Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Театр барокко: игры судьбы и случая.Содержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Театр Англии, Германии и Италии в XVII столетии отдал предпочтение иному художественному стилю - барокко. Название, возникшее позже, чем сам стиль, ведёт происхождение от итальянского слова Ьагоссо - "причудливый", "странный". Хронологические рамки существования барокко в театральном искусстве размыты; нет и завершённой, как в классицизме, программы и теории барочной сцены. В театрах разных стран черты этого стиля проявляются в разное время. Так, в Англии барокко возникает на излёте Возрождения, в Италии его признаки видны в пасторалях; не чужд барочности и испанский театр XVII в. Во Франции же драматическая сцена почти не знала барокко.
Барочный мир подвижен и чаще всего враждебен людям. Жизнь призрачна - то ли сон, то ли явь. Человек утратил цельность натуры: он бывает добрым и злым одновременно и за себя не отвечает - всё может случиться. Он игрушка в руках жестокой судьбы, а никак не проводник воли Всевышнего. В барочном театре царствует случай, а не закон, как на классицистской сцене. Нравственные оценки размыты: чёрное иногда может быть представлено как белое и наоборот. На сцене стали торжествовать злые силы, главной становится идея vanitas (лат) -т. е. суетности и непостоянства мира. Человека подстерегают несчастья и неожиданности. А раз так, то нужно жить наслаждаясь, не подавляя страсти, а отдаваясь им. Персонажи трагедий Джона Вебстера (1580- 1625) и Джона Форда (1586 - около 1639) - драматургов, вошедших в театральную жизнь почти одно временно (чуть позже) с Шекспиром, - очень отличаются от шекспировских героев.
Они способны на изощрённые преступления и испытывают особое удовольствие, нарушая нравственные законы. Театр эпохи Возрождения внушал зрителям, что человек вопреки всему - прекрасен. В постшекспировском театре человек ужасен, хотя, быть может, и велик. Персонажи сценических творений Вебстера (напри мер, "Герцогиня Амальфи") и Форда ("Как жаль её развратницей назвать") становятся врагами не только для других, они враги самим себе. Пьесы этих драматургов называют манъеристскими. Действующие лица барочных маньеристских пьес ярки и красивы, но это дьявольская, нечеловеческая красота. И сценическая площадка, где происходит действие, тоже должна быть яркой, а краски - бить по глазам; поэтому не случайно драпировки и костюмы имели цвет, который принято называть "кричащим". Нельзя не признать, что эти кровавые трагедии зрелищны. Вероятно, именно зрелищностью объясняется присутствие пьес Вебстера и Форда в репертуаре современного английского театра. Путь к истине героев испанского театра извилист и осложнён непредсказуемыми событиями. В пьесах Тирсо де Молины (настоящие имя и фамилия Габриель Тельес, 1571 или около 1583-1648) персонажи одержимы стремлением к одной цели. Цель эта - удовлетворение страсти, рождённой внезапно, без причин. Ради достижения желаемого герои обманывают, интригуют, переодеваются, часто изображают лицо другого пола. Персонажи Тирсо изобретательны, расчётливы и одновременно азартны и холодны. Они привносят в скучный и пресный мир момент игры, только не доброй и радостной, как у Лопе де Веги, а страшноватой. И никто не может понять, где высокое, где низкое, где трагедия, а где фарс, кто мужчина, а кто женщина. Что такое бескорыстие, герои Тирсо не знают, их ведёт по жизни эгоистический интерес. Любимый драматургами прошлого и сценически выигрышный сюжет переодевания у Тирсо де Молины всегда движим корыстью. Таковы персонажи пьес "Дон Хиль Зелёные штаны" и "Севильский озорник, или Каменный гость" (первая драматургическая обработка легенды о Дон Жуане). Герои театра барокко постоянно устраивают некие представления, пишут сценарии собственной жизни, особенно в испанской драме. Подобные сюжеты есть и у Тирсо де Молины ("Дон Хиль Зелёные штаны"), и у Педро Кальдерона де ла Барки (1600-1681) в пьесах "Стойкий принц", "Жизнь есть сон". Кальдерон соединил проникновенную и искреннюю религиозность с барочной зыбкостью понятий, с неверием в счастье - и на земле, и на небесах. Мир театра, фантастический и пре красный, противопоставлен жизни, чаще всего скудной, без движения и поэзии. Сторонники барочного театра создали свой стиль сценического действа. Представления проходили на открытом воздухе: актёры выступали в парках, садах и даже на воде, на плотах. Начали эти опыты итальянцы, позже подобные зрелища появились в Испании, а затем и при французском дворе. Во Франции признаки барокко соседствовали с классицистскими, что выражалось в чёткости сценических построений, в традиционной для классицизма нормативной практике. В XVII столетии пышные спектакли стали играть при дворе в Вене, столице империи Габсбургов. В спектаклях использовалась сложная техника: рычаги и блоки, кулисы, двигавшиеся по специальным рельсам, люки, подвесные цепи для полёта волшебных существ. Сцену создатели барочных действ понимали как зримый образ прекрасного мира, полного чудесных превращений и потрясавшего душу зрителей фантастическими событиями и чарующей красотой. Публика должна была осознать и ценность прекрасного, и его бренность. В дворцовом плавучем театре не далеко от Мадрида летом 1639 г. была представлена пьеса фантазия Кальдерона "Фаэтон - сын солнца". Площадку, сооружённую посреди дворцового пруда, освещали тысячи свечей. Король и придворные плавали вокруг сцены на лодках, а в перерыве между действиями ужинали.
МЕЖДУ РАЗУМОМ И ЧУВСТВОМ. ТЕАТР ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ. Век Просвещения, как называют XVIII столетие, был эпохой научных открытий и временем создания первой энциклопедии. Сама жизнь пробуждала творческую фантазию и способствовала проведению реформ театрального искусства. На сцене, считали деятели Просвещения, должен предстать человек разумный и сильно чувствующий. Поэтому большие требования предъявлялись к актёрам - их впервые стали воспринимать не только как "слуг его величества короля", но и как творческих людей - художников, а не ремесленников. В XVIII в. появилось много сочинений, посвящённых театру. Это "Гамбургская драматургия" Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781) - развёрнутый дневник двух сезонов Национального театра в Гамбурге, "Заметки о театре" немецкого драматурга Якоба Михаэля Рейнхольда Ленца (1751 - 1792), сочинения французских просветителей - Жана Жака Руссо (1712- 1778), Луи Себастьена Мерсье (1740-1814) и Дени Дидро и т. д. В эпоху Просвещения во Франции и Англии начиная с 30х гг. зрителям уже не разрешали сидеть на сцене. В Англии отказались от театра открытого типа и стали строить, как в других европейских странах, закрытые здания. Уже в конце XVII в. здесь появились рисованные декорации и театральные машины для эффектных полётов и исчезновений. В отличие от шекспировской эпохи, когда женские роли исполняли юноши, в английском театре Просвещения женские роли начали играть актрисы.
Серьёзные изменения произошли в драматургии. Возникли новые жанры, в частности драма. Зародился этот жанр в Англии, а теоретическое обоснование получил во Франции. Просветитель философ Дени Дидро писал, что пьесы должны рассказывать о жизни современных людей. "Пусть сюжет будет важен; интрига простая. Семейная. Близкая к действительной жизни". Драматургу, по мнению Дидро, надлежит не просто изображать человека вспыльчивого, доброго, решительного, но показывать ту общественную группу, к которой он принадлежит.
Художник должен рассказывать о людях определённого звания: писателе, коммерсанте, судье, адвокате, политике, магистре, финансисте, вельможе, интенданте и т. д. Однако пьесы самого Дидро оказались не столь удачны, как его теоретические работы, актеры не находили в них интересных ролей.
Профессиональный немецкий театр зародился позже, чем в других странах, и сразу представил примеры высокого искусства - и в актёрском творчестве, и в драматургии, и в решении сценического пространства. В Англии развился новый музыкально драматический жанр - балладная опера. В январе 1728 г. была поставлена "Опера нищего", созданная драматургом Джоном Геем (1685-1732) и композитором Иоганном Кристофом Пепушем. Песни и танцы здесь чередовались с разговорными сценами.
НОВЫЕ АКТЁРЫ В XVIII столетии актёры начали осознавать себя просветителями и воспитателями. Часто при подготовке спектакля они играли роль и режиссёра, и педагога. Эпоха способствовала рождению художника мыслящего, образованного и эмоционального. Актёров занимала не только верность натуре, но и верность "высокому и прекрасному". Образцом истинной правды, драматизма и красоты в XVIII в. для европейского театра стал Шекспир. Однако нередко трагический финал пьес меняли на благополучный: философия эпохи Просвещения утверждала, что мир устроен разумно, а потому жизненные ситуации не могут разрешаться трагически. Каждая крупная национальная театральная культура выдвинула крупных актёров, которые и определили сценический стиль эпохи.
В 1741 г. на сцене "Друри Лейн" (основан в 1682 г. по указу короля) в Лондоне дебютировал великий Дэвид Гаррик (1717-1779). Роль Ричарда III принесла ему всеобщее признание. О правдивости, естественности игры Гаррика ходили легенды, и зрители часто отождествляли любимого актёра с шекспировскими героями, которых он играл. В 1747 г. Гаррик возглавил "Друри Лейн", и с этого момента театр вступил на путь революционных для XVIII в. перемен. Много внимания Гаррик уделял работе с актёрами над текстом пьесы. Благодаря ему на английскую сцену вернулись сочинения Шекспира. (Сам Гаррик сыграл в тридцати пяти пьесах великого драматурга.) Шекспировский репертуар стал школой актёрского мастерства для труппы "Друри Лейн", а позже и для провинциальных трупп. В 1763 г. началось двухлетнее турне театра по Европе, превратившееся в актёрский триумф самого Гаррика. Перед тем как навсегда покинуть сцену, Гаррик в течение трёх месяцев прощался со зрителями - он сыграл все созданные им роли. "ПАРАДОКС ОБ АКТЁРЕ"
Дени Дидро дружил с известнейшим английским актёром Дэвидом Гарриком, и однажды за дружеским столом между ними вышел спор о том, что же является главным в творчестве актёра - разум или чувство. Гаррик вышел из комнаты, затем заглянул в неё - и на его лине отразилась целая гамма чувств: удивление, потрясение, ужас, восторг, умиление, грусть, а затем то же самое - но в обратном порядке. Этот случай произвёл на Дидро огромное впечатление и стал поводом к созданию "Парадокса об актёре". В этом трактате спорят два собеседника. Позиция самого автора объединяет точки зрения спорящих, хотя доводы каждого имеют существенные изъяны. Парадокс в том и заключается, что актёру, с одной стороны, необходимо иметь воображение, без которого творчество немыслимо, а с другой - чувства актёра должны управляться разумом. "Слезы актёра текут из его мозга" - эти слова Дидро стали своеобразным афоризмом в актёрской среде. Книга Дидро "Парадокс об актёре" стала впоследствии настольной книгой практиков и теоретиков театра. ФРАШУЗСКАЯ КОМЕДИЯ В XVIII ВЕКЕ Театр французской комедии - "Комеди Франсез" - был создан королевским указом в 1680 г. В XVIII в. труппа состояла из первоклассных актёров, многие из которых помнили ещё наставления Мольера. Основу репертуара составляли трагедии Корнеля и Расина, мольеровские комедии. В первой трети XVIII в. на сцене "Комеди Франсез" блистали Мишель Барон (1653-1729) и Адриенна Лекуврёр (1692-1730). Игра Лекуврёр потрясала весь Париж. Она была подлинной трагической актрисой, искренней и глубокой. Игра знаменитого актёра "Комеди Франсез" Анри Луи Лекена славилась лёгкостью, естественностью и одновременно настоящей страстью. Именно Лекену принадлежит заслуга в реформировании сценического костюма. Этот актёр вместе со своей партнёршей по сиене Ипполит Клерон создал театральный костюм, который впервые в истории театра отражал характер персонажа и его общественное положение. В 1784 г. на сцене "Комеди Франсез" состоялась премьера "Женитьбы Фигаро" Бомарше. Эта комедия, хлёсткая и злая, рассказывает о столкновении цирюльника Фигаро (героя предыдущей пьесы Бомарше "Севильский цирюльник") с графом Альмавивой. Борясь за счастливый брак с Сюзанной, горничной графини Розины, Фигаро демонстрирует недюжинный ум и ловкость. В итоге он выходит победителем. Весь Париж цитировал эффектные остроты Фигаро, его резкие реплики в адрес властей предержащих; особенно привлекали публику тирады, осуждавшие произвол вельмож. "Женитьба Фигаро" пленила современников драматурга. Моцарт на сюжет пьесы написал оперу "Свадьба Фигаро".
|
||||||||||||||||||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-19; просмотров: 2031; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.140.188.174 (0.008 с.) |