Художник В. Козлинский. 1940 г.

императора роль мученика-христианина, а затем решает сам стать таким мучеником и идёт на страшную казнь. Актёр не может лишь притворяться, страдания героя должны стать и «страстями актёрской души».

Испанские актёры выполняли пожелания драматурга. Они не жалели себя, стремясь развеселить, увлечь или потрясти зрителя. Нередко артисты прямо обращались к публике за поддержкой и сочувствием и будто бы за советом.

Как и в шекспировском театре, зрители обступали площадку, а иногда даже сидели на самой сцене. Любя театр, они ощущали себя равноправными участниками сценического действия, подбадривали актёров. Громко сетовали по поводу неудач персонажей, свистели и швыряли на площадку всё, что подвернётся под руку, если были недовольны игрой. Публика приходила на спектакли самая разная. Порой возникали споры и даже драки, иногда весьма жестокие — всерьёз. Поэтому власти с опаской относились к той любви, которую испанцы испытывали к театральному искусству с момента появления на Пиренейском полуострове первых трупп. Случалось, представления запрещали, но каждый такой запрет вызывал столь бурный протест, что спектакли возобновлялись к всеобщему восторгу публики.

Постепенно на сцене испанского театра появились драматические мотивы — и актёры, и авторы пьес перестали видеть жизнь лишь как нескончаемый праздник, на котором если и встречаются препятствия, то их можно преодолеть легко, играючи.

Католическая цензура стала вмешиваться в театральные дела очень настойчиво — на каждом спектакле обязательно присутствовал представитель властей, он следил за порядком на сцене и среди зрителей. К 1625 г. в Мадриде остался лишь один театр, а спустя некоторое время спектакли разрешили играть только раз в неделю. Всё это не могло не повлиять на настроение и авторское самолюбие первого испанского драматурга — Лопе де Веги, хотя он и продолжал писать для сцены.

Магию преображения жизни испанский театр эпохи Возрождения завещал потомкам. Этот период развития испанской сцены называли «золотым веком».

НЮРНБЕРГСКИЕ МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ

Среди учёных до сих пор ведутся споры: можно ли считать немецкую и французскую сцену XVI в. театром новой эпохи или для французов и немцев Средние века ещё не закон-

чились? Таких ярких достижений и знаменитых имён, как в Италии, Испании и Англии, ни немецкий, ни французский театр этого периода не имеет. Во Франции драматурги подражали итальянцам; выпускники коллежей и студенты пробовали свои силы в написании «учёных комедий» — но сцена их опыты не приняла.

В Германии новый, отличный от средневекового, театр связан с именем Ганса Сакса. Энтузиастами театрального дела в немецких землях были мейстерзингеры (см. статью «Музыка эпохи Возрождения» в разделе «Музыка»). Они принимали участие в представлениях на библейские сюжеты. Постепенно появились спектакли на сюжеты из греческой мифологии, разыгрывались бытовые сценки.

Ганс Сакс написал свыше двухсот драматургических текстов. Это были трагедии и особый, германский, жанр — фастнахтшпиль (нем. Fastnachtspiel), что дословно означает «масленичная игра». Фастнахтшпили отчасти походили на итальянскую комедию масок, в них было много юмора, импровизации, смешных бытовых эпизодов. Персонажи брались из повседневной жизни: недоучившийся школяр вздумал поиграть с самим дьяволом — и, конечно, проиграл; священник, который не хотел лишать себя вполне мирских удовольствий, терял паству. Взяточники и пройдохи осмеивались и осуждались: эти персонажи выглядели нелепо, были даже уродливыми.

Диалоги в пьесах Ганса Сакса всегда остроумны, персонажи полны энергии, весёлые и озорные. Действие развивалось стремительно, и в этой стремительности и жизнелюбии героев ощущался дух нового времени, южные, средиземноморские влияния. Любимым персонажем немецкой публики стал шут — Ганс Вурст, что переводится как «Ганс-колбасник» (нем. Wurst — «колбаса», любимое кушанье немцев). Постепенно Ганс-колбасник заимствовал черты итальянского Арлекина, он стал менее грубым, тоньше шутил, немного похудел.

Сакс сам ставил свои пьесы; сохранились его указания и советы актёрам-любителям — подробные, иногда забавные. Так, драматург рекомендовал участникам спектаклей не топать громко ногами, а если что-то не удаётся — ругаться про себя.

В германских городах во времена Сакса не существовало специальных театральных зданий — представления разыгрывались на деревянных площадках, построенных на скорую руку, иногда в харчевнях, часто и просто на улицах — в отгороженном месте. Никакого оформления не предполагалось, чаще всего даже занавес отсутствовал. Зрители смотрели спектакли преимущественно стоя, реагировали на происходящее на сцене живо и горячо, как в Испании.

Немецкий театр эпохи Возрождения в последующие века был почти забыт. Трагические события — сначала Крестьянская война (1524— 1526 гг.), потом Тридцатилетняя война (1618—1648 гг.) — потрясли самые основы жизни: средь бедствий войны, «средь ужасов и горя» было не до сцены.

Ганс Вурст — персонаж

Ярмарочных

Представлений.

Ганс Сакс.

Театральное искусство европейского Возрождения вошло в историю как великая эпоха развития сцены. Пьесы Шекспира и Лопе де Веги стали основой репертуара мирового театра. Их трагедии и комедии заставили современников и потомков признать, что драматургия — полноправный род литературы.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КЛАССИЦИЗМА И БАРОККО

Европейский театр в XVII — первой половине XVIII столетия развивался, примеривая к себе формы двух главных стилей эпохи — классицизма и барокко. Актёры могли играть в стиле барокко, а декорации напоминали о классицизме.

ТЕАТР КЛАССИЦИЗМА: НОРМА ПРЕЖДЕ ВСЕГО

Поэтика классицизма была тесно связана с искусством сцены. Этот стиль начал формироваться во Франции — в театральном сообществе, которым руководил актёр Мондори (настоящие имя и фамилия Гийом Дежильбер, 1594—1651). Первым основные принципы нового стиля сформулировал Франсуа д'Обиньяк (1604—1676) в книге «Практика театра». Опираясь на воззрения Аристотеля и Горация на драматургию, д'Обиньяк изложил требования к образцовому театральному спектаклю. Произведение должно следовать за-