Вивьен Ли в роли Лулу Д'Арвиль в спектакле

«Присматривай за Лулу» (пьеса Н. Каурда). Режиссёр Т. Ричардсон. Театр «Ройял Корт», Лондон. 1959 г.

ПРИТЧИ ПИНТЕРА И БОНДА

Элементы абсурда исследователи находят даже в пьесах Шекспира и в поздних драмах Шоу. А в конце 50-х гг. XX столетия в Англии появился драматург, который заставил говорить об особом английском варианте театра абсурда. Гарольд Пинтер (родился в 1930 г.) учился в Королевской Академии драматического искусства и начинал как актёр и режиссёр. Его первые драматургические опыты — пьесы «Комната» (1957 г.), «День рождения» (1958 г.), «Кухонный лифт», «Сторож» (обе 1960 г.) — обозначили особую грань в драматургии «осборновского поколения». Пьесы Пинтера, как и произведения заявивших о себе несколькими годами ранее Эжена Ионеско и Сэмюэла Беккета, могут оцениваться как абсурдистские притчи.

Присущая сочинениям Пинтера «абстрактность» вовсе не означает отвлечённость от реального мира. Лишённые поверхностной злободневности, сюжеты драматурга поистине годятся «на все времена». Многие больные проблемы XX в. — одиночество, разобщённость, разрыв человеческих связей, равнодушие к чужим бедам и страданиям — нашли в Пинтере тонкого, подчас изощрённого исследователя. Филигранный психологический рисунок, глубина подтекста,

внешняя неброскость, неспешный ритм (знаменитые «пинтеровские паузы») — все эти свойства драматургии Пинтера роднят её с творчеством А. П. Чехова.

Произведения Пинтера часто пьесы-воспоминания, их герои стремятся вернуть прошлое и вернуться в него. Такова одна из самых тонких пьес — «Былые времена» (1971 г.). Трое героев пытаются уйти в прошлое — но каждый видит и помнит свою былую жизнь по-своему...

Не менее характерен для сочинений английского драматурга и детективный подтекст. Он, например, проступает в пьесе «Измена» (1977 г.). Это семейная хроника, в которой герои, пытаясь найти истину, возвращаются на многие голы назад, но даже в самом финале остаётся множество неразрешённых загадок.

Форму притчи часто использовал Эдвард Бонд (родился в 1934 г.). Известность драматургу принесла постановка в 1965 г. первой его пьесы «Спасённые». Реакция зрителей и критики оказалась резко полярной: произведение либо превозносили, либо категорически не принимали, однако вначале противников было явно больше, нежели сторонников. В те далёкие 60-е гг. в «Спасённых» усмотрели надругательство над общепринятой моралью, демонстрацию жестокости ради жестокости.

Обострённое ощущение человеческой боли стало определяющим в большинстве написанных Бондом пьес. В драме «Лето» (1982 г.) речь идёт об уроках и итогах Второй мировой войны, причём уроках не политических и военных, но нравственных и психологических.

Многие произведения Бонда — это притчи о художнике. Например, герой пьесы «Бинго» (1974 г.) — удалившийся на покой Шекспир; в «Узкой дороге на дальний Север» (1968 г.) автор обращается к фигуре японского поэта XVII в. Мацуо Басё, а в пьесе «Шут» (1976 г.) рассказывается об английском крестьянском поэте XIX в. Джоне Клэре. Шекспировские мотивы возникли в творчестве Бонда ещё до «Бинго» — в пьесе «Лир» (1972 г.), ставшей при своём появлении подлинной сенсацией — это парафраз на темы шекспировской трагедии. Однако к тому моменту Бонд уже «приручил» и зрителей, и критиков: реакция на «Лира» несравнима с тем неприятием, с каким были встречены «Спасённые».

Миру, вселенной, которые видятся Эдварду Бонду средоточием зла, насилия и жестокости, в ряде пьес противопоставлены герои-одиночки, гибнущие в тщетной попытке что-то исправить, кого-то излечить и спасти. Таков Лир, такова Гекуба — героиня пьесы «Женщина» (1979 г.).

с пьесой, с целой плеядой молодых актёров, режиссёров, драматургов, критиков в театр Англии вновь ворвалась жизнь, шокирующе живая, неприглаженная, непричёсанная. Было сметено всё: фальшивые традиции (настоящие сохранились), придуманные сюжеты, не существующие в реальности герои. Новые таланты отвергли салонную манеру игры, ставшую отличительным признаком «хорошо сделанной пьесы», где всё абсолютно правильно, но мертво.

Джон Осборн (1929—1994) начинал карьеру в качестве репортёра, затем в течение нескольких лет был актёром одного из маленьких лондонских театров. Цинизм, внешняя грубость, постоянная озлобленность сочетаются в Джимми Портере — герое пьесы «Оглянись во гневе» со щемящей чистотой и незащищённостью. Выброшенный из жизни, в свои двадцать с небольшим лет уже никому не нужный, безмерно страдающий от сознания собственной нереализованности, он мечтает создать книгу «высотой в милю», книгу, написанную «огнём и кровью». Именно с таким настроем и писал свою пьесу Джон Осборн, вложив в образ её главного героя многое из того, что пережил, понял и перестрадал сам.

Джон Осборн.

В исторической драме «Лютер» (1961 г.) Осборн вывел героя, внешне совсем не похожего на волевого, мощного, подлинно ренессансного персонажа. Лютер — маленький монах, физически слабый, даже немощный, подчёркнуто болезненный. И тем большее впечатление производит его несгибаемость: «...я не могу и не хочу ни от чего отрекаться, ибо не подобает поступать против совести. На том я стою... Я не могу иначе». Осборн не скрывает, насколько Лютер бывает подчас и несимпатичен, и беспощаден, и даже страшен, однако его бескомпромиссность и бескорыстие кажутся автору неизмеримо важнее и значимее всего остального. Ибо в этом видится ему несвойственный XX столетию и оттого особенно драгоценный Знак Личности.

Лучшие творения, созданные Осборном после «Лютера», — это вариации на тему уничтожения личности современной жизнью. В пьесе «Неподсудное дело» (1965 г.) отчуждение и одиночество главного героя Билла Мейтленда оказываются ещё более вопиющими, мучительными и безнадёжными, нежели у Джимми

«РУССКИЙ ПАЦИЕНТ» РЕЙФА ФАЙНЗА

Английский актёр Рейф Файнз (родился в 1962 г.) широко известен в основном по фильмам «Список Шиндлера» (1994 г.), «Английский пациент» (1996 г.) и «Онегин» (1999 г.). Но на самом деле Файнз — актёр по преимуществу театральный. Одна из самых интересных его работ — роль Иванова в спектакле (по пьесе А. П. Чехова) лондонского театра «Алмейда».

Глядя на Иванова в исполнении Файнза, зритель в какой-то момент осознавал, что герой просто болен. И тогда сразу обретали и смысл, и объяснение, и оправдание его бесконечные, мучительные монологи — монологи человека, почти маниакально сосредоточенного только на себе самом, постоянно испытывающего неутолимую потребность говорить о себе. Не важно с кем — но всякий раз доводя себя почти до истерики, до изнеможения, чуть ли не до припадка. Играя Иванова, Файнз словно играл и гоголевских безумцев, и «идиотов» Достоевского... Играл «русского пациента», которого равно сводят с ума и исступлённая ненависть доктора Львова, и придуманная, «книжная» любовь Саши, и «заботы» друга университетской молодости Лебедева, и хамство управляющего Боркина. Каждый из этих персонажей пытался на свой лад объяснить Иванову его самого. Но это никому из них не дано, ибо Иванов — «русский пациент» с гамлетовскими корнями, и безумие его — это безумие человека, загнанного в ловушку, затравленного, доведённого до предела отчаяния.

Однако Иванов Файнза — Гамлет, лишённый стержня. И потому не осталось у него больше желаний, кроме одного — кончить этот балаган, в который превратилась жизнь! В сцене финального выстрела было и в самом деле что-то пародийно-балаганное, почти юродство.

Знакомый, казалось бы, чеховский персонаж неожиданно оказался интригующе интересным — странный «русский пациент», сыгранный английским актёром, который обладает голосом, заставляющим по-новому расслышать слова и монологи трагического героя русской литературы.