Элиза Рашель. Иозеф Кайнц. Генрик Ибсен.

 

 

сцен. Стихийный темперамент в игре Рашель был неотделим от глубокого проникновения в сущность роли. Актриса предпочитала сильные и страстные — героические характеры.

«Пламенное выражение страстей» отличало игру итальянской актрисы Аделаиды Ристори (1822—1906), славившейся отточенной, «скульптурной» пластикой. Ристори снискала любовь зрителей и в самой Италии, и за пределами Апеннинского полуострова.

В 50-х — середине 80-х гг. возникло понятие внестилевое мышление. В одном спектакле могли соединяться разные стили. Например, пьесу сентиментализма актёры играли в стиле романтизма, а оформлен спектакль был в соответствии с правилами классицизма.

Однако принципиально новые сценические решения в это время найдены не были. Как всякому искусству, театру свойственно в определённые периоды своего развития пользоваться расхожими штампами — приёмами, из которых ушла жизнь. Причины могут быть самые различные: и отсутствие новой драматургии, и общественная усталость, обычно наступающая после бурных эпох, и естественный страх, что новое публика примет в штыки. Мешала развитию европейского театра и система «театральной монополии». До конца 60-х гг. новые сцены можно было создавать только под эгидой властей, центральных или городских. Королевские дворы теряли блеск, но многие театры продолжали существовать в качестве придворных сцен, и это препятствовало осуществлению интересных замыслов.

В середине века появились солидные труды по истории театра. Обращаясь к прошлому, авторы хотели найти пути обновления искусства сцены. Нетрадиционный подход к музыкальному театру предложил оперный композитор Рихард Вагнер в работе «Художественное произведение будущего» (1850 г.). А началом новой драматургии стали

произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828—1906). В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружескими ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством всего мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось дыхание времени. Поступки героев Ибсен подвергал анализу, обнажая скрытые пружины людского бытия.

ОТ РОМАНТИЗМА К НАТУРАЛИЗМУ

«Человек — часть природы» — вслед за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. А значит, и законы природы распространяются на человеческое общество. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809—1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Человек — существо биологическое, и большое значение имеет наследственность, считал учёный. Это своего рода судьба, от которой не уйти.

Под влиянием трудов Дарвина в театре возникло новое направление — натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально, т. е. естественно, и не противоречить природе. Французский писатель Эмиль Золя (1840—1902) писал, что задача театра — «перенести на сцену какой-нибудь правдивый и оригинальный утолок... общества, искусно проанализированный».

У натурализма в театре была короткая жизнь — всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80-х гг. XIX в. — движение Свободных сцен (см. статью «Под крышами Парижа»). Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры. Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель дол-

Сцена из спектакля «Западня» (по роману Э. Золя). Эта работа французских актёров была показана на гастролях в России в 1903 г.

Сцена из спектакля «Девица Элиза» (пьеса Э. Гонкура). Режиссёр А. Антуан. Свободный театр, Париж. 1890 г.

жен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими.

Одновременно с движением Свободных сцен возникла новая драма. Название, как это часто бывает в истории искусства, нашли позже. А сначала просто заметили, что в Европе молодые драматурги, восхищаясь пьесами Генрика Ибсена, пытаются создать некое подобие сценического натурализма. Трудно сказать, что чему предшествовало: пьесы — сцене или сцена потребовала новых форм. Развитие шло параллельно, драма и сцена на очень короткий период объединились. Но лучшие драматурги быстро почувствовали, что жёсткие натуралистические требования сковывают творческую свободу — человек гораздо шире своей биологической природы, ему дарована душа.

Представители новой драмы — Герхарт Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк не столько следовали натуралистическим программам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоятельств в судьбе людей. Драматурги научились передавать театральными средствами противостояние (или подчинение) личности среде. Персонажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами — человек оказывался бессильным перед ударами судьбы.

У натурализма были и противники. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей — игрушками в руках потусторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зримое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим

Герхарт Гауптман

С женой. 80-е гг. XIX в.

Эмиль Золя.

на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862—1949) и нашли в них то, что искали, — загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами.

Немалую роль в обновлении искусства сцены сыграли драматургические опыты и теоретические работы крупного французского романиста и историка музыки — Ромена Роллана (1866—1944). Он выступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать большие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить «источником энергии» для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра.

В конце XIX — начале XX в. многие мастера театра выступали за реформу пространства сцены: сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими,

а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох — к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на открытом воздухе.

На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия — режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры — будь то Жан Копо или Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг или Фирмен Жемье — имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами.

Жан Копо.

Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Многие считали, что «режиссёрская горячка» — явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг, во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных ролях Коклен-старший (1841 — 1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844—1923). Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли — Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры.

РОЖДЕНИЕ АВАНГАРДА

Понятие авангард (от фр. avant — «впереди» и garde — «стража») начали применять с середины 80-х гг. XIX в. Так называли явления искусства, в которых художественные средства были не просто новыми и необычными, но часто эпатирующими. Со временем авангардистские формы усваивали крупные художники, и приёмы, казавшиеся ранее недопустимыми, абсурдными, становились «буквами» театрального «алфавита». Восприняли авангард футуризм, дадаизм, сюрреализм и т. д.

К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверглось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки, напоминающие моментальные снимки. Историки театра сравнивают такие спектакли с творчеством художников-импрессионистов.

В Италии возник футуризм (от ит. futuro — «будущее»). Глава движения — Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944) видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убеждён, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего авангарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр — такой, к которому привыкла публика. Актёра на сценической площадке заменит марионетка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варьете (от фр. variete — «разнообразие»), где зритель станет участником действия — будет подпевать, отвечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство — жизнь) заслуживает осмеяния — так легче встретить новую эпоху. Впрочем, футуризм не задержался на итальянской сцене — он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого — актёр, больше других видов искусства сопротивлялся разложению формы и радикальным новациям.

Из разного рода «измов» наиболее приемлем для сцены оказался экспрессионизм. Первые футуристические манифесты появились до Первой мировой войны, экспрессионизм — явление военных и послевоенных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непрерывным криком, — следствие реальных переживаний, ответ молодого поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Авангардные приёмы мастеров