Мюзикл прочно обосновался и на киноэкране. Кадр из музыкальной комедии «пение под дождём». Режиссёр дж. Келли. 1952 Г.

Теннесси Уильямс (настоящие имя и фамилия Томас Ланир, 1911—1983). Пьесы этого драматурга продолжают идти по всему миру, в том числе и в России. Мир Уильямса — жестокий и одновременно хрупкий, несколько призрачный, несмотря на указанные в ремарках приметы реальной жизни. Происходящие в пьесах события овеяны поэтической дымкой и чаше всего разъясняются при помощи какого-нибудь известного образа, мифологического или библейского.

Артур Миллер (родился в 1915 г.), в отличие от Теннесси Уильямса, не лирик, а аналитик. Он исследует жизнь и характер своих персонажей без жалости и сочувствия, будто препарируя. Все герои Уильямса — «без вины виноватые»: так неудачно сложилась их судьба, а у Миллера вина каждого очевидна. За неправедный поступок, ложный выбор, ошибки — за всё без исключения нужно отвечать.

режиссёра Майкла Беннета. Это одновременно и экранизация бродвейского спектакля, и драматичный рассказ об актёрской судьбе.

Лучшие мюзиклы Бродвея поэтичны, однако им свойственно очень активное, даже агрессивное воздействие на публику — актёры непосредственно обращаются к зрителям, прозаический диалог неожиданно сменяют пение и танцы, всё представление отличает повышенная эмоциональность.

«РАЙ — СЕГОДНЯ!»

«Ливинг тиэтр», созданный ещё в 1951 г., резко противопоставил себя Бродвею. С этого времени можно вести отсчёт истории оф-бродвейских сцен. Возглавили новую труппу Джулиан Бек (родился в 1925 г.) и Джудит Малина (родилась в 1926 г.). Этот театр представил сначала американской, а потом и европейской публике наиболее дерзкий и последовательный вариант театрального авангарда. Спектакли поражали откровенностью, нарушением всех запретов, необычной манерой игры актёров, которые то ли что-то изображали, то ли оставались самими собой. Главным мотивом спектаклей (что и определило их форму), был всеобъемлющий протест — против привычного быта, против самодовольной непогрешимости, против претензий властей на установление мирового порядка. И не имело значения, какова эта свобода и кого ею следует одарить: чёрное население Америки или корейцев и вьетнамцев, чехов или русских, молодых ребят, жаждущих любви без брака, любителей ночных увеселений... Свобода сейчас! Без оговорок!

На первых порах спектакли «Ливинг тиэтр» играли на чердаке дома на углу Бродвея и Сотой улицы. Джулиан Бек не соглашался с толкованием системы Станиславского в Актёрской студии, ему были необходимы более значительные перемены. По мнению Бека, нужно добраться до самой сути театрального зрелища. Понадобились новые образцы и новые театральные боги. Вспомнили об Антонене Арто и об эстетике «театра жестокости» (см. статью «Актёрское искусство»), непосредственно воздействующего на психику зрителя. Власти были недовольны работой труппы — «Ливинг тиэтр» закрыли, как всегда бывает в таких случаях, «по финансовым причинам», а его создатели ненадолго попали в тюрьму.

Выйдя на волю, Бек и Малина навсегда покинули США. Их труппа стала первым авангардным театром на европейском континенте после Второй мировой войны. С 1964 по 1968 г. «Ливинг тиэтр» выступил в двенадцати европейских странах. В Европе в то время набирало силу молодёжное движение протеста.

ВСЛЕД ЗА СТАНИСЛАВСКИМ

В начале 1923 г. на гастроли в США приехал Московский Художественный академический театр. Американский зритель был поражён, потрясён и очарован, а профессионалы сцены и по сей день пытаются (с большим или меньшим успехом) разгадать тайну театральной магии актёров МХАТа, проникнуть в суть системы Станиславского. Успех оказался поистине фантастическим. Главным энтузиастом и пропагандистом метода работы Станиславского с актёрами стал Ли Страсберг (1901—1982). Созданная в 1947 г. Актёрская студия, в которой он преподавал с 1948 г., а с 1951 г. руководил ею, стала своего рода колыбелью, подарившей Америке и миру многих выдающихся актёров. Они прославились, — правда, не столько на театральной сцене, сколько в кино: это Марлон Брандо (родился в 1924 г.) и Род Стайгер (родился в 1925 г.), Джейн Фонда (родилась в 1937 г.) и Аль Пачино (настоящее имя Альберто, родился в 1940 г.).

Изучение трудов Станиславского (особенно его книг «Работа актёра над ролью» и «Работа актёра над собой») помогли Ли Страсбергу и его соратникам Роберту Льюису и Элиа Казану (настоящая фамилия Казанжоглу, родился в 1909 г.) при постановке пьес таких выдающихся американских драматургов, как Артур Миллер и Теннесси Уильямс. Два этих автора, подобно их предшественнику — первому американскому драматургу с мировым именем Юджину О'Нилу (1888—1953), предложили свой вариант реалистического психологического театра. И система Станиславского помогла постановщикам пьес О'Нила, Уильямса, Миллера отыскать ключ к их сценической интерпретации.

Главным в постижении сути происходящих событий и характеров действующих лиц стал не рассудок, а «чувственное знание». Оно основывалось на жизненном опыте и эмоциональной памяти актёров. Знанию через чувство трудно было обучить, но создатели Актёрской студии стремились это сделать — и такая попытка им нередко удавалась. Однако к американским актёрам успех приходил в кино, в то время как драматическая сцена США так и не смогла встать вровень с европейской.

Противоречия, накопившиеся за два с лишним десятилетия, которые прошли с окончания войны, проявлялись очень бурно. Студенты захватывали университеты, молодёжь уходила из городов, создавая поселения, а весной 1968 г. на ухоженных улицах Европы выросли баррикады. В такой атмосфере бросившие вызов общепринятым моральным и политическим нормам спектакли «Ливинг тиэтр» пришлись очень кстати.

Бек предложил работать по-новому, методом коллективного творчества, импровизируя. Так был создан спектакль «Мистерии и семь отрывков» (1964 г.).

Сцену заменяла площадка — на ней появлялся актёр, который долго, не говоря ни слова, разглядывал зрителей. Потом среди публики оказывались другие актёры; видя общее недовольство, они «подогревали» наиболее возмущённых зрителей. На площадку выходила новая группа актёров, они держали в руках доллары и монотонно читали напечатанные на банкнотах слова, а одна актриса сидела в позе лотоса и произносила текст на санскрите. Естественно, зрители ничего не понимали и начинали негодовать, шуметь. Тогда их приглашали на площадку, чтобы смешаться с актёрами и самим стать участниками действия. А в финале спектакля, помня работы Арто, актёры изображали людей, поражённых страшной болезнью. Они корчились; молили зрителей о помощи, подползали к их ногам, стонали в предсмертных муках — и будто умирали. «Оставшиеся же в живых» складывали «трупы» в штабеля. Актёры играли так натурально, что их «смерть» приводила публику в состояние шока, и она покидала помещение, унося в памяти страшную картину всеобщей гибели.

Однако подлинной программой театра, которую поддержали и другие, как европейские, так и американские авангардные труппы — «Оупен тиэтр» Джозефа Чайкина, «Перформанс труп» Ричарда Шехнера, стал спектакль «Рай — сегодня!» (1967 г.). После успеха этой работы в Европе

«Ливинг тиэтр» простили, и труппа вернулась в США.

Спектакль «Рай — сегодня!» состоял из нескольких не связанных между собой эпизодов. Участники действа называли их «обрядами». Как