Театральное здание в Байрёйте. В 1876 г. здесь прошёл первый оперный фестиваль.

Театральное здание в Байрёйте. В 1876 г. здесь прошёл первый оперный фестиваль.

 

Герхарт Гауптман

С женой. 80-е гг. XIX в.

Эмиль Золя.

на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862—1949) и нашли в них то, что искали, — загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами.

Немалую роль в обновлении искусства сцены сыграли драматургические опыты и теоретические работы крупного французского романиста и историка музыки — Ромена Роллана (1866—1944). Он выступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать большие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить «источником энергии» для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра.

В конце XIX — начале XX в. многие мастера театра выступали за реформу пространства сцены: сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими,

а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох — к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе.

На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия — режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры — будь то Жан Копо или Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг или Фирмен Жемье — имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами.

Жан Копо.

Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Многие считали, что «режиссёрская горячка» — явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг, во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных ролях Коклен-старший (1841 — 1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844—1923). Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли — Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры.

РОЖДЕНИЕ АВАНГАРДА

Понятие авангард (от фр. avant — «впереди» и garde — «стража») начали применять с середины 80-х гг. XIX в. Так называли явления искусства, в которых художественные средства были не просто новыми и необычными, но часто эпатирующими. Со временем авангардистские формы усваивали крупные художники, и приёмы, казавшиеся ранее недопустимыми, абсурдными, становились «буквами» театрального «алфавита». Восприняли авангард футуризм, дадаизм, сюрреализм и т. д.

К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверглось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки, напоминающие моментальные снимки. Историки театра сравнивают такие спектакли с творчеством художников-импрессионистов.

В Италии возник футуризм (от ит. futuro — «будущее»). Глава движения — Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944) видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убеждён, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего авангарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр — такой, к которому привыкла публика. Актёра на сценической площадке заменит марионетка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варьете (от фр. variete — «разнообразие»), где зритель станет участником действия — будет подпевать, отвечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство — жизнь) заслуживает осмеяния — так легче встретить новую эпоху. Впрочем, футуризм не задержался на итальянской сцене — он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого — актёр, больше других видов искусства сопротивлялся разложению формы и радикальным новациям.

Из разного рода «измов» наиболее приемлем для сцены оказался экспрессионизм. Первые футуристические манифесты появились до Первой мировой войны, экспрессионизм — явление военных и послевоенных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непрерывным криком, — следствие реальных переживаний, ответ молодого поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Авангардные приёмы мастеров

Рисунок А. Жарри на программе спектакля.

экспрессионизма не исключали сочувствия к человеку. Изломанные конструкции на сцене, неверный свет, оборотни вместо людей — это страшные видения, родившиеся в измученном сознании. Травмы войны, физические и душевные, требовали отражения в искусстве — и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экспрессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявился в театральном искусстве Германии и Австрии.

Постепенно стало очевидно, что глубинным переменам в театре мешает... актёр. Недаром многие экспериментаторы (кроме экспрессионистов) советовали обходиться без человека на сцене. «Актёрам-людям места не будет» — заявление парадоксальное, но точно отразившее суть театрального авангарда. Это был тупик...

Большинство экспериментов последующих десятилетий связано с актёром. Актёр XX столетия должен был обладать и традиционными профессиональными качествами, и стать иным, воспринять новшества, которые предлагала драматургия и режиссёрская мысль.

ПОСЛЕ БУРИ

Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. Многие смелые эксперименты были уже

ДАДАИЗМ

Сторонники авангарда не признавали традиций, считая, что классическое искусство безнадёжно устарело. Свои программные выступления многие авангардисты превращали в забавные, иногда издевательские, а то и просто хулиганские зрелища. Дадаизм возник как форма отдыха от цивилизации. Это была наиболее безобидная по сравнению с другими направлениями форма протеста. «Не стоит впадать в отчаяние, — не уставали повторять дадаисты, — лучше придумывать собственные игры, а мир был плох во все времена».

К театральному искусству дадаизм имел самое прямое отношение — последователи и пропагандисты этого направления обыденную жизнь превращали в театральное представление. Слово «дада» ничего серьёзного не означает и не должно означать, потому что смысл жизни утрачен. Дадаисты творили «театр для себя». Так, в 1916 г. в цюрихском кабаре «Вольтер» — приюте дадаистов — состоялся вечер, организаторы которого хотели сделать его программным. На три голоса читались тексты так называемых симультанных (от фр. simultane — «одновременный») поэм, т. е. один и тот же текст следовало читать одновременно на трёх разных языках, иногда переходя на пение. Всё это сопровождалось свистом, барабанным боем и грохотом трещоток. В помещении кабаре были расставлены стулья, а на них положены листы картона со словами и буквами. Никаких манипуляций с этими листами не производилось — это была декорация. Время от времени в такого рода действах использовались маски, как правило, африканские или японские. Порой участники надевали на голову большие колпаки, чаше всего изготовленные из фольги. Звуковое сопровождение было соответствующим — например, стук ключей о жестяные коробки.

В Париже забавлялись ещё более изобретательно, выдавая иронические издевательские акции за новое слово в искусстве. Так, в один из вечеров сцена театра представляла собой погреб, участники действа — все в белых перчатках — то появлялись, то исчезали. Раздавались беспорядочные крики, мяуканье, произносились фразы, лишённые смысла, а пара актёров играла то ли в салочки, то ли в прятки...

В дадаистских акциях участвовали в начале творческого пути известные французские писатели и поэты Луи Арагон (1897—1982) и Гийом Аполлинер (настоящие имя и фамилия Вильгельм Аполлинарий Костровицкий, 1880—1918), немецкие художники Жорж Грос (настоящие имя и фамилия Георг Эренфрид, 1893—1959) и Джон Хартфилд (настоящие имя и фамилия Хельмут Херцфельд, 1891—1968), французский композитор Эрик Сати (1866—1925).

Франц Грильпарцер.

переплыть бурный пролив Геллеспонт. Девушка ночью зажигает на башне огонь, который служит маяком Леандру. Но светильник гаснет, и утром волны выносят на берег мёртвое тело. Не перенеся потери, Геро умирает.

Кайнц в роли Леандра, согласно австрийской традиции, пел своего рода арию о любви и преданности; актёр покорял публику искренностью чувств и напевной манерой чтения стихов. Австрийский, особенно венский, вариант немецкого языка более плавный и напевный, чем традиционный немецкий. Кайнц растягивал гласные звуки, а согласные глухие превращал в звонкие. По свидетельству современников, звуки становились образами то ночи и темноты, то светлого дня.

В Вене в XIX в. по примеру Парижа была создана консерватория, где обучались и музыкальному, и драматическому искусству. Здесь поощрялась напевная манера произнесения не только стихотворных, но и прозаических текстов. Этому студентов специально учили. Правда, актёрам, усвоившим такой стиль, трудно было играть в комедиях, поэтому выпускники консерватории предпочитали Грильпарцера либо Шиллера и Шекспира.

Театральная жизнь Австрии протекала преимущественно в столице: здесь были расположены главные театры, жили подлинные ценители сценического искусства. Главным австрийским театром был «Бургтеатр» (нем. «городской театр»), созданный ещё в 1741 г. (в 1776 г. получил статус императорского). На его сцене шли в основном трагедии и драмы. Судьба театра сложилась так, что долгое время он напоминал большой и вполне профессиональный оркестр, но без дирижёра. Актёры превращались в солистов, как в опере. Переломить ситуацию попытался драматург, историк театрального искусства и один из первых австрийских режиссёров Генрих Лаубе (1806—1884). Переехав в середине XIX столетия из Германии в Австрию, Лаубе стал во главе «Бургтеатра»

(1849—1867 гг.) и перестроил репертуар. За восемнадцать лет работы он поставил почти все пьесы Шекспира. Грильпарцера Лаубе не любил: руководителю первой венской сцены его сочинения представлялись драматизированными лирическими поэмами.

В историю театра вошло понятие «словесная режиссура» — первым энтузиастом и создателем такого типа работы был именно Генрих Лаубе. Он любил работать над словом. Режиссёр считал, что оформление сцены — дело второстепенное, а главное — это актёр, который должен понимать, что он произносит. Только тогда рождается отклик зрительного зала. Лаубе сам оценивал и анализировал своё творчество. Написанная им история «Бургтеатра» — одно из первых научных театроведческих исследований.

Вторая половина XIX в. — это, прежде всего эпоха венской оперетты, затмившей и премьеры «Бургтеатра», и весёлые народные комедии, и пришедшую на австрийскую сцену итальянскую оперу. Оперетты шли в театрах венских предместий, хотя в XIX в. это название стало условным: театры в Йозефштадте, Видене («Театр ан дер Вин») и Леопольдштадте находились теперь в черте города.

Окрестности Вены.

Ещё танцевали чардаш герои оперетт Имре Кальмана (1882— 1953), ещё звучали упоительные мелодии вальсов Иоганна Штрауса (1825—1899), а на сценах уже поселилась драма — и не захотела уходить с подмостков.

Так сложилось, что именно австрийские художники дали миру новых пророков и толкователей тайных и страшных снов Европы в преддверии нового столетия. В театре рубежа XIX—XX вв., который называют венским серебряным веком, поняли Зигмунда Фрейда.

Словно из мира оперетт пришли на австрийскую сцену персонажи пьес Артура Шницлера (1862—1931), но это обманчивое впечатление. Бес-

корыстное веселье сменилось неким всеобщим мороком — губительным туманом. И стало возможным всё — и нелепые дуэли, и предательство, и измена.

У Шницлера всегда страдает женщина. Именно женщины сохранили искренность чувств, но их открытость миру и доверчивость играют с ними злую шутку. Мужчины, с которыми героини безоглядно готовы связать судьбу, развращены, на них будто лежит печать порока. Они словно заражены какой-то непонятной болезнью: одновременно беспечны и расчётливы, слабы и жестоки. Одним словом, в спутники жизни эти люди не годятся. И под привычные звуки венского вальса вершатся трагедии, как в пьесе «Забава» (1895 г.). Юная Кристина влюбляется в блестящего военного, а он обманывает её, потом дерётся на дуэли из-за своей прежней возлюбленной — и погибает. Кристина выбрасывается из окна, не пожалев старого отца, для которого она была единственной радостью.

В цикле пьес под общим названием «Зелёный попугай» (1899 г.), появившемся на сцене на самом рубеже XIX—XX столетий, действие происходит во времена Великой французской революции (1792— 1799 гг.). Однако историческим этот цикл назвать никак нельзя: персонажи похожи на современников Шницлера. Они продолжают свои забавы и взаимные розыгрыши, когда игры давно кончились и уже вполне реальны опасность, гибель, сломанные судьбы. Представленное на сцене убийство превращается в настоящее, а этого никто не замечает — ни сам убийца, актёр Анри, ни окружающие. Театр и жизнь, сон и явь перепутаны. Подобная двойственность была знаком эпохи, основной чертой культуры «на отмели времён».

По-своему выразил тревоги времени и предчувствие трагического XX столетия Гуго фон Гофмансталь (1874—1929). В его пьесах «Вчера» (1891 г.), «Безумец и Смерть» (1893 г.) герои живут то ли в реальности, то ли в мире грёз. Фантазии и меч-

Сцена из спектакля «Забава» (пьеса A. Шницлера). Режиссёр

Томас Бернхард.

«Кирстен, Дене, Фосс». Реально существующие актёры «Бургтеатра» у Бернхарда повторяют судьбы сыгранных ими героев. События наслаиваются, множатся цитаты — мир жизни и мир сцены, как у Шницлера, неразличимы. По Бернхарду, любой актёр и в жизни играет роль, как на сцене, но это утверждение спорно...

В конце XX в. театральная география Австрии расширилась, популярность приобрёл фестиваль в городе Грац — «Штирийские игры». Проводятся театрализованные праздники и в другой австрийской земле — горном Тироле. Однако по-прежнему тон задаёт Вена, как в драматическом театре, так и в музыкальном, подтверждая слова, сказанные два века назад одним путешественником: «Всякие зрелища, представления, масленичные маскарады превратились здесь в настоящую страсть». Ему вторил Генрих Лаубе: «Театр — средоточие венской жизни, увлечение и наслаждение. Для сценического искусства Австрия — сказочная страна. Если бы театр не был уже изобретён, его обязательно изобрели бы австрийцы».

НАСЛЕДНИКИ ПО ПРЯМОЙ.

АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX—XX ВЕКОВ

В театральном искусстве Англии с 30-х гг. XIX в. начинаются перемены. В 1833 г. умер Эдмунд Кин, актёр-романтик, который своими шекспировскими ролями определил характер целой театральной эпохи. Со смертью Кина закончился период актёрского театра — сын Эдмунда Кина Чарлз уже пробует свои силы в режиссуре. Чарлз Кин (1811—1889) был актёром, играл главные роли, и сам же ставил спектакли, обращая

Чарлз Кин. Гравюра. 1859 г.

Джон Осборн.

В исторической драме «Лютер» (1961 г.) Осборн вывел героя, внешне совсем не похожего на волевого, мощного, подлинно ренессансного персонажа. Лютер — маленький монах, физически слабый, даже немощный, подчёркнуто болезненный. И тем большее впечатление производит его несгибаемость: «...я не могу и не хочу ни от чего отрекаться, ибо не подобает поступать против совести. На том я стою... Я не могу иначе». Осборн не скрывает, насколько Лютер бывает подчас и несимпатичен, и беспощаден, и даже страшен, однако его бескомпромиссность и бескорыстие кажутся автору неизмеримо важнее и значимее всего остального. Ибо в этом видится ему несвойственный XX столетию и оттого особенно драгоценный Знак Личности.

Лучшие творения, созданные Осборном после «Лютера», — это вариации на тему уничтожения личности современной жизнью. В пьесе «Неподсудное дело» (1965 г.) отчуждение и одиночество главного героя Билла Мейтленда оказываются ещё более вопиющими, мучительными и безнадёжными, нежели у Джимми

«РУССКИЙ ПАЦИЕНТ» РЕЙФА ФАЙНЗА

Английский актёр Рейф Файнз (родился в 1962 г.) широко известен в основном по фильмам «Список Шиндлера» (1994 г.), «Английский пациент» (1996 г.) и «Онегин» (1999 г.). Но на самом деле Файнз — актёр по преимуществу театральный. Одна из самых интересных его работ — роль Иванова в спектакле (по пьесе А. П. Чехова) лондонского театра «Алмейда».

Глядя на Иванова в исполнении Файнза, зритель в какой-то момент осознавал, что герой просто болен. И тогда сразу обретали и смысл, и объяснение, и оправдание его бесконечные, мучительные монологи — монологи человека, почти маниакально сосредоточенного только на себе самом, постоянно испытывающего неутолимую потребность говорить о себе. Не важно с кем — но всякий раз доводя себя почти до истерики, до изнеможения, чуть ли не до припадка. Играя Иванова, Файнз словно играл и гоголевских безумцев, и «идиотов» Достоевского... Играл «русского пациента», которого равно сводят с ума и исступлённая ненависть доктора Львова, и придуманная, «книжная» любовь Саши, и «заботы» друга университетской молодости Лебедева, и хамство управляющего Боркина. Каждый из этих персонажей пытался на свой лад объяснить Иванову его самого. Но это никому из них не дано, ибо Иванов — «русский пациент» с гамлетовскими корнями, и безумие его — это безумие человека, загнанного в ловушку, затравленного, доведённого до предела отчаяния.

Однако Иванов Файнза — Гамлет, лишённый стержня. И потому не осталось у него больше желаний, кроме одного — кончить этот балаган, в который превратилась жизнь! В сцене финального выстрела было и в самом деле что-то пародийно-балаганное, почти юродство.

Знакомый, казалось бы, чеховский персонаж неожиданно оказался интригующе интересным — странный «русский пациент», сыгранный английским актёром, который обладает голосом, заставляющим по-новому расслышать слова и монологи трагического героя русской литературы.

Иэн Маккеллен.

театра «Олд Вик» открылся первый в истории Англии Национальный театр. Пригласив в качестве помощника по литературной части молодого театрального критика Кеннета Тайнена (1927—1980), Оливье тем самым дал понять, что главное назначение Национального театра — быть не театром-музеем, но отражать в постановках дух нации, её современные проблемы. В XX в. Генри Ирвинг первым среди английских актёров был возведён в рыцарское звание. Незадолго до своей кончины Лоренс Оливье стал первым актёром, удостоенным титула лорда и пэра Англии. Это была не только высокая оценка личных заслуг, но и признание профессии.

Английский театр XX в. — театр режиссёрский; одним из выдающихся представителей этой профессии является Питер Брук (родился в 1925 г.). Брук не любит и не ставит пьес своих английских сверстников. Наиболее известным его спектаклем можно назвать постановку в 1964 г. пьесы «Марат/Сад» немецкого писателя и драматурга Петера Вайса (1916—1982). Современность мышления, театрального языка, ощущения жизни Брука воплощается через произведения Шекспира. Среди его знаменитых постановок — «Гамлет» (1955 г.) и «Король Лир» (1962 г.); в обеих главные роли сыграл один из самых значительных актёров послевоенного мирового театра — Пол Скофилд. Широко известна также постановка «Сон в летнюю ночь» (1971 г.).

Творческий путь режиссёра чётко делится на два периода: английский, в основном связанный с Королевским Шекспировским театром, и второй, парижский. Он начался

в 1974 г., когда Брук создал в столице Франции Международный центр театральных исследований — интернациональную труппу-лабораторию.

Век расшатался, и скверней

всего,

что я рождён восстановить

его! —

вновь и вновь провозглашает, вступая на сценические подмостки, очередной принц Гамлет. И то, как актёр произносит эти бессмертные, бесконечно многозначные слова, как и во времена Шекспира, определяет суть и смысл не только искусства театра, но и жизни Англии.

 

СУМРАЧНЫЙ ГЕРМАНСКИЙ ГЕНИЙ.

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР XIX—XX ВЕКОВ

Искусство сцены и драматургия в Германии в XIX в. часто существовали независимо друг от друга. Одним из драматургов «без сцены» стал Георг Бюхнер (1813—1837) — художник, намного опередивший своё время. Его творчество открылось театру только в XX столетии.

Первой пьесой Бюхнера стала «Смерть Дантона» (1835 г.) — историческая драма о Великой французской революции. Двадцатидвухлетний автор размышлял в своём произведении о судьбах Дантона, Робеспьера и других вождей революции, о роли народа и отдельной личности в истории. Молодой драматург открыл для себя роковую природу любого насилия: революция захлёбывается кровью, проливаемой «во благо людей», а её самые верные рыцари в ужасе отшатываются от ими же содеянного.

Второе знаменитое произведение Бюхнера — пьеса «Войцек» (1836 г.; не окончена). В основе сочинения лежит подлинная история цирюльника Иоганна Христиана Войцека, из ревности убившего свою возлюбленную и казненного за совершенное преступление. В реальной жизни Войцек был психически нездоров, но Бюхнер приглушил мотив болезни как объяснения убийства и создал драму о столкновении человека и враждебного мира. Творчество драматурга подводило итоги целой эпохи. В «Войцеке» на смену романтическому герою пришёл «маленький человек», бедный, неграмотный, косноязычный, который боится всего на свете. В обыденном течении жизни Бюхнер сумел увидеть трагическое. Не случайно эта пьеса, не оценённая в XIX в., была понята в XX столетии как гениальное предвидение.

НОВАЯ ДРАМА И НОВАЯ СЦЕНА

Если середина XIX в. отмечена в немецком театре относительным затишьем, то последняя треть столетия — время расцвета сценического искусства Германии. В немалой степени достижениям в области театра способствовало объединение страны (1871 г.) и начавшееся бурное политическое и экономическое развитие. Как и в других европейских государствах, обновление сцены пришло вместе с постановками новой драмы (см. статью «Век XIX — век XX. События, стили, направления»).

В Германии создателем новой драмы стал Герхарт Гауптман (1862—

Сцена из спектакля «Смерть Дантона» (пьеса Г. Бюхнера). Режиссёр А. Ланг. «Дойчес-театр», Берлин. 1987 г.

Георг Бюхнер.

МЕЙНИНГЕНЦЫ

В немецком городе Мейнинген в середине XIX столетия проживало всего восемь тысяч человек, однако местный театр был известен по всей Европе. В 1866— 1891 гг. труппу возглавляли режиссёр Людвиг Кронек и герцог Георг II (1837—1891). Именно при нём были выработаны художественные принципы мейнингенской труппы. Кронек был для актёров руководителем и учителем — деспотичным и властным, ему подчинялись беспрекословно. Он создал единый ансамбль исполнителей; ведущие актёры при необходимости участвовали в массовых сценах. Большое значение режиссёр придавал исторической достоверности материальной среды: костюмам, декорациям, бутафории. К тексту пьес при постановке всегда относились бережно. Особенно тщательно Кронек разрабатывал массовые сцены — продумывал звучание реплик, партитуру шумов; массовка распределялась по группам, к каждой из которых прикреплялся опытный артист (старшина). Антракт в спектаклях мейнингенского театра длился всего семь-восемь минут: декорации меняли очень быстро; в этой работе принимали участие и актёры. Репертуар театра складывался из классических пьес Шекспира («Макбет», «Венецианский купец», «Укрощение строптивой»), Шиллера («Разбойники»), Ибсена. Первый триумф мейнингенцев — постановка (1876 г.) «Юлия Цезаря» Шекспира.

Однако в жёсткой системе мейнингенцев были и недостатки. Прежде всего «вызубренность» эмоциональных реакций и мизансцен. На сцене всё было достоверно, размечено, выверено, но со временем осталась только великолепная форма, а суть утратилась. Спектакли по-прежнему отличались яркой зрелищностью, но уже не волновали сердца зрителей. В течение шестнадцати лет театр непрерывно гастролировал по Европе (в 1 885 и 1890 гг. приезжал в Рос-

Герцог Георг II на репетиции. Рисунок К. В. Аллерса. 1881 г.

сию), и годы «бродячей» жизни не могли не породить трудности, бытовые и творческие. И всё же следует сказать, что работы мейнингенцев оказали большое влияние на европейский театр, и в частности на сценическое искусство России.

1946). Одна из его первых пьес — семейная драма «Одинокие» (1891 г.). Жизнь героя — молодого учёного Фокерата внешне вполне благополучна, но в глубине души Фокерат тяготится мещанским окружением. Одинокий среди близких, он мечется между двумя женщинами, каждую из которых по-своему любит, и, в конце концов, не сумев сделать выбор, совершает самоубийство. Йоганнес Фокерат — удивительно точный портрет европейского интеллигента конца XIX в. с его нервозностью, одиночеством, растерянностью перед меняющейся действительностью.

Герхарт Гауптман.

Людвиг Барнай — актёр,

Прославившийся

В трагедиях Шиллера

И Шекспира.

Александр (Сандро) Моисси в роли Гамлета. «Дойчес-театр», Берлин. 1909 г.

га, традиционный театр, заставляя человека сопереживать, порабощал его иллюзией правдоподобия, не давал возможности увидеть происходящее как бы со стороны. Такой театр Брехт называл «драматическим» или «аристотелевским». Аристотелевский театр — это действие, которое каждый раз происходит словно впервые, и публика становится его невольным свидетелем, эмоционально целиком погружается в события.

Эпический театр — рассказ о событиях, уже когда-то происходивших. Такой театр обращается не к эмоциям, а к разуму людей, позволяет спокойно анализировать пьесу; анализ же влечёт за собой поиски выхода из ситуации, в которой находятся герои. Знакомое, предстающее незнакомым, стимулирует, как считал драматург, критическую позицию и побуждает зрителя к действию — это и есть проявление эффекта отчуждения (см. дополнительный очерк «Игра со словами»). В результате воспитывается активная жизненная позиция, ведь только размышляющий и находящийся в поиске человек может, по Брехту, включиться в работу по изменению мира.

Собственные пьесы Брехт называл «параболы». Это притчи, сюжет которых, с одной стороны, отвлечен от конкретной эпохи, а с другой — обязательно содержит намёк на современные проблемы. Большую роль в сочинениях драматурга играют зонги — песни, чаще всего не связанные с сюжетом. Они выражают отношение к происходящему не персонажа, а автора пьесы и актёра, исполнителя роли.

Первый большой успех Брехту принесла пьеса «Трёхгрошовая

Рудольф Риттнер в главной роли в спектакле «Возчик Геншель» (пьеса Г. Гауптмана). Режиссёр О. Брам. «Дойчес-театр», Берлин. 1899 г.

опера» (1928 г.). Спектакль шёл на сцене «Театра ам Шиффбауэрдамм». Зонги «Трёхгрошовой оперы», положенные на музыку Курта Вейля, специально написанную для спектакля, уже после первых представлений сделались всемирно известными шлягерами. Показав своего героя, откровенного бандита по кличке Мэкки Нож, почти что добропорядочным буржуа, а добропорядочных буржуа — настоящими уголовниками, Брехт вывел на сцену стихию дна большого города, дал широкую картину общества, где всё продаётся и всё покупается. Накануне прихода нацистов к власти драматург указал на опасность, которую представляет собой общество, готовое жить по законам бандитской шайки.

В 1939 г. появилась одна из лучших пьес Брехта — «Мамаша Кураж и её дети». Действие происходит в XVII в. (во время Тридцатилетней войны), но история для Брехта лишь способ познать современность.

В 1948 г. драматург, находившийся с 1933 г. (как большинство немецких писателей-антифашистов) в эмиграции, вернулся на родину. Год спустя он и его жена, актриса Елена Вайгель (1900—1971), создали театр «Берлинер ансамбль».

В первое десятилетие после Второй мировой войны в драматургии Германии главной стала тема «расчёта с прошлым». Беспощадный анализ причин и условий, приведших немцев к катастрофе, утверждал мысль о вине целой нации и каждого отдельного человека. Своего расцвета драматургия «преодоления прошлого» достигла в 60-х гг. в так называемой документальной драме. Авторы-документалисты отказывались от

«МАМАША КУРАЖ» НА СЦЕНЕ ТЕАТРА «БЕРЛИНЕР АНСАМБЛЬ»

От даты премьеры пьесы «Мамаша Кураж и её дети» в постановке Эриха Энгеля (1891—1966) принято отсчитывать историю театра «Берлинер ансамбль». Однако первые спектакли нового коллектива были показаны на сцене «Дойчес-театра»; в помещении «Берлинер ансамбля» «Мамаша Кураж» идёт с 1954 г. Меняются исполнители, но неизменной остаётся постановка.

В режиссёрском решении Энгеля почти космический масштаб сочетался с натуралистическими деталями. Полукруглый горизонт сцены и поворотный круг, по которому перемешалась повозка мамаши Кураж, стали одновременно символом нового театра и образом мира, погружённого в хаос войны. Этот новый театр предстал перед зрителем как беспощадный — и человечный, метафорический — и предельно конкретный. В историю мировой сцены вошли исполнители главных ролей в брехтовском спектакле: Елена Вайгель и Эрнст Буш (1900—1980). Зонги немецкого композитора Пауля Дессау (1894—1979), особенно «Песня о великой капитуляции», показали зрителям, что такое приёмы отчуждения (они проясняли смысл происходящего), дали почувствовать новую сценическую поэтику. Московские гастроли театра пробудили интерес к драматургии Брехта в нашей стране. Появились такие интересные спектакли, как «Добрый человек из Сезуана» (1964 г.) в постановке Юрия Любимова, «Кавказский меловой круг» (1975 г.), поставленный Робертом Стуруа, и др. Эти работы создавались в полемике с брехтовским методом, но влияние традиций эпического театра в них, тем не менее, очень ощутимо.

 

Хайнер Мюллер.

ПЕТЕР ШТАЙН

Немецкий режиссёр Петер Штайн (родился в 1937 г.) широко известен в Европе и в России. Он начал свою творческую деятельность в конце 60-х гг., в 1970—1990 гг. возглавлял основанный им в Западном Берлине театр «Шаубюне». С 1985 г. режиссёр работал в других городах Германии, а также в Италии и России.

Штайна всегда интересовала современная драматургия: сочинения немца Бото Штрауса (родился в 1944 г.), француза Кольтеса (1948 г.) занимают важное место в репертуаре «Шаубюне». Однако основа творчества режиссёра всё-таки классика. Убеждённый в том, что «европейский театр покоится на трёх китах: античной трагедии, Шекспире и Чехове», Штайн обращался в 1979 г. к «Орестее» Эсхила, в 1998 г. к «Гамлету» Шекспира, в 1985 г. к «Трём сестрам» Чехова. К русской драматургии Петер Штайн всегда испытывал особый интерес.

В его чеховских и горьковских спектаклях чувствуется прекрасное знание традиций К. С. Станиславского и Московского Художественного театра.

 

Режиссёр Петер Штайн.

Театр «Шаубюне»,

Западный Берлин. 1971 г.

Густав Грюндгенс (1889—1963) в роли Комического Актёра в спектакле «Фауст» (трагедия И. В. Гёте). Режиссёр Г. Грюндгенс. Национальный театр, Гамбург. 1959 г. В этой постановке Грюндгенс сыграл ещё одну роль и прославился как лучший Мефистофель мировой сцены.

вымысла и опирались лишь на свидетельства эпохи, подтверждённые документально, тем самым, исключая возможное искажение истины. Обнаружилось, что голые факты, на первый взгляд сухие и бесстрастные, обладают огромной силой эмоционального воздействия и позволяют чётко выразить авторскую позицию.

Одно из высших достижений немецкой документальной драмы — пьеса-оратория Петера Вайса (1916— 1982) «Дознание» (1965 г.), построенная на подлинных материалах судебного процесса над палачами Освенцима. Действующие лица — безымянные судьи, представители защиты, подсудимые и свидетели. Ритмизированная проза и жанр оратории создают своеобразный эффект отчуждения, близкий брехтовскому. О самых низких деяниях говорится в высоком стиле, и такой контраст ещё больше обнажает чудовищные преступления нацистского режима.

Многообразны искания немецкого театра последней трети XX столетия. Увлечение политическим теа-

Сцена из спектакля «Нибелунги» (трилогия Фридриха Хеббеля, 1813—1863). Режиссёр Юрген Флимм. Театр «Талия», Гамбург. 1988 г.

ПИНА БАУШ

В XX столетии в театре Германии развился театр танца — новый сценический жанр, в котором соединились приёмы балета и других видов искусства. Расцвет жанра связан с творчеством одного из крупнейших хореографов страны — Пины Бауш (настоящая фамилия Филиппине,

Пина Бауш.

родилась в 1940 г.). В 1973 г. она создала известный сегодня во всём мире Вуппертальский театр танца. С 1983 г. Бауш руководит танцевальной студией Фольквангской высшей школы в Эссене, которую она окончила как танцовщица. Спектакли Пины Бауш — «Весна священная» (1975 г.), «Кафе Мюллер» (1978 г.), «Гвоздики» (1982 г.) и другие — своеобразные коллажи отдельных танцевальных картин. Здесь классические па заменены на первый взгляд простыми, обыденными, а на самом деле глубоко символичными жестами и движениями. Эпизоды из повседневной жизни, переданные языком танца, в сочетании с элементами оперы и кино создают образ странного, но очень современного мира. Работы Бауш передают разные чувства — страх и надежду, отчаяние и радость, любовь и презрение; в них смешаны сны и явь.

Ирландский замок.

*Метрополия (греч. «метро'полис», от «ме'тер» — «мать» и «полис» — «город») — государство, которое имеет колонии.

Сара Оллгуд. Рисунок Р. Грегори.

и слова. В нём не было режиссёров с мировым именем, но исповедовались принципы, характерные для самых выдающихся мастеров того времени, например англичанина Гордона Крэга. Художественное руководство в этом театре принадлежало драматургам, и эта традиция, установленная