пример, Мурзавецкую в "Волках и овцах"). Мария Николаевна Ермолова (1853-1928) соединила традицию романтического театра, заложенную Мочаловым, с реалистической манерой династии Садовских. В её героинях (Негина из "Талантов и поклонников", Людмила из "Поздней любви") зрители видели женщин нового склада: сильных, страдающих, раздираемых тоской и восстающих против привычного уклада жизни. Эти героини казались персонажами не русской бытовой драмы, а русской трагедии.

ВОДЕВИЛЬ

К середине века в репертуаре русских театров появилось огромное количество водевилей (фр. vaudeville). Этот жанр требовал от актёров особого мастерства, и прежде всего умения петь и танцевать. В водевилях играли практически все артисты, даже такие великие, как М. С. Щепкин, но были актёры, талант которых особенно подходил к подобного рода драматургии.

ДИНАСТИЯ САДОВСКИХ.

Родоначальником актёрской династии стал Пров Михайлович Садовский (на стоящая фамилия Ермилов, 1818- 1872). Сохранились свидетельства о не обыкновенной простоте его манеры игры. В пьесах А. Н. Островского он сыграл двадцать семь ролей, в основном изображая самодуров. При этом Пров Садовский не делал из своих не слишком приятных героев, вроде Дикого из "Грозы", отъявленных злодеев. Он их по-своему оправдывал, считая, что они не родились извергами, что такими сделала их жизнь. Его сын, Михаил Провович Садовский (1847-1910), был человеком разносторонним.

Пров Михайлович Садовский — основатель актёрской династии.

Он не только выступал на сцене Малого театра, но и писал басни, пьесы, сатирические стихи, знал пять языков. Михаил Садовский играл, как правило, роли людей ущемлённых, несчастных, обиженных, неустроенных. Садовский почти не пользовался гримом. Его "коньком" было внутреннее перевоплощение: он тщательно продумывал мимику, жесты, походку, манеру говорить каждого персонажа. Жена Михаила Прововича, Ольга Осиповна Садовская (1849-1919), считалась блистательной острохарактерной актрисой. Её героини - купчихи, мещанки, свахи - казались особенно убедительными, говор их был на редкость сочен.

ТРИ ГЕНИЯ РУССКОЙ СЦЕНЫ.

Русские артисты первой половины XIX в. М. С. Щепкин, П. С. Мочалов и В. А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Михаил Семёнович Щепкин (1788-1863) родился в семье крепостных крестьян графа Волькенштейна. Отец его был управляющим у графа и имел возможность дать сыну начальное образование. Щепкину пришлось пройти через унизительную процедуру выкупа из крепостной неволи; деньги собрали люди, ценившие дарование артиста. Ребёнком Щепкин играл в любительских спектаклях, потом работал су флёром в частном театре.

Михаил Семёнович Щепкин.

Случай дал ему возможность проявить актёрский талант на профессиональной сцене в провинции. Ещё один счастливый случай привёл Щепкина в Малый театр. Однажды кто-то из чиновников Императорских театров узнал, что в Туле играет замечательный артист. Туда специально поехал популярный в те годы драматург Михаил Николаевич Загоскин (1789-1912) и вскоре сообщил: "Актёр – чудо-юдо". Дебют Щепкина в Москве состоялся в сентябре 1822 г. Вскоре М. С. Щепкина пригласили в Малый театр, где он прослужил до конца жизни. По приезде в Москву Щепкин остро чувствовал, что ему, окончившему провинциальное училище, не достаёт знаний, широты взглядов, культуры. Пробелы в образовании он восполнял чтением и общением с выдающимися людьми своего времени - известными литераторами, профессорами университета. Однажды А. С. Пушкин посоветовал Щепкину написать воспоминания о своей жизни, но тот стал отговариваться, считая, что это очень сложное дело.

Щепкин одним из первых начал утверждать реализм в русском театре. По мнению писателя и философа А. И. Герцена, "он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре...". Щепкин сыграл почти шестьсот ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского, Тургенева.

На сцене Малого театра играл также Павел Степанович Мочалов (1800-1848), по сценическому стилю прямая противоположность Щепкину. Тридцать лет Мочалов оставался лучшим трагическим актёром московской сцены. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии - Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера "Разбойники", Чацкого в "Горе от ума" А. С. Грибоедова.

П. С. Мочалов в роли Мейнау (пьеса А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние»).

Мочалов воплотил на сцене образы романтических героев - не понятых миром людей сильных страстей. Легенда рисует Мочалова человеком порыва, который не нуждался в строгой школе; великим артистом его сделало вдохновение.

Третий великий актёр эпохи - Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853). Он родился в известной актёрской семье, но поначалу не имел намерения идти в актёры. Великолепные внешние данные в сочетании с вы разительным голосом и выверенной в каждом жесте манерой игры, несомненная актёрская заразительность принесли Каратыгину громкую при жизненную славу.