Театр в Оранже, Франция. Орхестра и амфитеатр сохранились с античных времён.

Театр в Оранже, Франция. Орхестра и амфитеатр сохранились с античных времён.

Сцена из трагедии «Ифигения в Тавриде» Вазопись. VI—V вв. до н.э.

Входными билетами на театральные представления в античном театре служили жетоны.

соревнования: состязались возницы колесниц и всадники, раз в четыре года проходили спортивные Олимпиады. Театральные представления тоже были организованы как соревнования — и авторов пьес, и актёров. Спектакли игрались три раза в год: на Великие Дионисии (в марте), Малые Дионисии (конец декабря — начало января) и Линеи (конец января — начало февраля). Трагические поэты представляли на суд зрителей и жюри три трагедии и одну сатировскую драму; комические поэты выступали с отдельными сочинениями. Обычно пьеса ставилась один раз, повторения были редкостью.

Театр в Древней Греции считался делом государственным, поэтому за организацию представлений отвечал архонт — высшее должностное лицо города. Он давал разрешение на постановку пьесы, по его распоряжению набирали хор. Все материальные расходы брал на себя богатый горожанин — хорег, которого также назначал архонт. У каждого поэта был «свой» хорег. На мраморных памятных досках выбивали не только имя драматурга-победителя, но и имя хорега. Спектакли были платными, но беднякам выдавались специальные деньги. «Билетами» служили свинцовые или бронзовые круглые жетоны, на которых обозначался только сектор, как теперь трибуны стадиона.

Тип театрального здания сложился в Греции под влиянием климатических условий и рельефа (гористая страна). Зрители первых спектаклей рассаживались по склонам холмов, внизу, на поляне, выступали актёры. Театр Диониса в Афинах, появившийся в конце VI в. до н.э., располагался на южном склоне Акрополя.

На склонах холмов были устроены театры и в других городах — Мегаполисе и Эпидавре. Театр в Афинах вмещал семнадцать тысяч человек, в Эпидавре — десять тысяч.

Огромные размеры театров привели к необходимости использовать маски. Черты лица актёра зрители просто не смогли бы разглядеть. Каждая маска выражала определённое состояние (ужас, веселье, спокойствие и т. д.), и в соответствии с сюжетом актёр в течение спектакля менял собственные «лики». Маски были своеобразными крупными планами персонажей и одновременно

Маски древнегреческого театра.

*Акрополь — возвышенная и укреплённая часть древнегреческого города; использовался как крепость во время войны.

Театральное представление в Древней Греции.

служили резонаторами — усиливали звучание голосов. Маска меняла пропорции тела, поэтому исполнители вставали на котурны (сандалии с толстыми подошвами), а под одежду надевали толщинки. Котурны делали фигуру выше, а движения — значительнее. До сих пор в театре существует выражение «на котурнах» — оно означает излишнюю величавость, даже выспренность игры.

Ярко окрашенные природными красителями ткани, из которых шили сложные костюмы, также укрупняли и подчёркивали фигуру. Цвет одежды наделялся символическим значением. Цари появлялись в длинных пурпурных плащах, царицы — в белых, с пурпурной полосой. Чёрный цвет означал траур или несчастье. Короткая одежда полагалась вестникам. Также символичны были атрибуты, например оливковые ветви в руках просящих.

Маски в комедиях были карикатурными или являлись шаржированными портретами известных людей. Костюмы обычно подчёркивали непомерный живот, толстый зад. Артистов хора иногда одевали в костюмы животных, например лягушек и птиц в пьесах Аристофана.

В древнегреческом театре использовали простейшие машины: эккиклему (площадка на колёсах) и эорему. Последняя представляла

 

 

Старики — маски ателланы.

Римский мим. Бронзовая статуэтка. Начало новой эры.

Театр Марцелла. Реконструкция.

Колизей. Современный вид.

сводами. Описание идеального римского театра дано архитектором Витрувием (I в. до н.э.) в трактате «Десять книг об архитектуре».

История сохранила имена двух великих римских актёров — комика Росция и трагика Эзопа, живших в I в. до н.э. До этого времени актёры выступали без масок, Эзоп и Росций ввели маски в театральную практику.

Император Октавиан Август (27 г. до н.э. — 14 г. н.э.) для воспитания нравов стремился возродить на сцене римского театра трагедию. В этом начинании Августа поддержал поэт Гораций (65 до н.э. — 8 до н.э.). Он изложил свои взгляды на трагедию и гражданские задачи искусства в стихотворном труде «Наука поэзии».

В тот же период был распространён пантомим — сольный мужской театрализованный танец. Актёр выступал в маске и играл сразу несколько ролей, в том числе женских. Содержание пантомима под музыку «рассказывал» хор. Любовью римлян пользовалась и пирриха — танцевальный спектакль в исполнении ансамбля танцовщиков; в качестве сюжета обычно выбирали мифологическую историю.

В V в. н.э. под натиском отрядов германцев Римская империя пала. Вместе с государством погиб и античный театр. Искусство сцены возродилось в новых формах и в другое время, уже в эпоху христианства.

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

После падения Римской империи Европа долгое время не знала развитого театрального искусства. Художественные формы, существовавшие в античности, исчезли, а новые

Христос на осле. XIII в.

Панталоне и Доктор.

Арлекин и Коломбина.

Маски южного квартета оказались не столь популярны, как северные. Самая живучая и любимая — Пульчинелла, весёлый слуга, умный и саркастичный. Этот персонаж носил чёрную полумаску, говорил в нос. Иногда Пульчинелла был не молодым слугой, а комическим стариком наподобие «северного» Панталоне. На голове у него красовалась остроконечная шапочка, а на боку — деревянная шпага. Для Пульчинеллы сочинялись специальные сценарии, называемые пульчинеллатами.

Актёры — творцы масок пользовались популярностью далеко за пределами Италии, например создатель маски Арлекина Тристано Мартинелли (1618—1688). По воспоминаниям видевших его игру, это был импровизатор-виртуоз, с богатой фантазией и почти балетной пластикой.

Королева Елизавета.

Уильям Шекспир.

разрушающей ненависти («Ромео и Джульетта»), кровавых преступлений, безумия и раскаяния («Ричард III», «Макбет»). Актёры играли и упоение радостями бытия, и страдание от «распавшейся связи времён».

В театре Шекспира поиски счастья и гармонии неотделимы от осознания трагизма жизни, а восхищение человеком, «венцом Вселенной, красой всего живущего», — от понимания двойственности человеческой натуры, сочетающей в себе свет и мрак, добро и зло, чёрное и белое. Светлые, жизнеутверждающие комедии («Укрощение строптивой», «Много шума из ничего») и философские пьесы («Гамлет», «Король Лир»), приправленные горечью мудрости, разделяют всего несколько лет. Однако именно эти перемены в драматургии великого англичанина отразили эволюцию идей Возрождения: от безоглядной радости до трагического осознания, что «век вывихнут» и обрушил на человека «целое море бед».

Будучи сам актёром, Шекспир никогда не забывал, что пишет для сцены. Драматическое действие должно быть зрелищным, динамичным и эффектным; важная роль отводилась слову. Шекспировский театр обходился без декораций. На площадку помещали предметы, необходимые по ходу пьесы (столы, кресла, скамейки, иногда бутафорские деревья).

Большое значение имела в театре Шекспира музыка: актёры играли на различных музыкальных инструментах: гобоях, скрипках, барабанах,

лютнях, тамбуринах. В действие включались пение и танцы — это украшало спектакли, придавало представлениям праздничность.

Но главным в английском театре эпохи Возрождения оставался актёр. Его голос, пластика, мимика, темперамент завораживали зрителей, заставляли поверить в истинность происходящего на сцене. Своим ис-

Представление в корале.

Лопе де Вега.

Игра — служение. Она

Даётся нам не для забавы;

Игрой мы исправляем нравы,

Всех возвышать она должна.

Актёр — художник, и ученье

Ему потребно и талант.

Нет, не фигляр комедиант,

Мы ждём в нём

к высшему стремленье.

Мигель де Сервантес. «Педро де Урдемалас»

Ганс Вурст — персонаж

Ярмарочных

Представлений.

Ганс Сакс.

Театральное искусство европейского Возрождения вошло в историю как великая эпоха развития сцены. Пьесы Шекспира и Лопе де Веги стали основой репертуара мирового театра. Их трагедии и комедии заставили современников и потомков признать, что драматургия — полноправный род литературы.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КЛАССИЦИЗМА И БАРОККО

Европейский театр в XVII — первой половине XVIII столетия развивался, примеривая к себе формы двух главных стилей эпохи — классицизма и барокко. Актёры могли играть в стиле барокко, а декорации напоминали о классицизме.

ТЕАТР КЛАССИЦИЗМА: НОРМА ПРЕЖДЕ ВСЕГО

Поэтика классицизма была тесно связана с искусством сцены. Этот стиль начал формироваться во Франции — в театральном сообществе, которым руководил актёр Мондори (настоящие имя и фамилия Гийом Дежильбер, 1594—1651). Первым основные принципы нового стиля сформулировал Франсуа д'Обиньяк (1604—1676) в книге «Практика театра». Опираясь на воззрения Аристотеля и Горация на драматургию, д'Обиньяк изложил требования к образцовому театральному спектаклю. Произведение должно следовать за-

Жан Расин.

Сцены из трагедий Ж. Расина «Андромаха» (слева) и «Береника». Гравюра. 1678 г.

поэтики по стилю близки к эпиграммам и афоризмам, поэтому легко запоминаются. Основной принцип — преклонение перед разумом:

Любите же разум вы;

пусть он в стихах живёт

Один и цену им, и красоту

даёт.

Репертуар французского театра эпохи классицизма наряду с трагедией включал и комедии. Создателем комедий стал Жан Батист Мольер (1622—1673). Мольер — это псевдоним, настоящая фамилия — Поклен. Актёр и драматург сменил имя, чтобы не позорить отца — почтенного королевского мебельщика и обойщика. Профессия актёра в XVII в. считалась греховной. В конце жизни актёры были вынуждены, покаявшись, отрекаться от своего ремесла. В противном случае Церковь не разрешала хоронить их на кладбище, и усопшие обретали последнее пристанище за церковной оградой.

Сценический опыт Мольер приобрёл в провинции. Под влиянием итальянского театра он писал фарсовые сценки. Осенью 1658 г. мольеровская труппа приехала в Париж и дала спектакли перед Людовиком XIV в одном из залов Лувра. Актёры Мольера имели огромный успех, «весь Париж» хотел посмотреть спектакли новой труппы. Сначала отношения драматурга с королём складывались хорошо, но постепенно они омрачились. Спустя шесть лет после переезда в Париж, в 1664 г., труппа сыграла перед королём новую комедию — «Тартюф,

Сцена из спектакля «Школа жён» (комедия Ж. Б. Мольера). Гравюра. XVII в.

Жан Батист Мольер.

Представление в Версале.

Дени Дидро.

Готхольд Эфраим Лессинг.

Адриенна Лекуврёр.

Пьер Огюстен Бомарше.

РЕФОРМЫ

В ИТАЛЬЯНСКОМ ТЕАТРЕ

Большую роль в обновлении итальянской сцены сыграли драматурги Карло Гольдони (1707—1793) и Карло Гоцци (1720—1806). Они создали литературную драму. А уничтожить маски и актёрскую импровизацию в Италии было делом нелёгким: эта сценическая традиция оказалась слишком сильна и любима публикой.

Началось всё в Венеции. Карло Гольдони сочинял сценарии комедии масок для известной труппы актёра-импровизатора Антонио Сакки. В 1745 г. актёры блистательно выступили в спектакле «Слуга двух господ». Автор превратил сценарий в пьесу и с того момента стал настойчиво и неуклонно приучать и исполнителей, и зрителей к тому, что написанный текст и содержательнее, и умнее экспромтов. Актёры выучивали слова роли и тем самым освобождали свою фантазию — отныне она помогала им находить эффектные приёмы именно игры.

Плебейская интонация пьес Гольдони необычайно раздражала знатного венецианца, принадлежавшего к старинному роду, — Карло Гоцци.

Полемизируя с бытовыми комедиями Гольдони, он разработал необычный жанр — фьябу, сказку для театра. В 1761 г. одна из венецианских трупп сыграла «Любовь к трём апельсинам» по сценарию Гоцци. Спектакль имел ошеломляющий успех. Казалось, талант Гоцци вновь возродил комедию масок. Однако постепенно во фьябах Гоцци (а всего он написал их десять) доля авторского текста возросла, а импровизация свелась к минимуму.

ВЕЙМАРСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ

Венец Просвещения в Германии — творчество двух великих немцев: Иоганна Вольфганга Гёте (1749— 1832) и Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера (1759—1805). Драматургия Гёте и Шиллера завершает развитие европейской драмы в XVIII столетии. В их произведениях идеи Просвещения получили полное и исчерпывающее выражение. Репертуар немецкой сцены обогатился пьесами Шиллера «Разбойники» (1781 г.), «Коварство и любовь» (1783 г.), а мечта эпохи Просвещения о создании философской трагедии была воплощена Гёте в «Фаусте» (1832 г.).

Итальянские комики.

Сиена из спектакля «Орлеанская дева» (пьеса Ф. Шиллера). Режиссёр А. Иффланд. Королевский театр, Берлин. 1806 г. Художник Ф. Бойтерс.

 

«ГАМЛЕТ» В ГЕРМАНИИ

Первый раз шекспировская трагедия была поставлена в Гамбурге осенью 1776 г. Гамлета сыграл актёр Иоганн Франц Брокман (1745—1812), а Призрака — Фридрих Людвиг Шрёдер. Герой Шекспира был похож на молодого немца, напоминал зрителям Вертера Гёте, так же страдал и плакал на сцене — даже носил с собой большой белый платок. Призрак и Гамлет общались, как отец с сыном, — мистика изгонялась со сцены XVIII столетия. Старший учил и наставлял младшего, не хотел, чтобы молодой человек погиб в жестокой борьбе. И брокмановский Гамлет слушал и внимал, чтобы действовать — покарать зло и восстановить справедливость. Но принц Датский в исполнении Брокмана был слишком чувствителен, сил для мести не хватало, и он погибал в неравной схватке с миром и судьбой.

После Брокмана роль Гамлета перешла к Шрёдеру, и герой Шекспира стал иным — не «книжным юношей», а борцом и философом. Этот Гамлет не хотел покоряться судьбе, он бросал вызов обстоятельствам, был смел и непреклонен. Шрёдер играл зрелого человека, вынужденного совершать убийства и понимавшего, что лишение жизни другого — грех, которому нет прошения.

Две трактовки «Гамлета» и положили начало разным традициям толкования образа принца Датского в последующие века.

Генрих фон Клейст.

он убил много лет назад своего соперника.

Создатели спектаклей пытались построить в театральном пространстве мир загадочный и чуждый человеку. Широко использовались разнообразные постановочные эффекты: таинственные тени пробегали по сценической площадке, неожиданно гас огонь в камине, раздавались крики и слышались шорохи и т. д. Такими театральными действами, яркими и динамичными, была завоёвана европейская сцена. И это тоже стало проявлением романтического мышления — фантастических игр пробудившегося духа и потрясённой реальными трагедиями души.

Высокая романтическая литература осмыслила мотивы и сюжеты мелодрамы по-своему. В начале XIX в. рождается романтическая драма. Её герой — сильный и волевой человек, он противопоставил себя миру и расплачивается за это одиночеством и страданием. Таким персонажам посвятили драмы английские поэты: Джордж Гордон Байрон (1788— 1824) — пьесы «Манфред» и «Каин», Перси Биши Шелли (1792—1822) — «Освобождённый Прометей». Но эти произведения оказались скорее драматизированными лирическими поэмами, а их герои — обобщёнными образами авторов. Пространство поэм — проекция внутреннего мира, пространство души.

Романтическая драма переживала конфликт между словом и его сценической реализацией, между образами сознания и необходимостью их материального оформления на театральной площадке. Сцена реальна, материален актёр, а романтики говорили о душе, о зыбкой ткани сновидений, о призраках, что живут среди людей и являются поэту... Мир воображения, коллизии духа театр не освоил.

Драматурги переживали трагедию непонимания — ведь каждый автор пьесы хочет видеть своё детище на сцене. Драма предназначена для игры актёров, для слёз и смеха публики, а не для чтения, не для письменного стола.

Трагично сложилась судьба немецкого писателя Генриха фон Клейста (1777—1811). Клейст стремился понять тайны человеческой природы

Фонтене в спектакле «Роберт-Дьявол» (опера Дж. Мейербера). Офорт. XIX в.

Фредерик Леметр.

Виктор Гюго.

Театр в Оранже, Франция. Орхестра и амфитеатр сохранились с античных времён.