Сцена из спектакля «Кармен».

*Каталония — область на северо-востоке Испании, на побережье Средиземного моря.

НУРИЯ ЭСПЕРТ

Доказать, что пьесы Лорки могут столь же впечатляюще выглядеть на драматической сцене, как и в балетной постановке, решила выдающаяся испанская актриса и режиссёр Нурия Эсперт (родилась в 1936 г.). В шестнадцать лет она впервые выступила на сцене, сыграв роль Джульетты в «Ромео и Джульетте» Шекспира. Лорка и Шекспир — драматурги, с которыми связана вся творческая биография Эсперт. С подлинно трагическим накалом она исполнила роль Йермы в пьесе Лорки «Йерма». Героиня Эсперт, обаятельная и страстная, заслужила счастье, но жизнь оказалась жестока к ней, и Йерма принялась безжалостно мстить. Вслед за драматургом актриса оправдывала героиню, ибо женщине самой природой предназначено любить, быть любимой, иметь детей.

Эсперт предложила интересную трактовку поздней пьесы Шекспира «Буря». Мага Просперо актриса превратила в добрую волшебницу, которая была не властной хозяйкой острова и духов, обитающих на нём, а матерью, направляющей всех на путь истинный.

Нурия Эсперт обрела общеевропейскую известность. Она работает не только в театре, но и на телевидении, снимается в кино.

игр 1992 г. в Барселоне. С тех пор этот театр — один из наиболее активных участников различных международных фестивалей. Летом 1999 г. труппа показала в рамках Зальцбургского фестиваля две версии сюжета о докторе Фаусте, используя новейшие технологии: компьютерную графику и голографию.

Оба спектакля — яркие и необычные зрелища, которым свойственна игра с пространством не только сцены, но и зрительного зала.

Барселона всегда соревновалась с Мадридом — и в области театра часто побеждала. Южная «окраина» европейского континента превратилась в равноправную участницу сценических открытий и новаций.

МАСКИ, ПРИЗРАКИ И ДУХ МУЗЫКИ. ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР XIX—XX ВЕКОВ

В XIX в. итальянское искусство сцены славилось не драматическими спектаклями, а оперными. В Европе восхищались итальянской оперой, а времена триумфов драматических актёров были забыты — их затмили тенора и сопрано. Воспоминания об актёрах-импровизаторах растаяли, публика увлекалась ариями Джузеппе Верди и увертюрами Гаэтано Доницетти.

ВЕЛИКИЕ ТРАГИКИ

Лишь в конце XIX столетия драматический театр Италии вновь напомнил о себе. На разных сценических площадках Европы выступали выдающиеся итальянские актёры. Зрители, затаив дыхание, внимали мощным певучим голосам Эрнесто Росси (1827—1896) и Томмазо Сальвини (1829—1915), Эрмете Цаккони (1857—1948) и Эрмете Новелли (1851—1919). Это были великие трагики, которые менее всего стремились показать обычного человека. Их героями владели страсти, они страдали и боролись, любили и погибали. Горячее солнце родной страны было в крови этих актёров, мелодии итальянской оперы рождали особые интонации. Приземлённые чувства, обыденную жизнь трагики не признавали — они вели за собой зрителей в мир бурных пе-

Сиена из спектакля «Йерма» (пьеса Лорки). Театр комедии, Мадрид. 1971 г.

Венецианский карнавал.

реживании, но, тем не менее, оставались правдивыми в своей игре. Эти мастера хотели быть на сцене величественными (и были таковыми), но никогда не забывали об истине и справедливости. Они не противопоставляли себя простым людям, в одинаковой мере сочувствуя всем.

В итальянской драматургии не оказалось персонажей, по масштабу равных таким актёрам, — и на помощь приходил Шекспир. Росси и Сальвини потрясали Европу страданиями старого короля Лира, обманутого бессердечными дочерьми. Любимой ролью был шекспировский Отелло. К.С. Станиславский так писал о Сальвини в роли Отелло: «Сальвини... сосредоточился и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу Большого театра. Казалось, что он это сделал одним жестом, — протянул, не смотря, руку в публику, загрёб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмёт кулак — смерть; раскроет, дохнёт теплом — блаженство... Отелло — Сальвини — это монумент, памятник, воплощающий в себе какой-то неизменный закон».

Манера игры Эрнесто Росси была не столь монументальна, как у Сальвини. В каждом персонаже актёр стремился увидеть не идеального героя, а человека — со всеми его добродетелями и пороками. Тончайший знаток человеческой психологии, Росси с поразительным мастерством мог раскрывать тайны души своего героя, передавать нюансы его характера. Психологическая разработка персонажа иногда казалась даже слишком изощрённой, а внешний рисунок образа — слишком броским. Трагедии Шекспира — основа репертуара Росси, им он отдал сорок лет жизни.

В 70-х гг. в Италии возникло художественное направление веризм (от ит. verismo — «истинность», «правдивость»). Художнику, согласно веристской теории, следует изображать только факты, показывать жизнь без прикрас; он должен быть беспристрастным и объективным, воздерживаться от оценок и комментариев. Наиболее известные произведения веризма принадлежат перу Джованни Верги (1840—1922), хотя именно он

Томмазо Сальвини.

ТРАГИЧЕСКАЯ АКТРИСА

На рубеже столетий европейские зрители восхищались итальянской трагической актрисой Элеонорой Дузе (1858—1924). На сцене Дузе появлялась всегда как-то незаметно — хрупкая, не привлекающая внимания, совсем не похожая на примадонну. Однако проходило мгновение — и зал забывал обо всём. Даже самую слабую пьесу Дузе умела наполнить такой глубиной чувства, что произведение начинало казаться значительным. Видевшие актрису на сиене писали об одухотворённости и музыкальности, о прозрачности и полутонах, о поэтичности, безыскусности и подкупающей простоте игры. Её героиня — женщина, страдающая от окружающей пошлости и жестокости, обманутая, любящая, способная к самопожертвованию. Дузе всегда находила в облике героини черты, вызывающие сострадание, наделяла её светом собственной души. Она была тончайшей психологической актрисой, искусство которой казалось чем-то большим, нежели искусство перевоплощения. Актриса всегда искала в пьесе подтекст и стремилась донести его до зрителя. Необыкновенная одарённость сочеталась в ней с высочайшим профессионализмом: истинные переживания, настоящие слёзы и вместе с тем полный контроль над эмоциями.

Элеонора Дузе в спектакле «Дама с камелиями» (пьеса А. Дюма-сына). 1884 г.

чаще других нарушал предписания теории. Две его пьесы — «Сельская честь» (1884 г.) и «Волчица» (1896 г.) до сих пор входят в репертуар итальянских театров. По жанру эти сочинения можно назвать трагедиями из народной жизни.

Сторонником веризма был Эрмете Цаккони. «Игра Цаккони... стояла на грани реализма и натурализма, — вспоминал современник, — она затрагивала и воспроизводила такие затаённые чувства и ощущения человека, что у вас создавалось впечатление, будто вы сидите в зале некоего анатомического театра». С огромным успехом Цаккони играл в произведениях Генрика Ибсена, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, Паоло Джакометти (1816—1882) — соотечественника актёра.

Крупной фигурой итальянского театра был и старший современник Цаккони, Эрмете Новелли, актёр чрезвычайно широкого диапазона — блистательный комик, признанный исполнитель мелодрам, трагедий, психологических драм. Его творческая манера совмещала разные пласты театрального искусства: от комедии дель арте до высокой трагедии и натурализма.

В конце XIX в. появился драматург, чья известность перешагнула границы Италии. Габриеле Д'Аннунцио (1863—1938), прозаик и поэт, написал полтора десятка пьес, которые назвал трагедиями. Все они переведены на европейские языки. Среди наиболее известных — «Мёртвый город», «Джоконда» (обе 1898 г.), «Слава» (1899 г.), «Франческа да Римини» (1902 г.), «Дочь Йорио» (1904 г.), «Корабль» (1908 г.).

Драматургию Д'Аннунцио обычно связывают с символизмом и неоромантизмом, хотя есть в его пьесах и черты неоклассицизма. В центре всех произведений — ситуация любовного треугольника. Тема страсти соединена с темой рока (неотвратимой судьбы), так как, по мысли Д'Аннунцио, в страсти есть нечто роковое. Драматург признавал неограниченную власть инстинктов над человеком. Его любимый герой — сильная личность с чертами сверхчеловека, эгоистичного, жестокого, способного выйти за рамки нравственности.

По мнению многих исследователей, лучшее произведение драматурга — пасторальная трагедия «Дочь Йорио». Создавая её, Д'Аннунцио

Эрмете Цаккони.

обратился к фольклору своей родной Абруцци. Пьеса, «простая, как народная песня», рассказывает старинную легенду о трагической любви пастуха к дочери колдуна.

Для Италии характерна диалектная (от греч. «диа'лектос» — «наречие», «говор») культура. Это явление объясняется тем, что в разных областях страны говорят по-разному: на Сицилии иначе, чем в Пьемонте, в Венеции иначе, чем в Милане. Диалектный театр — детище комедии дель арте, от неё он воспринял импровизацию в актёрской игре и любовь к буффонаде. Наиболее популярные маски стали главными персонажами спектаклей местных трупп. Диалектный театр тесно связан с народным искусством и музыкальным фольклором своей провинции, поэтому спектакли исполнялись на местном наречии.

Во второй половине XIX в. собственно диалектная драматургия ещё только начала обретать литературную основу. Диалектный театр той поры, прежде всего театр актёрский. Хорошо известен не только в Италии, но и за её пределами был сицилиец Джованни Ди Грассо (1873— 1930) — «первобытный трагик», актёр стихийного темперамента, гениальный исполнитель кровавых мелодрам.

ПОСТИГАЯ НОВЫЙ ВЕК

Выдающийся итальянский драматург XX столетия Луиджи Пиранделло (18б7—1936) для театра начал писать в 1910 г. В его первых пьесах отчётливо ощущается влияние веризма. Они посвящены жизни на Сицилии, персонажи говорят на местном наречии. Комедии Пиранделло живописно изображают быт и нравы сицилийской деревни и маленьких захолустных городков. Лучшая комедия этого времени — «Лиола» (1916 г.). Сам автор писал о ней так: «Герой — крестьянский поэт, пьяный от солнца, и вся комедия полна песен и солнца. Она так жизнерадостна, что кажется, что это не мое произведение».

В дальнейшем тематика и настроение произведений драматурга резко изменились. Собственно театру Пиранделло положила начало пьеса «Право для других» (1915 г.). В центре творческих интересов драматурга — вопрос о том, как соотносятся иллюзия и реальность, маска и лицо. Пиранделло считал, что нет и не может быть объективной истины, — истин столько же, сколько людей в мире, поэтому познать истину человеку не дано. Жестокость жизни нередко заставляет героев предпочитать иллюзорный мир настоящему. Вопрос о том, что же есть истина — иллюзия или реальность, в театре Пиранделло остаётся открытым. У человека множество лиц, но ни одно из них не может считаться настоящим. В некоторых пьесах герои «меняют» лицо, надевают маску, чтобы защититься от ударов окружающего мира. Порой герой не только не хочет, но уже и не способен сбросить надетую когда-то маску, теряет собственное лицо навсегда. Создаётся ощущение, что образ персонажа распадается, личность исчезает. Так драматург выразил смятение и боль людей своей эпохи, переживших Первую мировую войну.

В 20-х гг. Пиранделло написал самые значительные драмы, вошедшие в репертуар мирового театра: «Это так, если вам так кажется» (1917 г.), «Генрих IV» (1922 г.), трилогию

Эскизы декораций к спектаклю «Великаны гор» (пьеса Л. Пиранделло). Художник В. Марчи. 1921 г.

Луиджи Пиранделло.

* Абруцци — область в Италии на Апеннинском полуострове, у берегов Адриатического моря.

**До 1817 г. Италия не была единым государством и в каждом герцогстве или княжестве говорили на своём диалекте.

ПОЭТ ТЕАТРА

Джорджо Стрелер (1921—1997) пришёл в театр после Второй мировой войны. Пережив трагедию войны, он навсегда решил для себя, что сиена должна отличаться от будней, обладать магической красотой. Режиссёр, по мнению Стрелера, — это поэт и волшебник, творец красоты, одухотворяющий сценическое пространство. Спектакли самого Стрелера пронизаны музыкой — не только звуками, но и особой музыкальностью пластических построений.

В 1947 г. режиссёр создал в Милане «Пикколо-театр» (ит. piccolo — «маленький»), заявив, что это «театр для людей», для всех — независимо от социального положения и уровня культуры. Красота чарует и возвышает душу, подобно операм Моцарта. Критики часто пишут о моцартианстве стрелеровской режиссуры. Таковы спектакли «Слуга двух господ» (1947 г.), «Буря» (1972 г.), «Перекрёсток» (1974 г.). Запоминаются мизансцены Стрелера — он создаёт своеобразный театр теней — сцену силуэтов. Такое решение связано и с традицией венецианской гравюры, и с современным итальянским кинематографом (пластическими композициями Феллини и Висконти).

Марчелло Моретти в роли Арлекина в спектакле «Слуга двух господ» (комедия К. Гольдони). Режиссёр Дж. Стрелер. «Пикколо-театр», Милан. 1960 г.

«Шесть персонажей в поисках автора» (1921 г.), «Каждый по-своему» (1924 г.) и «Сегодня мы импровизируем» (1929 г.). Некоторые пьесы построены по принципу двойного или тройного сюжета, когда один вложен в другой. Излюбленный приём драматурга — «театр в театре».

В 1925 г. Луиджи Пиранделло создал свой театр и стал его режиссёром. В 20-х гг. к нему пришла мировая известность. В 1934 г. он получил Нобелевскую премию. Первой актрисой театра была Марта Абба, для которой драматург сочинил многие пьесы.

После Второй мировой войны диалектный театр обрёл второе дыхание. Сцены мира завоевали пьесы неаполитанца Эдуардо Де Филиппо (настоящая фамилия Пассарелли, 1900—1984) — самого крупного драматурга послевоенной Италии, великого актёра, создателя театра. В «инсценировке реальной жизни», как сам Де Филиппо называл свои пьесы, рядовой неаполитанец узнавал себя. В грустных комедиях («Призраки», 1946 г.; «Филумена Мартурано»,

1947 г.; «Ложь на длинных ногах»,

1948 г., и др.) речь идёт об отношениях в семье, о нравственности и назначении человека, о проблемах войны и мира. Искусство драматурга своими корнями уходит в комедию дель арте с её импровизациями и буффонадой. В театре Де Филиппо произошло естественное слияние драмы и комедии, мелодрамы и фарса, гротеска и лиричности, достоверных бытовых картин и условных персонажей-масок.

Значительной фигурой в театре Италии стал Дарио Фо (родился в 1926 г.) — блистательный актёр, известный режиссёр, один из самых популярных драматургов Италии. В 1997 г. он был удостоен Нобелевской премии в области литературы. Дарио Фо — яркий представитель политического театра. Его интересует человек как социальный тип, с яркими, заострёнными, преувеличенными чертами, оказавшийся в острой, фарсовой, парадоксальной ситуации. Искусство Фо связано с традицией комедии дель арте. Это театр масок, а не характеров, театр политической сатиры. Среди наиболее известных комедий Фо — «Архангелы не играют во флиппер» (1959 г.), «Изабелла, три каравеллы и болтун» (1963 г.), «Случайная смерть анархиста» (1970 г.), а также моноспектакли. Лучшим творением Фо многие критики признают пьесу «Мистерия-буфф», в которой использованы в основном евангельские сюжеты. Впервые она была поставлена в 1969 г., и с тех пор автор внёс немало дополнений. В пьесе много персонажей, но все роли, по замыслу Фо, должен играть один актёр. «Мистерия-буфф» — это моноспектакль, непревзойдённым исполнителем которого был и остаётся Дарио Фо.

Крупнейший режиссёр современного итальянского театра — Лука Ронкони (родился в 1933 г.). В 1969 г. он поставил спектакль по поэме Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд». Сценические открытия Ронкони оказали серьёзное влияние на развитие мирового театра.