Г. Квітка-Основ’яненко – організатор театральної справи та історик театру.

Різнобічне творче надбання Григорія Федоровича Квітки (29.11.1778-20.08.1843) завжди привертало пильну увагу літературознавців, істориків, діячів культури. Ще за його життя на сторінках петербурзьких та московських газет і журналів друкувалися численні, нерідко суперечливі, відгуки про його п’єси. У ХХ ст. творчий доробок письменника та драматурга досліджували передусім літературознавці І. Айзеншток, Є. Вербицька, М. Возняк, П. Волинський, О. Гончар, С. Зубакова, Н. Крутіко-ва, П. Попов, М. Походзіло, Д. Чалий та ін., які, зокрема, розглядали і драматургію письменника [1-18].

Значно менше написано про нього, як театрального діяча [19-21]. Проте будь-який драматичний твір за своєю суттю передбачає сценічне втілення, а п’єси Г. Квітки-Основ’яненка — Особливо. Лише сцена перетворює драматичні твори з компонентів літературного життя на явище театрального мистецтва, що має значний вплив на розвиток духовної культури.

З ім’ям Г. Ф. Квітки-Основ’яненка пов’язано чимало цікавих сторінок історії становлення та розвитку харківського театру у першій половині ХІХ ст., у заснуванні та діяльності якого він брав безпосередню участь. Тут народжувалися та починали своє сценічне життя відомі комедії Григорія Квітки, що мали значний вплив на розвиток української драматургії та сценічного мистецтва.

Харківський театр. Першим постійним міським театром в Україні став театр, збудований в Харкові у 1789 р. В трупі дуже довго не було актрис, жіночі ролі виконували чоловіки, адже місцеві городянки не наважувалися встати на «сумнівний» на той час акторський шлях. Вперше жінка з’явилася на сцені харківського театру (це була циганка Ліза, дружина Д.Москвичова – актора-утікачва з Москви, який став на чолі театру) у ролі Анюти з комічної опери «Мельник – колдун, обманщик и сват». Ця подія дуже схвилювала харків’ян. Слава Харківського театру пов’язана з іменем Г.Квітки (Квітки-Основ’яненка) – спочатку чиновника департамента, а згодом відомого драматурга, автора і виконавця оповідань, анекдотів, віршів, танцюриста, музичного актора, а потім – і видатного громадського діяча. Директором Харківського театру він стає у 1812 році.. Створюються нові театральні трупи, однією з яких стала трупа антрепренера Млотковського, який вийшов з трупи Штейна, поступово витіснивши її панівного місця в театральному Харкові.Намаганнями Млотковського провінційний театр набував все більшого суспільного і художнього значення: так, Млотковський запам’ятався харків’янам ще тим, що збудував у 1841 році перший в Харкові камінний театр (після перебудови він став сучасним харківським театром імені Шевченка), а також намагався, на жаль, марно, створити в Харкові театральну школу.

Історичний контекст

Українська дворянська еліта в час Великої Руїни асимілювалася в імперську російську культуру й державну службу. Пани свідомо втратили свою національну належність: їхньою рідною мовою стала російська, вони активно впроваджували французьку мову, європейські традиції та звичаї у своє життя. Більшість із дворян вважала українську мову «мужицькою», непридатною для створення серйозної літератури, а лише для написання творів бурлескного, гумористичного, жартівливого характеру, усіляко принижуючи українську мову, уважаючи її діалектом великоруської. «Зусилля воскресити малоросійську мову й створити малоросійську літературу майже даремні», «малоросійські музи і в прозі, і в поезії говорять чудернацькою мовою, не схожою на жодну людську», «малоросійську словесність... даремно намагається створити дехто з уродженців Малоросії» — це деякі фрагменти з тогочасної періодики.

Григорій Квітка-Основ'яненко, активно заперечуючи думки про обмеженість української мови, своєю творчістю довів її великі можливості для вираження найпотаємніших людських почуттів: «Мова, яка має свою граматику, свої правила, свої звороти в мовленні, котрі не можна наслідувати, пояснити іншою мовою; а його [народу] поезія? Хай спробують передати всю силу, усю велич, вишуканість іншою мовою! Тепер про малоросійську літературу. Вона розвивається і буде жити».

18. „Сватання на Гончарівці”: нові теми, жанрово-стилістичні особливості.

Жанр: Малоросійська опера у трьох діях.

Задовольняючи потреби розвитку української театральної культури, Квітка-Основ’яненко створює сповнену іскристого гумору, життєво правдивих, жвавих жанрових сцен соціально-побутову комедію «Сватання на Гончарівці» (1835). У цій першій українській комедії поєднуються жанрові риси комедії, комічної опери, інтермедії, міщанської драми, водевілю. В характері соціально-побутового конфлікту й принципах побудови комедія зорієнтована на «Наталку Полтавку» Котляревського. Водевільні прийоми й ситуації мають явний генетичний зв’язок із водевілем Котляревського «Москаль-чарівник». Роль побутових типів, комедійно-буфонадний характер показу їхніх взаємин – це трансформація комедійних жанрових елементів українських інтермедій ХVІІ-ХVІІІ ст. й жартівливих народних пісень (наприклад, пісні «Била жінка мужика»).

Створюючи веселу комедію ситуацій і характерів, драматург застосовує чимало різноманітних літературних і фольклорних прийомів комічного: вдається до буфонадних сцен, ефекту несподіваності, комедійного самовикриття персонажа, вдається до прийомів алогізму вчинків і мовлення, до шаржування й гротеску, до пісень-нісенітниць.

19. „Шельменко-денщик”. Нові теми. Жанрово-стилістичні особливості.

 

Найвищим досягненням Квітки в драматургії є двомовна соціально-побутова комедія «Шельменко-денщик» (1838; написана російською мовою, центральний персонаж – Шельменко – говорить по-українськи).

Поєднавши жанрові елементи комедії інтриги (фабула про влаштоване хитрим денщиком таємне одруження офіцера з дочкою багатого поміщика), комедії звичаїв (зображення поміщицького середовища), майстерно користуючись комізмом слова, образу, ситуації, народними засобами сміху, драматург створює захопливий сюжет про те, як спритний, кмітливий та винахідливий, хоча й простакуватий з вигляду, денщик перехитрює обмежених і будючних панів та ще й глузує з них. У мотиві про перемогу героя з простолюду над панством виявляється характерна для народних анекдотів і новел ідея про селянина чи слугу, які завдяки природній кмітливості, а то й лукавству, беруть гору над тупоголовими панами.

20. „Бой-жінка”: жанрові особливості, образи. Сценічна історія.

Традиції «Москаля-чарівника» відчуваються і в водевілі «Бой-жінка» (1829) Г. Квітки-Основ'яненка, який ще за життя автора з успіхом ставився на харківській сцені, а пізніше на сценах Петербурга та інших міст (опублікований лише 1893 р.). В ньому у фарсовій манері розробляється сюжет про «перевиховання» жартівливою й дотепною молодицею Настею свого «прибитого на цвіту» ревнивого чоловіка Потапа. Квітка першим в українській драматургії використав тут прийом перевдягання і невпізнання, дав зразок водевілю-інтриги. «Бой-жінка», як і інші українські водевілі першої половини XIX століття, має щасливу розв'язку, повчально-дидактичний фінал [5, с. 179].

На жанрову специфіку твору вказує сам автор – «малорусская опера-водевиль в одном действии, взятая из простонародного рассказа». Дійсно, у водевілі використано фольклорні твори про кмітливих жінок та їх чоловіків-дурнів. Селянка Настя за допомогою брата – улана Сумасвода провчає свого ревнивого й не зовсім розумного чоловіка Потапа. Ряд комічних ситуацій, створених автором, підкреслюють недолугість цього селянина (збирання груш на вербі, ловля риби у грядці та ін.). Автор вдало використовує прийом «перевдягання», «невпізнання», що відомі в світовій драматургії.

Сценічності водевіля сприяли й жартівливі народні пісні: «Чи я в полі не травиця була», «Ой був собі колись Охрім», «Молодиця Катерина моргає на мене», і різні веселі куплети: «Іде улан по селу», «Буде дурень в мене знати», «Ой рятуйте, добрі люде», «Де ти, Насте, де голубко», «Мене по правді люблять всі», «Мати сина та при людях била», «В мене думка ось така», «Всяк жінку слухай і гляди».

Водевіль «Бой-жінка» написаний Квіткою на сміховому матеріалі і розрахований на веселе її сприйняття. Драматург використовує чимало фразеологізмів, які допомагають чітко охарактеризувати персонажів: «на цвіту прибитий» [18, с. 59], «голову проїв» [18, с. 59], «задам хропака» [18, с. 65], «неначе мухи до меду» [18, с. 66], «аж жижки трусяться» [18, с. 67], «сидять у печінках» [18, с. 69], «світа не баче за сльозами» [18, с. 71], «лізти у вічі» [18, с. 72], «трохи нема глузду» [18, с. 74].

Мова персонажів урізноманітнена прислів'ями, приказками, примовками: «Мужика обніма, а на халагура морга» [18, с. 60]; «І в руський місяць не знайде» [18, с. 68]; «Їй пальця в рот не клади: і не почуєш, як відкусить» [18, с. 75]; «Людей слухай, а свій розум май» [18, с. 71].

Першоосновою сюжету про дурненького чоловіка та його хитрющу жінку можна вважати народні казки з подібним сю­жетом, наприклад казку про Потапа та Пріську, надруковану М. Сумцовим у 1989 р. Але казка ця, цілком можливо, з'явилась як синтез кількох архаїчних мотивів одурення і, мабуть, сягає народних драматичних вистав.

У казку ввійшло кілька архаїчних сміхових моментів одурювання: 1) мотив одурювання неприродно наловленою рибою (з поля, лісу, дерева тощо). Жінка розкидає у зорану землю свіжу рибу так, щоб чоловік її знайшов і приніс додому, після чого риба з'їдається Пріською та її гостями, а чоловіка запевня­ють, що риба на полі не ловиться, і тому він оголо­шується дурнем; 2) мотив одурювання обрізаною косою. Потап, бажаючи помститися жінці, одрізає косу підставній особі - кумі. Вночі Пріська заміняє косу куми на кобилячий хвіст, одрізаний нею самою. І знову чоловік оголошується дурнем; 3) мотив втрати самосвідомості особистості. Потап починає вірити у своє божевілля, як його переконала жінка, і погоджується виконати нібито рекомендовані знахаркою чудодійні ліки: вирядившись у рядно, він іде по селу, дивуючи односельців і тим самим переконуючи їх у власному божевіллі зримо, тобто зовсім втрачає самокон­троль, довірившись дружині. Усі ці мотиви сміхового одурювання, які входять до складу анекдотичної казки, є найбільш давніми елементами народ­ної сміхової культури.

Водевіль «Бой-жінка» Квітки включає усі мотиви одурювання, перерахо­вані вище, та ще й додаються мотиви збирання груш на вербі, та удаваної сол­дацької служби, оглуплення через перевдягання (давнє травестійне начало). Потап у ситуації збору груш на вербі збільшує комізм давнього жарту виносом драбини, сваркою з жінкою на груші, вірою у можливість такого врожаю на вербі, смакуванням плодів і жадібністю. Інакше кажучи, Потап поводить себе подібно до народного сміхового стереотипу дурня, його дії у п'єсі постійно оцінюються з позиції здорового глузду, представ­ником якого виступає його ж мати Одарка. Сміховий же дурень здатен на самооцінку, нехай абсурдну, але все ж - самостійну.

Коли на Потапа навалюється каскад запаморочуючих обманів, його жінка нарешті досягає бажаного: Потап погоджується з власною глупотою і примиряється з нею як жорстокою реальністю. Втрату самосвідомості осо­бистістю автор змальовує як цілковиту покору героя, що справді межує з бо­жевіллям.

Маючи на меті просвітити народ і прилучити його до культури по­буту, поведінки й художньої творчості вищих верств, Квітка перетворює на­родний сміховий стереотип дурня так, щоб у ньому акумулювалося все нероз­винене і недоброчинне, тобто все те, що письменник-просвітник вважав за не­обхідне витравляти з народної свідомості. Незважаючи на те, що народний сміховий стереотип дурня легко вичленовується у тексті, він все ж існує у но­вому освітленні. Під тиском просвітницьких настанов автора давній сміховий стереотип дурня виступає засобом виховного впливу на маси.

Потап сприймається оточуючими як недоумкуватий і простакуватий. Дивовижна слухняність його, яка виникла після кількох оманливих подій, спровокованих дружиною, пояснюється також звичкою жити «у громаді», співвідносити свої вчинки з думкою оточуючих. У той самий час Потап нама­гається нерозумно хитрувати, дурити, навіть бити свою жінку: він схильний до зведення дріб'язкових рахунків, до мізерної ницої помсти, до ревнощів, - тобто наділений тими характеристиками, які в народі завжди зустрічали осуд і осміяння. Будь-які спроби приховати ці недоліки сприя­ють ще більшому їх виявленню. Це склало допоміжний потенціал образу. У цьому його бурлескна гнучність, але саме ця його властивість дає можли­вість переосмислювати сте­реотип дурня на просвітницькій основі.

Втілюю­чись у літературну форму, на­родний сюжет про недоумкуватого Потапа та його хитру жінку Пріську збага­чується додатковими смисловими відтін­ками. Потап, за задумом автора, втілює нерозвиненість, негнучкість селян­ського мислення, схильність до забо­бонів.

Квітка-Основ'яненко не прихо­вував походження сюжету п'єси «Бой-жінка». На всіх афішах того часу вказувалося, що сюжет запозичений з «простонародної оповіді», але він по-новому висвітлив архаїчні сміхові мо­тиви, зруйнував їх зсередини шляхом перенагромадження або занадто де­талізованого опису. Письменник заці­кавлений у демонстрації пробудження свідомості Потапа, ось чому в кінці відкривається правда і герой зраджує своє сміхове світосприйняття, бо повертається до здорового глузду. Та й увесь кас­кад комізмів заповнює сцену тільки з однією метою, - щоб пробудити його свідомість, до того ж - негайно.

Розв'язка твору морально-дидактична. П'єсу можна кваліфікувати як водевіль-інтригу [12, с. 22]. Як указує П. Хропко, твір «Бой-жінка» відомий у двох варіантах. В одному із них використані пісенні номери з «Наталки Полтавки» («Ой під вишнею, під черешнею», «Де згода в сімействі»). Окремі з них є нескладними переробками арій з п'єси І. Котляревського. В іншому варіанті таких моментів не спостерігається [19, с. 90].

Квітчин водевіль користувався успіхом і виставлявся на харківській сцені, в Петербурзі та інших містах. Хоча на думку деяких дослідників, зокрема Д. Чижевського, цей водевіль досить слабкий [20, с. 390].

Водевіль «Бой-жінка» Г. Квітки-Основ'яненка є продовженням традицій «Москаля-чарівника», саме в ньому автор вперше використовує прийоми перевдягання і невпізнання, що було дуже цікавим для глядача.

 

Досвід Г.Ф.Квітки-Основ’яненка, його кращі традиції виявилися гідними для наступних українських прозаїків – Марка Вовчка, Ю.Федьковича, Панаса Мирного. Творче надбання першого за часом класика української художньої прози і визначного драматурга користується широкою популярністю в читача і глядача.

21. Вистава «Сватання на Гончарівці»

Київський академічний обласний музично-драматичний театр ім.П.К. Саксаганського 2013 року Режисер-постановник - Олександр Носов.

Вистава "Сватання на Гончарівці" в театр ім. М.В. Гоголя (Полтава)

Національний академічний український драматичний театр ім. Марії Заньковецької

Реж. Федір Стригунб прем. 2009

Рівненський академічний український музично-драматичний театр

Режисер-постановник - Олександр Олексюк

Київський академічний Молодий театр

РЕЖИСЕР-ПОСТАНОВНИК – з.д.м. України Віктор ШУЛАКОВ

Закарпатський обласний музично- драматичний театр імені братів Юрія-Августина та Євгена Шерегіїв – реж. Анатолій Філіппов 2012

«Шельменко денщик»:

Київський нац.. акад.. театр ім.. І Франка

Харківський драм театр ім. Т. Шевченка

Дніпропетровський академічний музично-драматичний театр ім.. Т.Шевченка (Режисер-постановник – нар.арт. України Лідія Кушкова)

Чернівецький академічний обласний український музично-драматичний театр імені Ольги Кобилянської. (Режисер-постановник – заслужений діяч мистецтв України Віталій Денисенко)

РІВНЕСЬКИЙ НАРОДНИЙ МОЛОДІЖНИЙ ТЕАТР (амат., 2011)

«Конотопська відьма»

Київський академічний Молодий театр РЕЖИСЕР-ПОСТАНОВНИК – Микола ЯРЕМКІВ, 2008

Луганский Украинский музыкально-драматический театр, 2011

Хмельницький Театр Петровського 2006

ДРЕЙСІГ ІВАН ХРИСТИЯНОВИЧ

1791-1888, укр. актор, режисер, антрепренер; гастролі в Україні з власною трупою; ролі у виставах (Москаль-чарівник, Бой-жінка); водевіль Два брати із Санжарівки, третій із Хорола. Працював у 20 — 80-х рр. 19 ст. в різних укр. і рос. трупах. Ролі: Виборний, Чупрун («Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник» Котляревського), Шельменко («Шельменко-денщик» Квітки-Основ'яненка), Городничий («Ревізор» Гоголя). Автор укр. водевіля «Два брати із Санжарівки, третій із Хорола» (1846).

Млотковська Любов Іванівна [дівоче прізв.— Колосова, за першим чоловіком — Острякова; 1804 або 1805, Курськ — 19 (31).Х 1866, Київ] — укр. і рос. актриса. Дебютувала 1823. Працювала в трупах І. Штейна, П. Соколова, свого другого чоловіка Л. Млотковського, з якими гастролювала в Харкові, Києві, Одесі, Курську та ін. містах. У Харкові 1836—50 успішно виступала разом з М. Щепкіним, К. Солеником, П. Мочаловим, М. Рибаковим. У 1850— 56 працювала в Одесі, 1856—66 — в Києві. Перша виконавиця ролей Тетяни, Наталки ("Москаль-чарівник", "Наталка Полтавка" Котляревського), Насті й Уляни ("Бой-жінка" і "Сватання на Гончарівці" Квітки-Основ'яненка). Серед ін. ролей — Коробочка ("Мертві душі" Гоголя), Офелія, Анна ("Гамлет", "Річард III" Шекспіра), Есмеральда ("Собор Паризької богоматері" за Гюго), Луїза ("Підступність і кохання" Шіллера), Мірандоліна (однойменна п'єса Гольдоні).

(Млатковський, Молотковський) Людвіг Юрійович (бл. 1795—27.III 1855) — укр. і рос. актор, режисер і антрепренер. У 1816 виступав у польс. трупі антрепренера А. Жмієвського у Києві, потім — у трупах І.Штейна, О. Ленкавського. В 1833 в Курську очолив частину кол. трупи І. Штейна (серед акторів були К. Соленик, М. Рибаков, Л. Млот ковська). В 1836 М. орендував Харків. театр, а з 1837 два сезони — Київський. В 1843 збудував у Харкові нове театральне приміщення, де відкрив театр школу. Вистави: за п'єсами І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, а також "Лихо з розуму" О. Грибоєдова, "Ревізор" М. Гоголя, "Гамлет" У. Шекспіра, "Мірандоліна" К. Гольдоні та ін. Залучав до гастролей М. Щепкіна, П. Мочалова,

Карпо Трохимович Соленик (* 7 червня 1811–1851) — актор-комік, народився у місті Лепелі (Білорусь); вчився у Віленському університеті. З 1831 в Україні, працював у Харкові суфлером у трупі І. Штейна, з 1832 як актор. З 1835 з трупою Л. Млотковського гастролював містами України. Двічі відмовився від пропозиції перейти на російську імператорську сцену й залишився в Україні, виступаючи переважно у Харкові й Одесі. Соленик грав з успіхом у світовому (в п'єсах В. Шекспіра, Ф. Шіллера, в комедіях Ж. Б. Мольєра) і російському (Хлестаков, Бобчинський, Осип у «Ревізорі» М. Гоголя) репертуарі, проте вершиною акторської майстерности, що принесла йому славу, були ролі в українських п'єсах. Він не мав суперників у ролях Стецька, Потапа, Шельменка («Сватання на Гончарівці», «Бой-жінка», «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка), Виборного, Возного і особливо чумака Чупруна («Наталка-Полтавка», «Москаль-Чарівник» І. Котляревського), в яких в оцінці глядачів (у тому числі й Т. Шевченка) був кращий за М. Щепкіна. Гострий комізм Соленик часто поєднував з патетикою, підіймаючи деякі водевільні образи до драматичного звучання (Руперт у «Шила в мішку не затаїш» М. Некрасова), а здібністю імпровізувати нерідко здобував успіх у п'єсах другорядних авторів. Соленик помер від сухот у Харкові, там і похований.

Семе́н Степа́нович Гула́к-Артемо́вський (*16 лютого 1813, Городище — †17 квітня 1873, Москва) — український композитор, співак, баритон (бас-баритон), драматичний артист, драматург, племінник письменника П. П. Гулака-Артемовського, автор однієї з перших опер на україномовне лібрето опери «Запорожець за Дунаєм».

У 1842 Гулак-Артемовський повертається до Петербурга, де протягом 22 років, до 1864 року є солістом російської імператорської опери в Петербурзі, а в 1864–1865 — Великого театру у Москві. Широку популярність Гулаку-Артемовському, як композиторові, принесла опера «Запорожець за Дунаєм», датована 1862 роком, яка стала українською музичною класикою. Царська цензура забороняла її постановку на сцені протягом 20 років. Вперше її було поставлено Марком Кропивницьким у 1884 році у трупі Михайла Старицького.

 

Окреме місце у творчій спадщині Гулака-Артемовського посідають українські пісні, зокрема «Стоїть явір над водою» (присвячена Тарасу Шевченку, з яким автор товаришував з 1838 року), «Спать мені не хочеться», «Ой на горі та й женці жнуть» — рапсодія із збірки з семи пісень під загальною назвою «Українська свадба». В Україні Гулак-Артемовський побував у 1843 році з метою добору співаків та у 1850 році, коли гастролював з італійською оперною трупою.

…»Наталка - Тетяна Пряженківська - віднині й навіки стала улюбленицею всієї Полтави." Глядачі аплодували акторам і автору п'єси, і ніхто навіть гадки не мав, що цей день стане днем народження праматері нового українського театру, золотою сторінкою в історії народу.

Є відомості, що на прем'єрі таємно - бо заборонено було школярам - був присутній юний Гоголь, який саме в той час навчався в Полтавському повітовому училищі, і враження від баченого залишилося з ним назавжди.

Кожного літа театр виїздив на гастролі, і серед інших вистав віз до глядачів і "Наталку Полтавку"

Щепкін - реформатор театру

Але чому ж саме Михайла Семеновича Щепкіна (1788 - 1863) прийнято вважати реформатором? До своєї появи на московській сцені (а в момент дебюту йому було вже 35 років!) Щепкін мав уже великий життєвий досвід. Він говорив про себе, що знає російську життя «від палацу до лакейській». І це було правдою. Кріпосний хлопчик поміщиків Волькенаггейн, він багато роз'їжджав; разом з батьками, близько стояли до сім'ї графа (батько - керуючий, мати - покоївка).Вже в ранньому дитинстві Щепкін познайомився з кріпосним і шкільним театром, де і сам вперше з'явився на сцені у віці восьми років. У 1805 році йому представився випадок виступити на сцені публічного театру - дебют був вдалим, і Щепкін стає професійним актором, вступивши в кочове трупу. Він об'їздив безліч міст, і ця кочове життя відкрила перед ним величезна кількість найрізноманітніших життєвих вражень. Не менш яскравими були і враження від гри інших провінційних акторів. Пізніше Щепкін писав, що «мистецтво гри» того часу полягала в тому, що «ніхто не говорив своїм голосом... гра складалася з вкрай знівеченої декламації, слова вимовлялися якомога голосніше, і майже кожне слово супроводжувалося жестами». Але там же, на провінційній сцені, Щепкін вперше побачив актора, який змусив його зрозуміти, що «мистецтво настільки високо, наскільки близько природі» 3.«Простота» і «природність» - ось що стало сценічної та життєвої завданням Щепкіна. І Мочалов, і Живокіні теж потрясали публіку простотою і жвавістю, але обидва ці артиста домагалися такого ефекту тоді, коли виконувані ними ролі збігалися з їх особистими людськими якостями. Вистави Мочалова були інтуїтивні, а Живокіні завжди грав «від себе і самого себе». Щепкін поставив завдання зробити «простоту» і «природність» законами творчості, які б дозволяли акторові свідомо викликати в собі певні стани, певну акторську техніку для їх (простоти і природності) виявлення. Він і застосовував свої артистичні сили до водевілів і мелодрамам Шаховського, Загоскіна, Писарєва, п'єсами Мольєра і Шерідана. Стихія трюку, комічного водевільного прийому завжди була сильна в ролях Щепкіна.Але з'явилася нова російська драматургія - «Ревізор» Гоголя, п'єси Тургенєва («Нахлебник»), Сухово - Кобиліна («Весілля Кречинського») стала тією опорою для актора, яка дозволила йому поставити вперше питання про «внутрішню техніку актора». У цьому і було головне, за словами історика, новаторство Щепкіна: «Мочалов був великий і безотчетен у своїй творчості. Живокіні личен і привабливий. Вони були неповторні. Щепкін шукав усвідомленої свободи акторської творчості» 4. Він навчився осягати «ідею образу», він умів змусити себе думати і відчувати так, як представляється їм герой - звідси при всіх дуже незавидних зовнішніх (малий зріст, кубічна фігурка, повнота) даних актор умів представляти все розмаїття типів людських, бо «​​душа палка і спекотна»дозволяла грати і мелодраматичного Матроса, і гоголівського городничого, і нахлібника Кузовкіна. Вже за життя Щепкіна з'явилися актори, які відчули на собі його вплив. Щепкін очистив стиль акторської гри, він затвердив культуру актора, він навчив використанню внутрішньої техніки. Але, природно, новий час, нова драма неминуче в чомусь все міняли. Однак змінам та оновленню був заданий шлях. Трупа театру об'єднувала акторів різних поколінь, тому лінія наступності, збереження кращого, з одного боку, і поновлення - з іншого, завжди мала силу в Малому театрі. Малий театр завжди, в усі часи був знаменитий своєю акторською школою, яку пізніше назвуть «школа Малого театру». Репертуар театру не може складатися тільки з драматургічних шедеврів. Крім класики, театр був змушений грати і «повсякденний репертуар» - п'єси В. Крилова, Тарновського, Скриба, Галеві і інших. Забутий нині драматург І.В. Шпажинского був основним постачальником в Малий театр так званої психологічної драми. Це була звичайна другосортна драматургія, але весь успіх їй забезпечували потужні акторські сили Малого театру. Йшли на його сцені п'єси А.І. Сумбатова, М.І. Чайковського, Вл. І. Ні- Мировича - Данченко. У «Ціні Життя» Немировича -Данченка був створений яскравий образ головної героїні Анни Демурин чудовою М.Н. Єрмолової. У репертуарі театру були відновлені «Ревізор» і «Горе від розуму», поставлений Лопе де Вега, ставиться Шекспір ​​, історичні трагедії Ібсена, Гауптмана. Нова вітчизняна драматургія представлена ​​на сцені Малого п'єсами Л.Н. Толстого «Плоди освіти» і «Влада темряви». Але Чехов для Малого театру залишився чужим. А під кінець XIX століття театр знову повернеться до Островського. Такі були його репертуарні лінії. Але, як і завжди, Малий театр - це актор. Якщо розквіт театру в 30 - 40 -ті роки пов'язаний з іменами Мочалова і Щепкіна, в 50- 60 -ті роки - Островського та Прова Садовського, то 80 -ті роки ознаменовані героїчним мистецтвом М.Н. Єрмолової.

Щепкін – робота над роллю.

Состеррігаючи за життям, набував вміння передати характер персонажа.

Зображуючи героїв на сцені, використовував принцип «портретування», одночасно добиваючись індивідуальних рис і узагальненості. рекомендував вивчати людину в масі, що дозволило зображати на сцені її такою, чкою вона є в житті.

- «мистецтво настільки високе, наскільки близьке до природи»

- ніколи не приносив істину гри в жертву ефекту4

- ніколи виставляв своєї ролі на перед на шкоду партнеів, дбав про ансамблевість і цілісність вистави4

Вимагав, щоб при грі актор прагнув втілити ідею автора; при портретуванні необхідно було знищити свою особистість і стати тою людиною, що створив автор.

- для цього не можна покладатися на натхнення 4 треба вивчати образ і засоби його вираження.

25. Преромантизм зароджується у 18 ст, 1816 – україномовна л-ра4

Нап початку 19 ст. – українська драма – етнографічно-побутова, за ідейним навантаженням – просвітницько-реалістична.

Романтизм від пре романтизму відрізняє концепція особистості6 у романтизмі – людина підпорядковує собі суспільство.

Риси романтизму у театрі6

- конкретизація місця, часу і обставин,

- місцевий колорит; історична відповідність регіону;

- просвітництво дидактизм,Ю єдність м\ч\д4

- героїчний пафос, історико-героїчний романтизм.

Автори Преромантизму:

-«Чорноморський побит на Кубані2 Я. Кухаренко

-«Купала на Івана» 1838, Степан Касаревський;

- «Любка або сватання в селі Рихлях» Петро Котлеров;

- «Запоріжська Січ» 1843 Антон Стороженко;

- «Богдан» Євген Гребінка;

- «Повернення запорожців з Трапезунда2 1842 Карл Гейнш;

Інші автори пре романтики – Кирило Тополя, Михайло Старицький, Володимир Олександров, В. Самійленко, О. Кобилянська, М. Костомаров.