Рама — персонаж индийского эпоса «Рамаяна».

«НАТЬЯШАСТРА»

В древнеиндийском памятнике «Натьяшастра» («Трактат об искусстве актёра») излагаются принципы, на которых должна основываться игра актёра. Появление трактата учёные относят к III— IV вв., но с тех пор правила, установленные в этой книге, остаются законом для индийских актёров всех поколений. «Натьяшастра» называет четыре основных выразительных средства — ангика, мудра, вачика и ахарья. Ангика — язык жестов, т. е. движения рук, пальцев, губ, шеи и ног. Для каждой части тела существует свой комплекс движений: для головы — тринадцать движений, для глаз — тридцать шесть, для шеи — девять и т. д. Актёру следует тщательно отработать позиции ног и различные типы походки: величавую поступь, семенящий шаг и др. Сложны и многообразны жесты рук — мудры (их двадцать четыре).

Определённое настроение создаёт у зрителя вачика — дикция, интонация и темп речи. Комические и любовные пьесы надлежит исполнять просто, естественно, а героические — с пафосом.

Костюм и грим именуются в трактате ахарья. Для богов и небесных дев обязателен оранжевый грим, для Солнца — золотой, для Гималаев и Ганга — белый. Демоны и карлики носят рога. У представителей высших каст, брахманов и кшатриев, грим красный, у шудр — тёмно-синий, у царей — нежно-розовый, у мудрецов и отшельников — лиловый. Бутафория и реквизит бывают вполне реалистичны, но и символичны также. Вполне узнаваемы миниатюрные модели повозок, колесниц, гор. Но коня, например, может обозначать уздечка, а колесницу — бич.

Самое важное, по «Натьяшастре», — это саттвика (творческое состояние). Актёр должен глубоко вжиться в роль, проникнуться чувствами, которые ему предстоит выразить. Очень важно передать тончайшие нюансы душевного состояния героя — слёзы, изменение цвета лица, дрожь... Без этого актёр не сумеет вызвать у зрителя состояние, обозначаемое ёмким словом «раса». Раса — это особый настрой, который остаётся у зрителя после спектакля. А жесты (мудры) означают разное. Например, мудра патака может означать жару, дождь, ветер, толпу людей, бой барабана, ночь, лошадь и полёт птиц; трипатака — корону, дерево, брак, огонь, дверь и царя.

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР НО

Япония сама похожа на театр. Домики с раздвижными стенами напоминают ширмы-декорации, среди которых босиком ступают люди, одетые в многоцветные кимоно.

Первоначально театральные представления являлись частью ритуальных празднеств. Самые пышные церемонии были приурочены ко времени посадки ростков риса. Над залитым водой полем сооружался помост, к которому вёл мостик, чтобы танцоры и танцовщицы не запачкали свои роскошные наряды. Разные танцы связывались по два — сюжетно и зеркально: один начинался в правой части площадки, другой — в левой. Если первая пара танцоров изображала мужчину и женщину, облечённых властью, то вторая пара в ответном танце высмеивала их. Эти попарно объединённые сценки дали начало двум разным, но неразрывно связанным театральным формам — Но и Кёгэн.

Смысл иероглифа «но» можно передать как «умение», «мастерство». Пространство в театре Но устроено так: узкий деревянный помост чуть под углом примыкает к небольшой квадратной площадке. Четыре угловых столба поддерживают вогнутую крышу. Светлый настил из японского кипариса отшлифован до матового блеска, на нём нет ни малейшей пылинки. По настилу скользящим шагом двигаются актёры в белоснежных носках. На заднике сцены изображена могучая раскидистая узловатая сосна — символ неизменности и вечности.

Под помостом установлены пустые глиняные кувшины. Они усиливают звук шагов актёров, когда нога, проскользив на пятке, с силой ступает на носок. Поступь, флейта и три разных барабана задают ритм спектакля. Вместе с музыкантами у задней стены сидит помощник актёров — кокэн («смотрящий сзади»). Он условно считается невидимым и по ходу спектакля поправляет исполнителям маски и костюмы. Слова пьесы не произносятся, а распеваются речитативом. Причём не только ведущими персонажами и хором, но и всеми зрителями. В пустоте сцены ярче высвечиваются цветастые кимоно, раскрашенные маски, парики и веера. Прорези для глаз в масках очень небольшие, поэтому актёр почти не видит сцену, и лишь умение, выработанное годами, позволяет ему встать точно в определённое место помоста. А вот в масках слепых прорези увеличены, словно зрителю хотят сказать, что не всё можно увидеть глазами. В отсутствие декораций важна каждая точка на помосте, и передвижение означает перемену места действия. Освещается сцена горящими вязанками хвороста. У масок, вырезанных из кипариса, всегда одно выражение. Чтобы изменить гамму чувств: придать маске образ то скорби, то гнева, то радости, актёр слегка наклоняет или поворачивает голову, он знает, как и какой должен лечь на маску свет пламени — прямой или отражённый от помоста.

На масках, которых в спектаклях Но используется более двухсот, сохранились черты лиц эпохи Муромати (начало XIV—XI вв. до н.э.): сбритые и вновь нарисованные у самых корней волос брови — у девушек, начернённые зубы — у молодых воинов-самураев. Независимо от маски актёр не меняет свой голос, и молодая девушка может петь хриплым мужским голосом (все роли играют мужчины). К женским маскам надевается длинный чёрный парик, к личинам демонов — ниспадающий на пол красный, к образам стариков — белый. Выбор костюма тоже задаёт характеристику персонажа. Благородный белый и красный цвета — к лицу божествам, высокородным особам и красавицам. Сочетание этих цветов означает молодость и силу. Бледно-голубой вместе с коричневым подойдут спокойному персонажу незнатного происхождения. Символика масок и костюмов дополняется символическими жестами, которые обозначают и состояние героя, и место действия. Так, плач выражается медленным движением руки с закрытым веером к опушенному лицу. По касанию раскрытым веером левого плеча, если лицо поднято и обращено вправо вверх, зритель узнаёт, что действие происходит лунной ночью. Веер в театре Но обыгрывают всеми возможными способами. Это и пишущая кисть, и меч, и сосуд с вином, и кнут. Взмах «кнута» — «всадник скачет по дороге».

Драмы Но излагают известные легенды, религиозные притчи и военные повести. Почти весь текст произносят главный персонаж — ситэ («действователь») и ваки («боковой» персонаж).

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР КАБУКИ

Пьесы кукольного театра Бунраку, возникшего в XVI в., стали основой сюжетов для появившегося в XVII в. (в эпоху Эдо) театра Кабуки. Смысл глагола «кубуку» («катабуку») можно выразить словами «отклоняться», «выходить из ряда вон». Ключевым понятием эпохи Эдо, когда в религии и философии преобладало конфуцианство, было «укиё» («быстротечный мир наслаждений», но также и «мир скорби»). Из этого понятия и возник новый театр.

Сцена театра Но.

Зародился Кабуки в труппе танцовщицы Окуни из синтоистского храма, где танцы в основном были связаны с погребальным обрядом. Актрисы выступали в мужских одеяниях с короткими самурайскими мечами и с огромными христианскими крестами, раскачивавшимися на шее (тогда, в 1604—1629 гг., крест служил ультрамодным украшением). Они выделывали неожиданные, зачастую нескромные движения. Оригинальность и смелость костюмов и поведения переносились со сцены в жизнь. Влияние Кабуки распространялось и через гравюру якуся-э (изображение актёров).

В 1629 г. женский Кабуки был закрыт по соображениям морали, но юношеский Кабуки — Вакасю — продолжал дразнить публику экстравагантностью и чувственностью. Он тоже был запрещён. В 50-х гг. XVII в. его место занял Яро-Кабуки, где все роли исполняли мужчины.

Актёрам театра Кабуки не позволялось выходить за определённые кварталы и жить в роскоши. Находясь на самой нижней ступени сословной лестницы, актёр должен был кланяться всем встречным на улице; при подсчёте актёров в числительных использовали тот же суффикс, что и при подсчёте животных.

Однако, несмотря на гонения, Кабуки развивался. Постепенно появились специальные здания для представлений Кабуки. Помост для выхода актёров переместился в зал и получил название «ханамити» — «цветочная тропа». Когда актёры проходили по ханамити, зрители вручали им подарки и подобранные строго по сезону букетики цветов. Сцена стала просторной и широкой, с деревянным задником. Повесили задёргивающийся занавес, закреплённый с одной стороны, — хикимаку. Другой занавес — асагимаку — не просто опускался, а именно падал сверху. Разукрашенные задники во время спектакля часто менялись. По обеим сторонам сценической площадки протянулись галереи, прикрытые бамбуковыми шторками. За ними размешались певцы и музыканты. Главная тема музыкального сопровождения стала задаваться игрой на трёхструнном сямисэне.

Драматический эффект происходящего на сцене усилил поворотный круг, освоенный в Японии задолго до Европы. Само название «Кабуки» постепенно стало передаваться другими иероглифами, означающими «пение», «танец», «мастерство».

Самое необычное амплуа актёров Кабуки — оннагата, т. е. женская роль. Мужчины, исполняющие такие роли, стараются не только подражать женщинам, но и превзойти их в женственности. Вне сцены они носят ту же одежду, так же ведут себя и отмечают все женские праздники. В повседневной жизни оннагата часто становятся законодателями мод и манеры поведения для девушек.

Исходное состояние актёра на сцене Кабуки — неподвижность. Он оживает только тогда, когда наступает его черёд играть. Движение состоит из перехода от одних поз — миэ — к другим. Когда в миэ застывает целая группа, на сцене образуется живописная картина. Зритель должен спокойно созерцать миэ, подобно тому, как он любуется изменчивой неподвижностью сада камней. Сцена миэ сопровождается ритмичными хлопками деревянных брусков — хёсиги — друг о друга. В наиболее драматичные моменты удары хёсиги учащаются.

В Кабуки актёры стали впервые выступать без масок. Традиционный грим — кумадори — напоминает черты масок Но и маски кукольного театра. Основные цвета кумадори — красный, синий и чёрный. Красные полосы обозначают страсть, справедливость и доблесть; синие — зло, страх и потусторонность; чёрные и алые — божественность и колдовскую силу. Символика цвета дополняется чуть утрированной мимикой: зрачки, сведённые к переносице, означают устремление; поднятые углы губ — надменность или усмешку; приподнятые внешние концы бровей — гнев.

Пьесы для театра Кабуки бывают различного содержания: трагическая история двух влюблённых, принадлежащих к враждующим семействам самураев; бытовая мелодрама из жизни очаровательной гейши и рябого торговца и т. д.

Как и в других традиционных японских театрах, актёры Кабуки годами готовятся к выходу на сцену. Часто амплуа переходит от отца к сыну, и начинающему актёру со стороны практически невозможно пробиться в труппу. Меняя амплуа, актёр меняет и имя, а начинающий актёр часто носит имя своего учителя. Начинать приходится с «амплуа» задних лошадиных ног (лошадь — бутафорская). Иногда проходит двадцать-тридцать лет, прежде чем актёр приобретает право на собственное имя. Наиболее известные актёры провозглашаются «живым национальным сокровищем».

Здание театра Кабуки.