Ингмар Бергман на репетиции «Гамлета» с исполнителями главных ролей Перниллой Ётергрен и Петером Стурмаре. Театр «Драматен», Стокгольм. 1985 г.

рым и пригодным для человеческого счастья, люди бьются, словно мухи в паутине, не в силах решить, как жить, что делать, как любить... Эти проблемы не разрешил для себя и сам Бергман, человек и художник.

Изысканно красив танец с факелами в первом действии «Гамлета»: подобно парусу, развевается плащ принца, эффектны парики и маски. Однако этот красивый мир в процессе действия обнаруживает своё уродство, ибо все, кроме Гамлета, живут во лжи, не по совести. В конце концов, и сам принц вовлекается в порочный круг.

 

сировали голос даже в самых напряжённых сценах. «Интимный театр» просуществовал три с небольшим года, но за этот срок на его сцене было сыграно свыше тысячи спектаклей; репертуар состоял преимущественно из пьес Стриндберга.

После смерти Августа Стриндберга шведский театр умолк, сцена будто набирала силы, чтобы к концу века поразить мир открытиями режиссёра Ингмара Бергмана.

НА СЦЕНАХ НОВОГО СВЕТА. ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО США

Профессиональный американский театр родился одновременно с возникновением на карте мира новой страны — Соединённых Штатов Америки (1776 г.). Правда, и раньше переселенцев развлекали разного рода зрелищами, гастролировали английские труппы. Однако власти никогда не поощряли подобные увеселения, поскольку нравы тогда проповедовались строгие. Участники спектаклей нередко представали перед судом, их всячески порицали и преследовали. Невзирая на чинимые препятствия, ростки театрального искусства всё же пробивались: шли любительские постановки, появлялись пьесы — очень часто подражавшие европейским образцам. Публика постепенно привыкала к театральному искусству, зрители всё больше интересовались новыми пьесами, игрой актёров, обсуждали увиденные спектакли. Власти пристально следили за репертуаром, и участники постановок вынуждены были идти на различные уловки — одна из трупп взяла название «Театральная академия», а представления именовала «диссертациями». На афишах, прежде всего, упоминали, что театральные представления даются в воспитательных целях. Даже трагедия Шекспира «Отелло» была названа «моральным диалогом»; на афише особо подчёркивалось, что Дездемона, несмотря на молодость, обладает высокой нравственностью.

У ИСТОКОВ

В XIX столетии американский театр прошёл тот же путь, что и европейская сцена. Особенно горячо и с пониманием восприняли за океаном всё, что было связано с романтизмом, — и пафос протеста, и пестование личной самостоятельности, и полный страсти и темперамента актёрский стиль. Среди американских актёров-романтиков наиболее выдающийся — Эдвин Форрест (1806—1872). Именно он первым из американских актёров занял заметное место в истории мировой сцены, приобретя широкую известность не только в США, но и в Европе. Он дважды выступал в Англии, а в 1834 г. играл перед московской публикой. Форрест дебютировал в четырнадцать лет в Филадельфии и, несмотря на преследовавшие его болезни, работал до самой кончины, сыграв в свой последний сезон шекспировского короля Лира. Современники

Зрители на представлении американской мелодрамы.

Нью-Йорк. 1878 г.

Мерси Отис Уоррен (1728—1814) вошла в историю как первый американский драматург.

ЭДВИН БУТ

Последним великим американским трагиком XIX в. стал актёр Эдвин Бут (1833—1893). Впервые он появился перед зрителями в середине столетия в городе Бостон на северо-востоке США. Главный его триумф пришёлся на начало 60-х гг. В 1864 г. Бут сыграл роль Гамлета. Спектакль не сходил со сцены сто вечеров подряд — и сто вечеров подряд публика страдала вместе с принцем Датским. Зрители, как потом признался один из них, в самом деле надеялись, что отравленная рапира минует шекспировского героя и не будет похоронного марша, не будет «дальнейшего молчания».

Судьба Бута сложилась неудачно, — правда, не по его вине. В 1865 г. был застрелен американский президент Авраам Линкольн, а убийцей оказался не кто иной, как брат Эдвина Бута — Уилкс. Естественно, выступать на сцене после этого трагического события актёр не мог, однако Эдвин сумел доказать, что не причастен к преступлению, и американцы простили его. Как и Айра Олдридж, всем драматургам Бут предпочитал Шекспира и никогда не позволял себе отступать от текста пьесы, что иногда случалось у актёров-романтиков. Он придерживался романтической манеры игры, искренне страдая, растрачивая свой мозг и своё сердце.

В 1869 г. Буту удалось открыть в Нью-Йорке собственный театр. К тому времени в США уже начала складываться система звёзд — спектакль предполагалось ставить так, чтобы в центре был один исполнитель, из-за которого публика штурмовала бы здание театра. Несмотря на то, что явной звездой в труппе был Бут, он ратовал за равноценный актёрский ансамбль, переживая на этом пути и успехи, и неудачи.

С творчеством Бута была знакома не только американская, но и европейская публика, высоко оценившая его искусство перевоплощения.

Театр Бута.

все как один писали о «нечеловеческих страстях» и мощной энергии, которая, казалось, могла «разорвать изнутри» актёра в самые драматичные моменты пьесы.

Иным, чем у Форреста, стилем исполнения отличалась игра другого талантливого актёра XIX столетия — Айры Олдриджа (1805—1867). Чернокожий актёр не был признан в Америке, а прославился на сценах европейских театров, В 50-х гг. он предпринял длительную гастрольную поездку по Европе; наибольший успех сопутствовал ему в России и Германии. Особенно горячо зрители принимали актёра в шекспировских трагедиях. Олдридж сыграл короля Лира, Отелло, Макбета, сочетая пламенный темперамент и тонкий психологизм. Он был более сдержан и мягок, чем Форрест; его персонажи сохраняли простоту и естественность даже в самых проникновенных эпизодах.

На рубеже XIX—XX столетий в американском театре утвердилась отличная от европейской система театрального дела — позже эта форма организации сценической жизни стала называться бродвейской. Постепенно вошло в обиход так называемое прокатывание спектаклей, чтобы получить коммерческую прибыль. Одна и та же постановка шла день за днём, из вечера в вечер, а когда сборы падали, сходила со сцены. Тогда же, на рубеже веков, театральная жизнь США разделилась на два направления: коммерческий бродвейский театр и малые театры. Эти малые сцены на первых порах следовали европейскому опыту, а во второй половине XX в. открыли путь театральному авангарду.

ПЕРВЫЙ ОПЫТ ШОУ-БИЗНЕСА

На протяжении всего XX века люди театра в Америке сверяли свой опыт с Бродвеем. Появились оф-бродвейские (от англ. off — «прочь», «без»)

*Бродвей (англ. Broadway) — улица в Нью-Йорке, главная магистраль (длина свыше двадцати пяти километров) острова Манхэттен, пересекающая его застройку по диагонали. Помимо банков и других финансовых учреждений на Бродвее расположено множество торговых, увеселительных и зрелищных заведений (в том числе большинство театров Нью-Йорка), что сделало Бродвей символом индустрии развлечений.

сцены, а потом оф-оф-бродвейские. Наиболее дерзкие экспериментаторы, бросившие вызов самой природе театрального искусства и, конечно, Бродвею, готовы были повторить это «оф» и более двух раз.

Что представляют собой театры Бродвея?

Прежде всего, они не являются театрами в традиционном, европейском, понимании. Бродвейские коммерческие театры не имели (и не имеют) постоянной труппы — это здания со зрительным залом, который вмещает большое число зрителей. Зал сдают в аренду устроителю спектакля — антрепренёру. Нередко и сюжеты сыгранных спектаклей зависели от вкусов антрепренёров. В истории остались бродвейские, говоря современным языком, хиты, или «боевики». Как правило, это были мюзиклы, особый тип спектакля, родившийся на американской сцене в 20-х гг. XX в. Бродвейские мюзиклы, сошедшие со сцены, нередко экранизировали, например: «Моя прекрасная леди», «Иисус Христос — Суперзвезда» (оба 1972 г.), «Волосы» (1979 г.).

Бродвейские спектакли — особый вид театрального искусства, рассчитанный, конечно, в первую очередь на успех, на вкусы массовой публики. Однако это отнюдь не означает, что бродвейский театр — плохой. Просто он совершенно иной, чем европейский, и сравнивать их нельзя.

Сочетание песен и танцев, острый сюжет, обаятельные, дерзкие и темпераментные герои, мелодии, которые легко запомнить, — всё это привлекало и до сих пор привлекает публику. В течение нескольких лет не сходили с подмостков такие мюзиклы, как «Вестсайдская история» (1957 г.) А. Лоренса и Л. Бернстайна — о современных Ромео и Джульетте. Участие в мюзикле требует от актёров разносторонних дарований, и они работают всегда с полной отдачей. Жёсткий отбор актёров для игры в бродвейских мюзиклах рождает трагические ситуации и в то же время позволяет выявить суть национального американского харак-

тера — жажду риска, упорство, упоение успехом. Недаром процедуре отбора актёров оказались посвящены два популярных американских фильма: «Весь этот джаз» (1979 г.) режиссёра Боба Фосса и «Кордебалет»