Театр барокко: игры судьбы и случая.

Театр Англии, Германии и Италии в XVII столетии отдал предпочтение иному художественному стилю - барокко. Название, возникшее позже, чем сам стиль, ведёт происхождение от итальянского слова Ьагоссо - "причудливый", "странный". Хронологические рамки существования барокко в театральном искусстве размыты; нет и завершённой, как в классицизме, программы и теории барочной сцены. В театрах разных стран черты этого стиля проявляются в разное время. Так, в Англии барокко возникает на излёте Возрождения, в Италии его признаки видны в пасторалях; не чужд барочности и испанский театр XVII в. Во Франции же драматическая сцена почти не знала барокко.

Спектакль в барочном театре.

Барочный мир подвижен и чаще всего враждебен людям. Жизнь призрачна - то ли сон, то ли явь. Человек утратил цельность натуры: он бывает добрым и злым одновременно и за себя не отвечает - всё может случиться. Он игрушка в руках жестокой судьбы, а никак не проводник воли Всевышнего. В барочном театре царствует случай, а не закон, как на классицистской сцене. Нравственные оценки размыты: чёрное иногда может быть представлено как белое и наоборот. На сцене стали торжествовать злые силы, главной становится идея vanitas (лат) -т. е. суетности и непостоянства мира. Человека подстерегают несчастья и неожиданности. А раз так, то нужно жить наслаждаясь, не подавляя страсти, а отдаваясь им. Персонажи трагедий Джона Вебстера (1580- 1625) и Джона Форда (1586 - около 1639) - драматургов, вошедших в театральную жизнь почти одно временно (чуть позже) с Шекспиром, - очень отличаются от шекспировских героев.

Сцена Театра Гериога в Лондоне. XVII в.

Они способны на изощрённые преступления и испытывают особое удовольствие, нарушая нравственные законы. Театр эпохи Возрождения внушал зрителям, что человек вопреки всему - прекрасен. В постшекспировском театре человек ужасен, хотя, быть может, и велик. Персонажи сценических творений Вебстера (напри мер, "Герцогиня Амальфи") и Форда ("Как жаль её развратницей назвать") становятся врагами не только для других, они враги самим себе. Пьесы этих драматургов называют манъеристскими. Действующие лица барочных маньеристских пьес ярки и красивы, но это дьявольская, нечеловеческая красота. И сценическая площадка, где происходит действие, тоже должна быть яркой, а краски - бить по глазам; поэтому не случайно драпировки и костюмы имели цвет, который принято называть "кричащим". Нельзя не признать, что эти кровавые трагедии зрелищны. Вероятно, именно зрелищностью объясняется присутствие пьес Вебстера и Форда в репертуаре современного английского театра.

Путь к истине героев испанского театра извилист и осложнён непредсказуемыми событиями. В пьесах Тирсо де Молины (настоящие имя и фамилия Габриель Тельес, 1571 или около 1583-1648) персонажи одержимы стремлением к одной цели. Цель эта - удовлетворение страсти, рождённой внезапно, без причин. Ради достижения желаемого герои обманывают, интригуют, переодеваются, часто изображают лицо другого пола. Персонажи Тирсо изобретательны, расчётливы и одновременно азартны и холодны. Они привносят в скучный и пресный мир момент игры, только не доброй и радостной, как у Лопе де Веги, а страшноватой. И никто не может понять, где высокое, где низкое, где трагедия, а где фарс, кто мужчина, а кто женщина. Что такое бескорыстие, герои Тирсо не знают, их ведёт по жизни эгоистический интерес. Любимый драматургами прошлого и сценически выигрышный сюжет переодевания у Тирсо де Молины всегда движим корыстью. Таковы персонажи пьес "Дон Хиль Зелёные штаны" и "Севильский озорник, или Каменный гость" (первая драматургическая обработка легенды о Дон Жуане). Герои театра барокко постоянно устраивают некие представления, пишут сценарии собственной жизни, особенно в испанской драме. Подобные сюжеты есть и у Тирсо де Молины ("Дон Хиль Зелёные штаны"), и у Педро Кальдерона де ла Барки (1600-1681) в пьесах "Стойкий принц", "Жизнь есть сон". Кальдерон соединил проникновенную и искреннюю религиозность с барочной зыбкостью понятий, с неверием в счастье - и на земле, и на небесах. Мир театра, фантастический и пре красный, противопоставлен жизни, чаще всего скудной, без движения и поэзии.

Сторонники барочного театра создали свой стиль сценического действа. Представления проходили на открытом воздухе: актёры выступали в парках, садах и даже на воде, на плотах. Начали эти опыты итальянцы, позже подобные зрелища появились в Испании, а затем и при французском дворе. Во Франции признаки барокко соседствовали с классицистскими, что выражалось в чёткости сценических построений, в традиционной для классицизма нормативной практике. В XVII столетии пышные спектакли стали играть при дворе в Вене, столице империи Габсбургов. В спектаклях использовалась сложная техника: рычаги и блоки, кулисы, двигавшиеся по специальным рельсам, люки, подвесные цепи для полёта волшебных существ. Сцену создатели барочных действ понимали как зримый образ прекрасного мира, полного чудесных превращений и потрясавшего душу зрителей фантастическими событиями и чарующей красотой. Публика должна была осознать и ценность прекрасного, и его бренность. В дворцовом плавучем театре не далеко от Мадрида летом 1639 г. была представлена пьеса фантазия Кальдерона "Фаэтон - сын солнца". Площадку, сооружённую посреди дворцового пруда, освещали тысячи свечей. Король и придворные плавали вокруг сцены на лодках, а в перерыве между действиями ужинали.

Сложные сценические эффекты были очень распространены в театре XVII в.

 

МЕЖДУ РАЗУМОМ И ЧУВСТВОМ.

ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ.

Век Просвещения, как называют XVIII столетие, был эпохой научных открытий и временем создания первой энциклопедии. Сама жизнь пробуждала творческую фантазию и способствовала проведению реформ театрального искусства. На сцене, считали деятели Просвещения, должен предстать человек разумный и сильно чувствующий. Поэтому большие требования предъявлялись к актёрам - их впервые стали воспринимать не только как "слуг его величества короля", но и как творческих людей - художников, а не ремесленников. В XVIII в. появилось много сочинений, посвящённых театру. Это "Гамбургская драматургия" Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781) - развёрнутый дневник двух сезонов Национального театра в Гамбурге, "Заметки о театре" немецкого драматурга Якоба Михаэля Рейнхольда Ленца (1751 - 1792), сочинения французских просветителей - Жана Жака Руссо (1712- 1778), Луи Себастьена Мерсье (1740-1814) и Дени Дидро и т. д.

В эпоху Просвещения во Франции и Англии начиная с 30х гг. зрителям уже не разрешали сидеть на сцене. В Англии отказались от театра открытого типа и стали строить, как в других европейских странах, закрытые здания. Уже в конце XVII в. здесь появились рисованные декорации и театральные машины для эффектных полётов и исчезновений. В отличие от шекспировской эпохи, когда женские роли исполняли юноши, в английском театре Просвещения женские роли начали играть актрисы.

Сцена из хроники У. Шекспира «Генрих IV». Картина У. Хогарта. XVIII в.

Серьёзные изменения произошли в драматургии. Возникли новые жанры, в частности драма. Зародился этот жанр в Англии, а теоретическое обоснование получил во Франции. Просветитель философ Дени Дидро писал, что пьесы должны рассказывать о жизни современных людей. "Пусть сюжет будет важен; интрига простая. Семейная. Близкая к действительной жизни". Драматургу, по мнению Дидро, надлежит не просто изображать человека вспыльчивого, доброго, решительного, но показывать ту общественную группу, к которой он принадлежит.

Сиена из спектакля «Приниесса Наваррская». Опера Ж. Ф. Рамо.

Художник должен рассказывать о людях определённого звания: писателе, коммерсанте, судье, адвокате, политике, магистре, финансисте, вельможе, интенданте и т. д. Однако пьесы самого Дидро оказались не столь удачны, как его теоретические работы, актеры не находили в них интересных ролей.

Сцена из спектакля «Любовь в деревне» (пьеса Биккерстафа). Лондон.1768 г. Гравюра. XVIII в.

Профессиональный немецкий театр зародился позже, чем в других странах, и сразу представил примеры высокого искусства - и в актёрском творчестве, и в драматургии, и в решении сценического пространства. В Англии развился новый музыкально драматический жанр - балладная опера. В январе 1728 г. была поставлена "Опера нищего", созданная драматургом Джоном Геем (1685-1732) и композитором Иоганном Кристофом Пепушем. Песни и танцы здесь чередовались с разговорными сценами.

Сцена из балладной оперы Джона Гея «Опера нищего». Офорт У. Блейка по гравюре У. Хогарта. Конец XVIII в.

НОВЫЕ АКТЁРЫ

В XVIII столетии актёры начали осознавать себя просветителями и воспитателями. Часто при подготовке спектакля они играли роль и режиссёра, и педагога. Эпоха способствовала рождению художника мыслящего, образованного и эмоционального. Актёров занимала не только верность натуре, но и верность "высокому и прекрасному".

Образцом истинной правды, драматизма и красоты в XVIII в. для европейского театра стал Шекспир. Однако нередко трагический финал пьес меняли на благополучный: философия эпохи Просвещения утверждала, что мир устроен разумно, а потому жизненные ситуации не могут разрешаться трагически. Каждая крупная национальная театральная культура выдвинула крупных актёров, которые и определили сценический стиль эпохи.

Дэвид Гаррик в роли Ричарда III.

В 1741 г. на сцене "Друри Лейн" (основан в 1682 г. по указу короля) в Лондоне дебютировал великий Дэвид Гаррик (1717-1779). Роль Ричарда III принесла ему всеобщее признание. О правдивости, естественности игры Гаррика ходили легенды, и зрители часто отождествляли любимого актёра с шекспировскими героями, которых он играл. В 1747 г. Гаррик возглавил "Друри Лейн", и с этого момента театр вступил на путь революционных для XVIII в. перемен. Много внимания Гаррик уделял работе с актёрами над текстом пьесы. Благодаря ему на английскую сцену вернулись сочинения Шекспира. (Сам Гаррик сыграл в тридцати пяти пьесах великого драматурга.) Шекспировский репертуар стал школой актёрского мастерства для труппы "Друри Лейн", а позже и для провинциальных трупп. В 1763 г. началось двухлетнее турне театра по Европе, превратившееся в актёрский триумф самого Гаррика. Перед тем как навсегда покинуть сцену, Гаррик в течение трёх месяцев прощался со зрителями - он сыграл все созданные им роли.

"ПАРАДОКС ОБ АКТЁРЕ"

Дени Дидро.

Дени Дидро дружил с известнейшим английским актёром Дэвидом Гарриком, и однажды за дружеским столом между ними вышел спор о том, что же является главным в творчестве актёра - разум или чувство. Гаррик вышел из комнаты, затем заглянул в неё - и на его лине отразилась целая гамма чувств: удивление, потрясение, ужас, восторг, умиление, грусть, а затем то же самое - но в обратном порядке. Этот случай произвёл на Дидро огромное впечатление и стал поводом к созданию "Парадокса об актёре". В этом трактате спорят два собеседника. Позиция самого автора объединяет точки зрения спорящих, хотя доводы каждого имеют существенные изъяны. Парадокс в том и заключается, что актёру, с одной стороны, необходимо иметь воображение, без которого творчество немыслимо, а с другой - чувства актёра должны управляться разумом. "Слезы актёра текут из его мозга" - эти слова Дидро стали своеобразным афоризмом в актёрской среде. Книга Дидро "Парадокс об актёре" стала впоследствии настольной книгой практиков и теоретиков театра.

ФРАШУЗСКАЯ КОМЕДИЯ В XVIII ВЕКЕ

Театр французской комедии - "Комеди Франсез" - был создан королевским указом в 1680 г. В XVIII в. труппа состояла из первоклассных актёров, многие из которых помнили ещё наставления Мольера. Основу репертуара составляли трагедии Корнеля и Расина, мольеровские комедии.

В первой трети XVIII в. на сцене "Комеди Франсез" блистали Мишель Барон (1653-1729) и Адриенна Лекуврёр (1692-1730). Игра Лекуврёр потрясала весь Париж. Она была подлинной трагической актрисой, искренней и глубокой. Игра знаменитого актёра "Комеди Франсез" Анри Луи Лекена славилась лёгкостью, естественностью и одновременно настоящей страстью. Именно Лекену принадлежит заслуга в реформировании сценического костюма. Этот актёр вместе со своей партнёршей по сиене Ипполит Клерон создал театральный костюм, который впервые в истории театра отражал характер персонажа и его общественное положение. В 1784 г. на сцене "Комеди Франсез" состоялась премьера "Женитьбы Фигаро" Бомарше. Эта комедия, хлёсткая и злая, рассказывает о столкновении цирюльника Фигаро (героя предыдущей пьесы Бомарше "Севильский цирюльник") с графом Альмавивой. Борясь за счастливый брак с Сюзанной, горничной графини Розины, Фигаро демонстрирует недюжинный ум и ловкость. В итоге он выходит победителем. Весь Париж цитировал эффектные остроты Фигаро, его резкие реплики в адрес властей предержащих; особенно привлекали публику тирады, осуждавшие произвол вельмож. "Женитьба Фигаро" пленила современников драматурга. Моцарт на сюжет пьесы написал оперу "Свадьба Фигаро".