Український театр останніх десятиліть хх- поч.. ххі ст.

Театральне мистецтво – вид мистецтва, особливістю якого є художнє відображення життя за допомогою сценічної дії акторів перед глядачами. Нині в Україні діє понад 130 професійних театрів, серед яких національні, драматичні, музично-драматичні театри, театри драми і комедії, юного глядача, ляльок та театри-студії. Театр не є і не може бути інституцією економічною. Театр був, є і буде закладом мистецьким, де вирішуються надзвичайно важливі питання, пов’язані з духовністю нації. Він має унікальну і неперевершену зброю – безпосередній енергетично- смисловий обмін між індивідуумом у залі і особою на сцені. Наприкінці 80-х років ХХ ст. український театр здійснив прорив щодо розвитку нових організаційних форм, хоч паралельно зберіг незмінною модель державного репертуарного театру. Але надалі стався суттєвий розрив, який дедалі більше й більше розширюється. Театральний експеримент кінця 80-х років як основа театральної реформи, прагнув досягти централізації, ввести договірну систему формування творчих колективів, модернізувати відносини театру з державою тощо. Однак дослідження ефективності проведення цього експерименту показало, що хоч театри отримали право вільного формування репертуару, але потрапили великою мірою в залежність від публіки, її смаків. Досвід переобрання на посади творчих працівників показав його низьку ефективність. Певні економічні успіхи театрів було досягнуто за рахунок підвищення цін на квитки та експлуатації акторів. Надання більшої самостійності директорам театрів призвело до переважаючої орієнтації в роботі театру на економічні показники. Театр потрапив у стихію масового попиту, а механізм виробництва вистав взяв верх над творчістю, що спричинило втрату багатьма театрами своєї творчої позиції. Ще однією проблемою, на яку вказують критики та театрознавці, є недооцінка державою ролі театру в житті суспільства. Роль держави полягає в тому, що вона повинна створювати стимули для участі спонсорів у відкритті театрів і фінансуванні їх мережі, забезпечувати населення послугами сценічних колективів, налагоджувати розробки і виробництво сучасної сценічної техніки, підтримувати належний рівень театральної освіти і науки про театр, надавати підтримку в організації театральних гастролей, обмінів, конкурсів і наукових зібрань. Важливим професійно-творчим показником театральної культури є визначеність творчої позиції театру в його репертуарній лінії, цілісності художньої програми. Тут слід зазначити, що аналіз діяльності українських театрів (як у 90-ті роки, так і на початку ХХІ ст.) свідчить про відсутність єдиної концепції щодо формування репертуару. Тут у більшості українських театрів переважає традиціоналізм ціннісних орієнтацій, спостерігається майже повна відсутність сучасної української драматургії. Саме наприкінці 80-х – на початку 90-х театр намагався вийти на передові рубежі суспільної думки у переосмисленні історичного шляху розвитку країни, отже, звернувся до раніше заборонених тем, проблем, до драматургії (точніше – літератури), відкладеної колись «у шухляди» або народженої уже в нові часи, переважно «чернушної» за характером. А оскільки суто української «відкладеної» літератури виявилося небагато, то театри звернулися до російських джерел. Саме в такому репертуарі найвиразніше виявлялося бажання театрів опинитися «на вістрі часу», маючи при цьому успіх у глядачів, який тоді цей репертуар забезпечував. Надалі хвиля «чернухи» та соціально-історичного ревізіонізму відійшла, і сучасна російська драматургія посіла в репертуарі театрів України (навіть російськомовних) досить скромне місце. Треба вказати і на феномен класичної драматургії, бо саме класика починає відігравати все більш важливу роль у театральному житті України ХХІ ст. Слід також пам’ятати, що сьогоднішній похід української режисури за класикою не є явищем однозначним. Проблеми постають і перед тими, хто, як В. Саранчук, О. Король, Ф. Стригун, М. Рєзникович, здійснювали це постійно і чий досвід спілкування з класикою нараховує десятиріччя, й перед тими, хто неофітськи прилучається до культури минулого. Тут має місце і певна реактивність українського театру, яка виникає часом не від наявності самобутніх ідей у художника, а від бажання посперечатися з попередником. Але ми помилилися б, якби не відзначили в цих «серіях» постановок якісно нової ситуації у діалозі з класикою, – наголошує В. Неволов. Надавши постановкам класики характеру узвичаєності, різко розширивши коло авторів, український театр здійснив значний якісний стрибок. Що ж до сучасної української драматургії, то вона, як вже зазначалося, не визначає обличчя театрів, здебільшого існуючи на периферії їхніх інтересів. Театр сьогодні майже відірваний від модерної української літератури, хоча саме в ній останнім часом якраз і відбуваються цікаві й плідні процеси (винятком є постановка «Московіади» Ю. Андруховича у Київському Молодому театрі). Певні проблеми українського театру пов’язані зі станом режисерського корпусу. Так, на думку театрознавців, державним театрам України катастрофічно бракує нових імен, нових творчих лідерів. У такій ситуації деякі театри змушені існувати взагалі без штатних режисерів – на чолі з директорами. Це дає певну можливість для маневру й інколи – непогані результати. Але запрошення до театрів режисерів на разові постановки, безперечно, не є універсальним вирішенням проблеми і може призвести до ускладнення ситуації (адже у такому випадку не існує належної взаємної відповідальності сторін). Як відомо, ХХ століття слушно називали «століттям режисури». Саме режисура у цю епоху перебрала на себе роль світоглядного, філософського базису. Тож, актуальним є питання театральної освіти. Театральна освіта хоч якоюсь мірою має на практиці почати прищеплювати, а можливо, й виховувати цю необхідність, потребу артистів і режисерів одне в одному, відкривати в чомусь неминучість протиріч навіть найближчих за духом людей театру і застерігати від хірургії, розривів, виховувати вміння чути один одного. Недостатня увага приділяється комплексному вихованню актора, тоді як наріжними серед актуальних вимог до нього є здатність до відтворення складних темпоритмових партитур, вільне поєднання голосоведення та пластики тощо. Тим часом вокал, сценічний рух, танець, сценічна мова та акторська майстерність досі залишаються у нашому навчальному процесі окремими дисциплінами, надто відірваними одна від одної. У навчанні режисерів поступово зникає інтерес до того, чим завжди пишався вітчизняний театр – до докладного дослідження вчинків персонажів у п’єсі, знаходження численних подій, із яких і повинна складатися майбутня вистава. Творчим вищим навчальним закладам (ВНЗ) більше, ніж іншим, потрібна реформа, вважають фахівці. Це не може бути конвеєрний принцип, як тепер. Також, на думку М. Рєзниковича, на нинішньому етапі розвитку театральної освіти в Україні в кожному театральному ВНЗ має виникнути особистість художнього керівника інституту, який би взяв на себе відповідальність за розвиток національної театральної школи, подібно до того, як у 1930-х роках у Москві прийшов до керівництва Державним інститутом театрального мистецтва (ДІТМ) видатний актор. Разом з тим, театральна освіта в Україні має й певні здобутки. Випускники театральних ВНЗ з кожним роком займають все більш помітне місце у мистецькому житті країни. Ще одна низка проблем театральної справи пов’язана з питанням національної культури, зокрема, з офіційним мовним статусом театрів та реальним станом речей. Ще наприкінці 1980-х років експерти відзначали, що вистав російською мовою на сценах українських театрів, порівняно з початком цього десятиріччя, значно поменшало. Далі ця тенденція зберігалася й поглиблювалася – головним чином, завдяки адміністративним зусиллям щодо впровадження у дію закону про мови. Українською працює зараз значна частина новостворених театрів на сценах російських театрів (першопроходець тут – Київський академічний театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра) почав з’являтися український репертуар. Але така широкомасштабна й, звісно, вкрай необхідна «українізація» проводилася, значною мірою за рахунок простого звуження функціонування російської мови на сцені, а не шляхом підвищення якості й конкурентоспроможності власне українського продукту, розумного протекціонізму щодо цього. Наріжну проблему у цих питаннях можна визначити як відсутність повноцінного мовного середовища (особливо, традиційно, на півдні та сході України), отже – відповідно є й структура попиту глядачів. У свою чергу, театр, зорієнтований сьогодні на заробітчанство заради виживання, змушений більше підкорятися запитові, аніж формувати його, не кажучи вже про бодай якесь просвітництво (хіба що з’являються вистави з творами зі шкільної програми). Ще у 1990-ті роки критики відзначали суттєву відірваність театрів від тих суспільних процесів, що відбуваються у країні. І зараз у процесах, пов’язаних з відродженням національної культури та переосмисленням її здобутків, беруть участь не театральні колективи, а окремі актори, режисери, художники – за власною ініціативою. Нинішня демонстративна аполітичність театру, його рішуча переорієнтація на суто мистецькі проблеми, акцентування, передусім, на виконанні компенсаторно-відволікаючої щодо суспільних процесів функції – усе це, вочевидь, є закономірною реакцією на довготривалий тиск «ідеологічного запиту» та вимоги «активної громадської позиції митця». Все ж слід відзначити, що в останні роки театр зробив певні кроки до соціальної тематики. Критика певним чином забезпечує цілісність театрально-художнього життя, сприяючи поєднанню всіх його ланок, прагнучи досягти оптимальності його розвитку, насамперед шляхом погодження оціночних позицій театру і публіки відносно створених вистав. Значною проблемою є професіоналізм критики, бо її функції часто виконують не фахівці. Негативним наслідком такої ситуації є зниження уваги суспільства до театральних проблем, що констатує більшість театральних діячів. Проблема функціонування спеціалізованих театрознавчих видань характерна і для регіонів нашої держави. Наприклад, у Харкові немає спеціалізованого журналу або хоча б театральної газети, на сторінках якої можна б було друкувати компетентні рецензії та інші матеріали. Окрім здійснення професійно-фахової роботи, театр перетворився на трибуну громадської думки, рупор нових ідей і заяв. А вистави останнього десятиліття стали свідченням підвищення творчого і мистецького рівня заньківчан. Це спектаклі: «Наталка-Полтавка» І. Котляревського, «Дядя Ваня» А. Чехова, «Ідіот» Ф. Достоєвського, трилогія «Мазепа» Б. Лепкого (інсценізація Б. Антківа), «Андрей» В. Герасимчука, «Пролітаючи над гніздом зозулі» Д. Васермана, «У неділю рано зілля копала» О. Кобилянської, «Коханий нелюб» Я. Стельмаха, «Неаполь – місто попелюшок» Н. Ковалик, «Мадам Боварі» Г. Флобера, «Криваве весілля» Г. Лорки, «УБН» Г. Тельнюк. Вони викликали неоднозначну реакцію критики і публіки, що є, на думку фахівців, яскравим виявом демократії та свободи, яка панує у творчих майстернях львівської Мельпомени. В січні 2002 року уряд України надав театру ім. М. Заньковецької статус національного. Вище зазначалося, що діяльність обласних театрів залежить як від самого театрального колективу, так і від загальної соціально-культурної ситуації у тому чи іншому регіоні. Прекрасно працює Академічний український театр драми та музичної комедії. Миколаївців радують його прем’єри, цікаві театралізовані тематичні концерти. Незважаючи на певні труднощі, затримку із завершенням реконструкції приміщення, радує миколаївців і Обласний російський драматичний театр. Отже, закінчуючи розмову про стан сучасного українського театру, можна зробити висновок, що, попри всі негаразди, він продовжує плідно працювати і розвиватися, залишаючись незгасним вогнищем національної культури. Також слід зазначити, що соціальний статус театру, як і інтерес громадськості та публіки до нього, не тільки зберігається, але й, порівняно з іншими видами мистецтва, зростає (так вважають провідні критики), що свідчить про перспективність театральної діяльності.