Історія української драматургії та театру

ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ ТА ТЕАТРУ

ЗАЛІК

Духовна та шкільна драма в Західній Європі. Жанри містерії, міраклю, мораліте. Шкільна драма в Україні.

Особливості інтермедії.

Художня особливість трагікомедії «Володимир» Ф.Прокоповича. Новаторство драматурга.

Жанрові особливості вертепної драми.

Кріпацькі театри в Україні.

Роль російського театру в Україні на поч..19 ст. Театр у Катеринославі.

Реформаторська діяльність М.С.Щепкіна в царині театрального мистецтва.

Художня досконалість драми «Наталка Полтавка».І.П. Котляревського

Тематична і жанрова специфіка драматургії Б.Грінченка. Відтворення діяльності народолюбної інтелігенції на селі в п’єсі Б.Грінченка

Історичні п’єси М.Костомарова «Сава Чалий», Трагедія «Переяславська ніч» М.Костомарова(як драма ідей.). Новаторство драматурга.

Чураївна» В.Самійленка як літературна розробка пісенного мотиву про Гриця.

Проблеми митця і суспільства в драмі «Талан» М.Старицького

Оригінальні п’єси, переробки та інсценівки М.Старицького. Роль митця у

Розвитку української драматургії.

Соціальна зумовленість проблематики комедії І.Карпенко-Карого «Хазяїн».Характер конфлікту та засоби розкриття образів.

Причини ідейної спрощеності, тематичної та жанрової одноманітності української драматургії 2-ої пол. 19 ст..

Характеристика старої та нової драми у статті М,Вороного «Драма живих символів».

Шляхи модернізації українського театру на поч. 20 ст.

О.Олесь як представник символізму в укр..літ. Проблема юрби та героя в драматичному етюді О.Олеся «По дорозі в казку»

Жанр драматичної поеми у творчості Л.Українки. Художня своєрідність драматургії письменниці.

Конфлікти та характери драми В.Винниченка «Чорна пантера і білий ведмідь».

Трагедія особистості в драмі В.Винниченка «Пророк».

Моральна проблематика та особливості її вираження в драмі О.Коломійця «Дикий Ангел»

Дніпропетровський театр одного актора «Крик»- оригінальне явище національного культурного процесу.

Український театр останнії десятиліть хх-ххі ст..

Тема життя сучасного театру в п’єсі Я.Верещака «Уніформіст».

ВІДПОВІДІ

Специфіка драми як роду літератури та її зв’язок зі сценічним мистецтвом.

Драма – особливий рід художньо-літературної творчості. У порівнянні з іншими двома літературними родами – епосом і поезією – драма виділяється суттєвими особливостями як у способах донесення до адресата (глядача) відтворюваних мовними засобами образів і подій, так і в мовній організації тексту літературного твору, призначеного для акторського відтворення в просторі сцени.

Ситуації та образи драматичного твору даються глядачеві у спосіб сприймання реальної (умовно-реальної), відтвореної на сцені ситуації, а також з участю двох рецепторів – зорового і слухового. У творах інших двох родів – епосі та поезії – сприймання змальованого словом образу чи ситуації відбувається за участі лише одного рецептора – зорового.

Актор, який читає текст, є своєрідним посередником між автором (письменником) і “споживачем” (читачем твору), він трансформує графічний текст у текст звуковий, здійснює перерозподіл рецепторів: зоровий рецептор замінюється на слуховий (хоч слухове сприймання може певною мірою доповнюватись сприйманням зоровим, оскільки при читанні тексту актор, природно, використовує і деякі сприймані зором супровідні засоби, наприклад, міміку, жести).

Текст драматичного роду літератури, на відміну від текстів інших двох літературних родів, зорієнтований не тільки на словесне відтворення зафіксованої у писемній формі картини дійсності.

Текст драматичного твору розрахований на відтворення у певному реальному просторі (просторі сцени) життєвих ситуацій і колізій з фізичною участю реальних (точніше – умовно-реальних) осіб, яких зображають на сцені актори. Словесний текст і поведінка фізичних осіб-акторів органічно взаємопов'язані, одне зумовлює інше.

Драматургійний текст розрахований на глядача, а відтворювана на його основі сценічна дія сприймається двома шляхами – візуально і у формі реального мовлення дійових осіб. Персонажі п’єси повинні діяти в заданих письменником умовах, брати участь у вирішенні життєвих проблем і самохарактеризуватись.

Основні етапи розвитку українського театру 11-17 ст.

Театральне мистецтво — галузь української культури, особливістю якого є художнє відображення життя за допомогою сценічної дії акторів перед глядачами.

 

Зародження і становлення

Театральне мистецтво України бере початок з глибокої давнини, коли воно проявлялося в народних іграх, танцях, піснях та обрядах.

 

У добу Київської Русі театральне мистецтво найповніше втілювалося в народному і так званому княжому, дружинному театрі.

Народний театр здобув найширше вираження у весільній народній обрядовості.

Основою княжого театру були скоморохи та шпільмани (елемент, запозичений з Німеччини чи з Візантії). З 11 століття відомі театральні вистави скоморохів.

Княжий театр спирався на лицарську пісню, маючи за основу два елементи: речитатив та величання. Репертуар княжого театру складався із драматичних поем, що, маючи речитативний характер, подавалися на музичному тлі, в супроводі музичних інструментів. Тематично княжий театр користувався мотивами оборони батьківщини, служби князеві, помсти за покривджених, лицарської честі. З занепадом давньої держави княжий театр передає народному театрові своїх персонажів: "князь", "княгиня", "бояри", "дружба" (дружина — військо) тощо.

 

В епоху Київської Русі елементи театру були в церковних обрядах. Про це свідчать фрески Софійського собору в Києві (11 століття). Справді, церковний обряд несе чимало елементів театральності. Архітектура храму має виразні структурні паралелі з конструкцією античної сцени. І тут, і там є декоративна стіна з трьома входами (грец. "скене" - храмовий іконостас), у давньогрецькому театрі середні двері (скене) були призначені для виходу та входу богів і царів ("царські ворота"). Перед скене пізніше з'являється піднесена платформа - "проскеніум", де проходила дія і звучав речитатив виконавців у поєднанні з вигуками та співом хору; аналогом цього у православному храмі є амвон, на якому відбувається значна частина богослужіння, та хори на кліросах. Трьом провідним дійовим особам давньогрецького спектаклю відповідають три священнослужителі у православному храмі: протагоністу - ієрей (священик), девтерагоністу - диякон і тритагоністу - читець (псаломщик). Важлива роль хору, який у стародавньому театрі повторював і посилював ключові фрази дійових осіб або коментував події драми, аналогічна ролі хору в православному богослужінні. Наявність елементів пластики в діях священнослужителів (поклони, клечання, здіймання рук, кадіння, усталена система рухів та пересувань у визначених напрямках, речитативний характер вигуків і читань) надають відправі відтінку театральності.

І.Я.Франко про розвиток театру в 16-18 ст (стаття «Русько-український театр (Історичні обриси)».

Іван Франко – критик, історик та теоретик українського національного театру

Іван Франко є основоположником українського наукового театрознавства. До цього часу театрознавча спадщина вченого залишається актуальною і потребує глибокого, цілісного, неупередженого (“позакласового”), об’єктивного аналізу.

Прадавні форми театру стали взірцем для творців перших літературних українських драматичних творів – інтермедій, комічних діалогів, вертепної драми. В інтермедіях, зауважує Франко, “драматизовано веселі оповідання і анекдоти”. ”До того ж, – підкреслює він, – інтермедія писана була мовою близькою до народної, а не раз і чисто народною і зміст свій, колорит, спосіб вислову черпала з окружаючого життя народного”.

Надзвичайно високою художньою формою українського театру вважав Франко вертепну драму. Дослідник доклав чимало зусиль для вивчення цього складного мистецького явища. Вперше ґрунтовні відомості про вертеп подані у статті “Руський театр у Галичині”(1885).

 

У третьому розділі статті “Україно-руська (малоруська) література”(1899) автор стверджує, що вертеп на Україні з’явився наприкінці XVI ст. “Той ляльковий театр, занесений до нас також із Заходу, з Польщі, а може, із Чехії, зберігся між русько-українським людом аж до нашого часу, майже до наших днів. І.Я.Франко вказував на відмінність українського вертепу від польської шопки: “Від польських “яселек” різниться наш вертеп власне згаданою вище двоповерховою архітектурою і розділом між сценами біблійними і побутовими, котрі в польських “яселках” відбуваються всі на одній сцені; різниться і композицією тексту, котрий у нас і в побожній і в побутовій частині є твором оригінальним, хоча, звісно, залежним від такого самого шаблону, в який уложилася вертепна драма на Заході і в Польщі”. Франко аргументовано доводить, що українська вертепна драма виникла одночасно з польською шопкою чи навіть раніше. Для обґрунтування цієї тези вчений проаналізував величезну кількість різноманітних джерел.

 

У праці “До історії українського вертепу XVIII в.” Франко розглянув відмінності між ляльковою драмою і драмою з живими акторами. Він писав: “Донедавна ще держалася в науці думка, що лялькова драма була наслідуванням, копією, найчастіше пародією дійсної драми з живими акторами. Зібрані і розсліджені в новіших часах факти показали повну незалежність лялькового театру від живого і далеко більшу давність лялькового”[10, т.36, 170].

 

Праця “Нові матеріали до історії українського вертепу” повністю присвячена введенню у науковий обіг доти невідомих текстів [10, т.38, 378 – 403]. Франко опублікував кілька текстів народних вистав, так званої волинської редакції вертепної драми, текст вистави вертепу зі Скали Борщівського повіту, текст сцени з Іродом (так звана “вертепна гра з Бердою”), “текст різдвяної гри про Ірода”, текст “гри, записаної учеником Мандзієм десь в околиці Львова” і зробив до них докладний коментар. Відомий дослідник української вертепної драми Й.Ю.Федас зазначає, що саме завдяки І.Франкові ми можемо говорити не тільки про ляльковий і “живий” вертеп, але й про комбіновану форму вертепу (“вертепна гра з Бердою”) [7, 52].

Підсумовуючи власні дослідження давнього українського театру, Франко зробив висновок, що, маючи давні історичні традиції, які беруть початок від народних обрядів і звичаїв, через інтермедію і вертеп XVII – XVIIIст., давнє українське театральне мистецтво стало одним із джерел нового українського театру початку XIX ст. Мотиви й образи з давніх інтермедій проникали в шкільну драму, де весь драматичний і літературний інтерес був “не в самих актах, а в антрактах, в інтермедіях, котрими переплітано важкі й холодні декламації головної драми” [10, т.29, 319]. Учений зазначає, “що стародавня інтермедія стала одним із джерел нової драми, чимраз більше набирала самостійного життя, щоб потім під впливом нових європейських течій віджити в комедіях І.Котляревського “Москаль-чарівник” та В.Гоголя “Хитрість женщини” [10, т.29, 321].

Франко також наголошує на тому, що український народ особливо у XVI – XVIIст., в час його героїчної боротьби за свою незалежність, захоплювався драматичними дійствами і що театр цього часу показав вияв у народу “першого пориву національного розбудження” [10, т.26, 369].

**************************************************************************

 

Театром І.Франко зацікавився дуже рано. У 1873 – 1874 рр., навчаючись у дрогобицькій гімназії, він співробітничає з трупою В.Бачинського, перекладаючи і пристосовуючи для української сцени твори зарубіжних письменників. Починаючи з ранніх перекладів “Антігони” й “Електри” Софокла, Франко переклав на українську мову “Уріель Акосту” К.Гуцкова, “Марнотратника” Ф.Раймунда, лібрето Г.Мельяка і ін..

На 80 – 90-ті роки припадає розквіт критико-театрознавчої та драматургічної творчості І.Франка. Як драматург він, за його власним зізнанням, сформувався під впливом українських письменників Наддніпрянщини. П’єси “Украдене щастя”, “Будка ч.27”, “Рябина”(друга редакція) написані в дусі східноукраїнської соціально-психологічної драми й сатиричної комедії. Твори І.Франка для сцени різножанрові: драми “Учитель” і “Кам’яна душа”, одноактна комедія “Майстер Чирняк”, романтична казка “Сон князя Святослава”. Його драматичним творам притаманні сюжетно-композиційна майстерність, яскравість образів-характерів, соціально-філософська наповненість.

Як театральний критик Франко у різних виданнях із 1888 по 1893 рр. прорецензував понад тридцять вистав українських драматургів і п’ять вистав польського театру. Серед них – вистави за творами І.Котляревського, М.Старицького, С.Гулака-Артемовського, М.Кропивницького, Панаса Мирного, М.Янчука, К.Ванченка, Н.Кибальчич, А.Стечинського, Г.Цеглинського, К.Устияновича, І.Бораковського, І.Гушалевича, О.Огоновського та ін.

 

Як театральний критик він не лише дає оцінку грі виконавців провідних ролей взагалі, а й робить це стосовно до тих чи інших актів і навіть окремих епізодів та сцен з вистави. Помітне вміння Франка бачити образ вистави в цілому. Поряд з цим він великого значення надавав роботі актора, неодноразово наголошуючи на надважливості вдумливого ставлення митця до створення типу, характеру, виступаючи проти ненатуральності, штучності у грі акторів.

 

Франко закликає до простоти й природності на сцені, необхідності розкриття найглибших таємниць людських пристрастей, до виявлення психологічних причин, що спонукають людей на той або інший вчинок. Артист повинен, на думку критика, виявляти свою індивідуальність, знаходити засоби сценічного перевтілення в образ, жити в ньому, душевно злившись з героєм, щоб викликати довіру у глядача, “а для цього актор повинен постійно вивчати життя у всих його проявах, приглядатися до народних типів ”

 

Критик також зауважує, що актори повинні постійно підвищувати свою майстерність і сценічну культуру, підтримувати загальну високу культуру вистав, які повинні бути “очищені” від примітивного побутовізму і псевдоетнографічної орнаментації. Франко не раз зазначав, що використання елементів народної творчості виправдовується лише тоді, якщо вони органічно влиті у твір, сприяють донесенню до глядача (читача) основної ідеї, а не фігурують як засоби сценічного ефекту, художньої інкрустації. У рецензіях критик гостро вказував на недогляди режисури, легковажне ставлення до окремих деталей вистави, зокрема випадкового костюмування акторів, що порушувало правду життя на сцені.

 

Будова драматичного твору, на думку Франка, тримається на сюжеті, всі елементи якого мають бути чітко визначені й опрацьовані драматургом та скомпоновані в єдину гармонійну цілість. Персонажі у драмі повинні потрапляти у такі конфлікти й обставини, які змусять їх (персонажів) діяти, а в діях розкривати свою справжню природу. Намічений у зав’язці конфлікт, суперечності протиставлених один одному характерів зумовлюють безпосередню боротьбу, причинний перехід персонажів від ситуації до ситуації, від яви до яви, від дії до дії. Критик підкреслював, що змальована у драмі картина життя, людських стосунків мусить відзначатися органічною єдністю. Кожна нова подія повинна наставати вмотивовано, з внутрішньої потреби. «Зміст і композиція поетичного твору, його, так сказати, скелет в значній мірі мусять бути ділом розуму, обдумані, розважені і розмірені... бо і найгеніальніше виконання деталей не окупить браку цілості» [9, 81].

Найважливішим об’єктом, центром драми, на переконання Франка, є передусім людина. Він різко критикує п’єси, в яких психологія дійових осіб накреслена побіжно й поверхово, та драми, що справляють враження штучного зліпка театральних ефектів, а не є безпосередніми життєвими спостереженнями.

 

Фундаментальною вадою багатьох п’єс, на думку Франка, є «убозтво, брак дії, довгі розмови, що не мають жодного зв’язку з цілістю твору, хроніка в діалогах, майже без драматичної дії та характеристики дійових осіб» [8, 159]. “Сила драми лежить у драматичному темпераменті, пристрасті, глибокому конфлікті, у боротьбі протидіючих сил, бо коли цього немає, то драма буде нудна”, – вважає дослідник.

 

Аналізуючи одну з драм А.Крушельницького, він критично зауважує: «Вона зовсім без акції, та се ще нічого, але вона нудна. Все – і події, і характери, і розмови – держане в якимось матово-сірім тоні, розлізле, несконцентроване» [8, 228].

 

У статті “Руський театр у Галичині” (1885р.) І.Франко зробив огляд десятилітньої праці українського професійного театру товариства “Руська бесіда” у Львові. А у 1894р. була створена перша історія українського театру і драматургії – “Русько-український театр (історичні обриси)”. У цьому нарисі Франко виклав історію розвитку українського театру, починаючи з появи народної драми на Україні, і довів її до 1864 р. в Галичині та до 1880 р. на Наддніпрянській Україні. Робота відзначається багатством фактичного матеріалу, жодне видатне явище у театральному русі не залишилося поза увагою дослідника, хоча він і вказав у “Передньому слові”, що про театр Наддніпрянської України міг користуватися тільки тими уривчастими звістками, які потрапляли з Росії до галицьких часописів. Франко докладно розповів про театральні українські і польські трупи, що мандрували по містах і містечках України, та їхній репертуар.

 

Оглядаючи історію українського театру 1-ї половини XIX ст., зокрема на Наддніпрянщині, вчений зазначає, що “від кінця XVIII віку театр на Україні мав свою доволі багату і цікаву історію і при сприяючих обставинах міг би був статися справді освітньою, цивілізаційною і національною силою. Та він нею не стався дякуючи нещасним політичним і суспільним обставинам, серед яких жила Україна” [10, т.41, 321]. У 1898 р. Франко у праці “Русько-українська література ” продовжив стислий огляд історії українського театру до кінця XIX ст. У статті “Южнорусская литература”(1904) торкнувся історії українського театру найновіших часів [10, т.41, 152 – 162].

 

Як історик театру Франко у своїх працях визначив найголовніші віхи в репертуарній політиці української сцени. Відзначаючи особливості репертуару нового українського театру, він наголошував, що І.Котляревський і В.Гоголь у перших своїх драматичних творах відразу виявили характерні прикмети української драми: взяли для неї “живцем фігури з місцевого народного життя”, а глибоке знання письменниками рідного народу і щира любов до нього “додають їх творам такої живості, правди і теплоти, що вони й досі не перестають держатися на сцені” [10, т.41, 116].

І запорукою майбутнього успішного розвитку національного театру, на переконання вченого, може бути лише український репертуар. «Хлібом насушним театру справді народного, справді спосібного до зросту і розвитку повинні бути свої штуки, де б виводились такі люди, яких ми бачимо, такі інтереси і колізії драматичні, яких ми самі є свідками, які відбиваються на нашій власній шкурі» [10,т.28, 98], “театр повинен обіймати всю суспільність, зображувати всі верстви населення” [10, т.29, 327].

 

Аналізуючи стан сучасного українського театру у Галичині за сорок років, у роботі “Уваги про галицько-руський театр” він вказує на ряд недоліків, що заважають стати “галицько-руському” театру вагомою мистецькою силою, яка сприятиме національному самоусвідомленню і вихованню.

Перш за все, це низьковартісний або чужий репертуар: “добра половина його репертуару – французькі та німецькі оперетки або німецькі та польські фарси,...навіть у виставлюванні руських народних штук найбільшу вагу кладеться на танці, а найменшу на серйозне вистудіювання народного життя і народних типів, які повинні бути зображені на сцені. Він робить занадто багато концесій містечковій, переважно неруській публіці – і репертуаром і грою артистів” [10, т.33, 18].

По-друге – низька виконавська і режисерська фахова підготовка: “у наших артистів, директорів, режисерів видно не раз добру волю, але дуже рідко видно відповідне до неї фахове знання” [10, т.33, 20], а постійні переїзди з одного містечка в інше не сприяють самовдосконаленню. ”Ненастанна мандрівка з місця на місце марнує багато сил і коштів, а надто змушує театр держатися при однім, давно перестарілім репертуарі, який повторяється в кожнім місті з малими відмінами. Артисти не мають можності, ані потреби виучувати нових штук, ані студіювати своїх ролей, і усе робиться похапцем, абияк, – звичайно, в дорозі” [10, т.33, 22]. Вихід із такої ситуації вчений вбачав у заснуванні стаціонарного (“постійного”) або хоч наполовину постійного українського театру у Львові або іншому місті, у популяризації театральних вистав серед широких мас населення, особливо селянства, що стане “першою умовою націоналізації театру”.

 

І. Франко запропонував поряд із міським театром (“з природи своєї організації він мусить лишитися міським”) створити театр іншого типу – сільський театр, ”бо загалом театр не люксус, а один із конечних, органічних проявів національного життя, і наше селянство, в більшій мірі, ніж наше маломіщанство, доходить до того духового рівня (бодай у ліпших своїх одиницях, у своїй молодіжі), коли добра книжка і театральні вистави робляться для нього конче потрібною духовою стравою” [10, т.33, 19]. Форми цього театру можуть бути різноманітні – від лялькового театру до спеціально організованої трупи, яка, працюючи в якомусь місті, періодично давала б вистави по селах. Вчений наголошував, що, даючи такі вистави у провінції, треба дотримуватись певних правил: ”давати в торгові дні дешеві вистави народних штук, розпочинати зараз пополудні, так, щоб вистава кінчилася найдалі” [10, т.33, 24].

 

Франко порушував питання про заснування в Україні “Товариства драматичного”, яке б тримало зв’язки з такими товариствами або театральними осередками “по інших краях” і діставало необхідну театральну інформацію, укомплектовувало б театральну бібліотеку, декорації, бутафорію, реквізит, організовувало б ініціативних людей, які б могли розробляти нові форми українського театру.

 

Авторитет і вплив І.Франка на творчу практику українського театру був величезним. До нього зверталися за порадами з приводу режисури, акторської майстерності, до його думки апелювали у суперечках і дискусіях. Праці його стали теоретичним підґрунтям діяльності перших українських театрів А. Крушельницького, М.Садовського та ін. Як дослідник та історик театру Іван Франко займає одне з чільних місць в українському мистецтві

 

Шкільна драма в Україні.

Шкільна драма жанр церковної драматургії. Шкільна драма з'явилася у XV ст., поширилася в Італії, Франції, Нідерландах, Австрії, Німеччині, Польщі. В Україні шкільні драми створювалися у XVII—XVIII ст. переважно викладачами піїтики, а використовувалися вчителями і учнями духовних шкіл. Для шкільних драм використовувалися біблійні сюжети, а згодом історичні явища і факти. Шкільна драма мала віршовану форму, строгу композицію, вона складалася з 3—5 актів, після кожного виступав хор, який розважав глядачів.

Драма включала пролог і епілог. Вистави відбувалися до Різдва і Великодня. Історія шкільної драми пов'язана з такими творами, як "Олексій, Божий чоловік" (1674 p.), "Милість Божа, од неудоб носимих обид лядских чрез Богдана Зиновія Хмельницкого, преславного войск Запорозких, свободившая..." (сценізована у 1728 p.). Найвиразніший твір цього жанру — трагікомедія "Володимир" (1705 р.) Феофана Прокоповича.

Основні сюжети

Сюжет верхнього поверху вертепу був традиційним (незмінним): цар Ірод дізнається від волхвів, що народився Христос, претендент на його престол. Бажаючи позбутися суперника, він кличе воїна і наказує йому перебити всіх віфлеємських дітей віком до 2 років. Воїн виконує наказ, але одна жінка Рахіль не дає свою дитину, тому озлоблений Ірод наказує вбити дитя. За цей злочин смерть відрубує Іродові голову, а чорти тягнуть його в пекло.

Сюжети нижнього поверху були щоразу різними. Проте повсякчас мали однакову мету - зображення реалій життя того часу. Тому обов'язковими героями були: дід, баба, коза, смерть, циган, циганка, жид, жидівка (термінологія XVII ст.), шляхтич, шляштанка, москаль, козак. [9]

Індивідуалізація образів досягалася зовнішністю ляльки, її одягом і особливо мовою. Відповідно, кожен з героїв займався традиційною для нього справою: дід і баба зображують сімейні стосунки, цигани обдують, жиди обманом заробляють гроші, шляхтичі розважаються, козак і москаль сваряться і б'ються, смерть приходить у будь-який час і до будь-кого, а коза вмирає для того, щоб воскреснути. Персонажі інтермедій змагалися в дотепах, співали, танцювали тощо, кожен діяв згідно зі своїми соціальними, становими, віковими ознаками та інтересами. Це створювало повчальне і веселе динамічне видовище, типізоване за законами поетики народної творчості. [9]

Проте був і "живий" вертеп, його виконавців інколи іменували машкаратами. Ця назва походить від слова машкара, що означає маска, личина. З звіздами ходили колядувати діти й підлітки, а в машкарати приймали лише дорослих парубків. Це був такий собі український варіант маскараду, - діти бути одягнуті в звичайний одяг, а дорослі, котрі грали серйозніші ролі (смерть, царя, янголів) були в масках. [9].

З часом лялькарі, ставали професійними бродячими виконавцями. Зазвичай ляльковод був власником і вертепу, і ляльок, пам'ятав текст напам'ять і міг його змінювати залежно від умов виступу.

Під час ходіння з вертепом, крім лялькаря і діти співали духовні пісні або всі разом співали різдвяний ірмос. Бувало, що вертепи ніхто не носив, а ставили їх в середині храму, прибирали квітами і хвойними гілками, всередину ставили ікону Різдва Христового. Дуже раділи парафіяни такому святковому диву.

Сучасний вертеп

Вертепні сценки, які хоча й міняються з часом, у своїй суті передають містерію Різдва. Міняються літературні та сценічні форми, однак не міняється основна вістка.

Та все ж сьогодні можна вести мову про трансформацію сучасного вертепу у дві складові частини - статичну та динамічну. Як одна, так і інша, має доволі широкий діапазон варіативності.

Динамічним вертепом можна назвати вистави, які ставлять люди вживу, самі виконуючи ролі, а сценами для них стають домівки господарів, імпровізовані сцени на центральних площах міст та сіл. Сценки стали рухливішими, а сюжети - емоційно насиченішими. Будь-яке динамічне вертепне дійство за своєю природою інтерактивне і передбачає жваве спілкування між акторами та господарями, що, очевидно, неможливе без імпровізації.

Та ще багатограннішим є статичний вертеп. Цей символ Різдва можна зробити самому і розмістити вдома. Для цього стане у нагоді чимало речей: від власних ескізів, заготовок та саморобок у дитячих журналах до гіпсових вертепів із супермаркетів. Відкривається багато гуртків по створенню фігурок та ляльок для вертепу з дерева, папіру, у вигляді орігамі та інших матеріалів.

Особливими є вертепи, які з року у рік виставляють у наших храмах як візуальне нагадування про радісне народження Христа у бідній стаєнці, в умовах, які б сьогодні викликали у пересічних людей жах та розпач, а не радість. Це і крихітні вертепи на тетраподі (столик у храмі, на якому, зазвичай, розташований хрест, ікона храму та, іноді, Євангеліє), і масштабні, розміром у людський ріст композиції, які встановлюють на церковному подвір'ї.

Кріпацькі театри в Україні.

Кріпацькі театри і оркестри в Україні — історичний етап розвитку музичної і театральної культури на теренах Україні кінця 17 — середини 19 ст.

Історія

Українські землі в складі Речі Посполитої та Російської імперії мали власну музичну культуру, не відокремлену від музичної і театральної культури країн Західної Європи.

 

Занепад і зникнення

Професійне зростання музичної культури і виконавського рівня спричинило занепад кріпацьких оркестрів, капел і театрів. У другій третині 19 століття кріпацькі оркестри і театри використовують і кріпаків, і вільних виконавців. Кріпацькі колективи і театри занепадають, а їхні представники або відходять від виконавства, або звільняються й переходять в міста. Кріпацькі театри і оркестри остаточно зникають після скасування кріпацтва 1861 року.

Театр у Катеринославі.

На Кубані».

Українська класична драматургія пройшла великий і складний шлях розвитку. її виникнення і становлення припадає на першу половину XIX ст. Саме в цей час, з розкладом феодально-кріпосницької системи і розвитком в її надрах капіталістичних відносин, загострюються соціальні суперечності, посилюється класова боротьба, шириться і міцніє визвольний рух. У Києві, Харкові, Полтаві, Одесі та інших містах України засновуються професіональні театри. Порівняно з існуючим до того часу вертепним театром та шкільною драмою це був рішучий крок по шляху дальшого розвитку народного театру. Зрозуміло, що про національний український театр ще не доводиться говорити. Це було явище загальноросійського сценічного мистецтва. Мішані російсько-українські і польсько-українські театральні трупи ставили переважно російські п’єси. Але важливо, що заснування таких театрів певною мірою сприяло створенню українського національного репертуару. Російська література допомагала засвоювати передові суспільні ідеї, нові літературні напрями і форми. Великий Щепкін був першим творцем сценічних образів виборного і Михайла Чупруна в п’єсах Котляревського.

Близькою по темі й сюжету до «Наталки Полтавки» і «Сватання на Гончарівці» була драма Я. Кухаренка «Чорноморський побит». В основі її лежить та ж, по суті, драматична колізія. Вдова Драбиниха хоче видати свою доньку Марусю, проти її волі, за Харька Кабицю, бо «він хоть і старенький, так розумний і багатий дуже, він ще з-під Шмаїлова приніс багацько грошей та все червінці». Маруся ж кохає простого козака Івана Прудкого, який змушений на деякий час виїхати з села разом з військом. В діях героїні відчувається упевненість, рішучість, багатьма своїми вчинками вона нагадує Наталку Полтавку. Розпач і сльози — не в натурі Марусі, протест її не знає компромісів. У відповідь на слова Кабиці, що її змусять вийти за нього заміж, Маруся говорить: «Хто мене може присудити заміж іти за старого, як я сама не схочу?» В останніх словах чується вимога свободи особистості. Так відповідає Маруся не тільки Кабиці, а й своїй рідній матері. І читач залишається задоволений її поведінкою, він усвідомлює, що правота на боці героїні, що у матері поняття про щастя людини покалічені тодішніми умовами життя.

Шевченко, як відомо, схвально відгукнувся про «Чорноморський побит» і докладав зусиль, щоб п’єса була виставлена на сцені «домашнього театру» Медичної академії у Петербурзі. Але п’єса за життя автора не була ні надрукована, ні поставлена на сцені.

Образ Марусі, як і образи Наталки, Петра, Галі, Олексія, Уляни, свідчив про те, що драматургія першої половини XIX ст. уже ставила й прагнула практично вирішувати проблему позитивного героя. Фактами живої дійсності автори цих п’єс, з одного боку, стверджували духовну красу простої людини, з другого — показували, що тільки той герой заслуговує поваги й наслідування, який так чи інакше зв’язаний з життям народу, відбиває його мрії і сподівання, його життєві ідеали.

Уже самі конфлікти, власне, побудовані на протиставленні добра і зла. Намагаючись змалювати життя «як воно є», письменники висловлюють своє ставлення до нього — вони цілком на боці своїх позитивних персонажів. Тому і наділяються позитивні образи такими рисами, щоб викликати співчуття до них і в читача. їх характеризує чесність, працьовитість, гуманність, а іноді й свободолюбність — головні прикмети народної моралі. В цьому їх життєва краса й сила, в цьому вони були попередниками образів позитивних героїв, створених літературою критичного реалізму.

 

І картина

Люди з юрби нарікають, що в лісі, де вони живуть, холодно, голодно, що тут не можна жити.Молодий хлопець пропонує шукати дорогу з лісу, з нього сміються. Дівчина приходить його пожаліти, він ображається. Дівчина говорить, що любить шевця. Хлопець говорить, що той - не орел, а любити треба лише орлів, героїв.Хлопець нарікає на байдужість людей, рабську покору, задоволення малим. І йде шукати дорогу з лісу, до сонця.Народ вирішує йти за хлопцем, який вказав їм мету життя.

II картина

Юрба визнала свого лідера, Учителя, повірила йому, побачила його силу й сміливість (він навіть поглядом приборкував хижих звірів).Люди йдуть за вождем, долаючи труднощі, гинучи. Він закликає не боятися перешкод, які ще зустрінуться на шляху.

III картина

Вождь знесилений, утомлений. На мить йому здається, що він заблукав, загубив дорогу. Юрба зневіряється, сміється зі свого поводиря, кидає в нього каміння, залишає його і йде назад до своєї домівки в лісі.До нього спускається хлопчик із Казки. Йому здається, що це привид. Але той відхиляє гілки й показує вождеві сонячне проміння й золоту браму Казки. Він кличе людей, але ті його не чують.

 

Види і жанри драми

 

Драма як літературний рід поділяється на три види: трагедію, комедію і власне драму.

 

Трагедія (грец. tragdidia від tragos — цап, ode — пісня, букв, цапина пісня) виникла з ігр сумного характеру в честь бога Діоніса восени, коли греки проводжали його на зимову сплячку. Виникнення трагедії пов'язане з міфом про смерть бога Діоніса. Його смерть оплакували в дифірамбах. Основоположником трагедії був Есхіл, він увів у трагедію другого актора, а Софокл — третього. Антична трагедія мала міфологічний характер. Важливу роль у давній грецькій трагедії відігравав хор. Він виконував ліричні та епічні функції. Ліричні — оплакування загибелі героїв, висловлення співчуття, жаху, гніву, епічні — розповіді про події і обставини. Хор був учасником трагічного дійства. У трагедії Есхіла "Перси" хор виражав позицію суспільства, яка була протилежною до позиції героїв, у трагедії "Агамемнон" хор представляв психологію народу. Хор міг вступати в діалог з героями трагедії.

Найвизначнішими зразками української трагедії XIX ст. були "Переяславська ніч", "Кремуцій Кодр" М. Костомарова, "Сава Чалий" Івана Карпенка-Карого, "Оборона Буші" М. Старицького.

 

Горизонти української трагедії розширюються у XX ст. З'являються трагедії "Роман Великий" В. Пачовського, "Ярослав Осмомисл" М. Гру-шевського, "Між двох сил" В. Винниченка, "Коли народ визволяється" Я. Мамонтова, "97" М. Куліша, "Дума про Британку" Ю. Яновського, "Фауст і смерть" О. Левади.

 

Серед різновидів трагедії відомі історико-революційна ("Яблуневий полон" Івана Дніпровського, "97" М. Куліша, "Дума про Британку" Ю. Яновського), історична ("Устим Кармелюк" В. Суходольського, "Тарасова ніч" Ю. Бедзика, "Пророк" І. Кочерги), філосо