Перший професійний український театр: історія створення та діяльність.

(коротко)Театр корифеїв — перший професійний український театр. Його було відкрито 1882 року в Єлисаветграді, і в цей рік український театр відокремився від польського та російського. Засновником театру був Марко Лукич Кропивницький, що володів усіма театральними професіями. Після нього найдіяльнішим був Микола Карпович Садовський, що боровся за українське слово та український театр за часів їх заборони.

Із Театром корифеїв також пов'язані імена М. Заньковецької, П. Саксаганського.

Стиль синкретичного театру, що поєднував драматичне й комедійне дійство з музичними, вокальними сценами, включаючи хорові й танцювальні ансамблі, вражав суто народною свіжістю й неподібністю до жодного існуючого театру.

В 1901 у Києві вийшла книга «Корифеи украинской сцены», яку через цензуру, написали анонімно провідні українські інтелектуали. У ній Марка Кропивницького, Михайла Старицького, Івана Тобілевича та інших уперше назвали корифеямиукраїнського театру. Цей дещо поетичний термін став нерозривним з театром.

У 1881 році після довгих років боротьби корифеїв українці одержали можливість ставити вистави українською мовою. При всіх обмеженнях і умовностях (перед кожною українською виставою мусила відбутися російська) цей крок міністерства внутрішніх справ все-таки легалізував український театр.

У 1885 році єдина досі театральна трупа розділилася: Марко Кропивницький зі своїми акторами відокремився від Михайла Старицького і його прихильників. Обидва колективи відразу ж почали самостійне творче життя.

Скрізь, де українські актори давали вистави, вони мали незмінний успіх.

1907 р. Миколі Карповичу Садовському вдалося відкрити в Києві постійний Український театр.

У репертуарі театру були такі вистави, як «Запорожець за Дунаєм», «Продана наречена», «Галька», «Катерина», «Енеїда» Котляревського. Сміливою перемогою стала постановка українською мовою «Ревізора» Гоголя.

Микола Садовський зробив свій стаціонарний театр по-справжньому народним не тільки в репертуарі, але й у доступності його відвідування. Ціни на квитки були значно нижчими за інші київські театри.

Театр Садовського проіснував сім років, до початку Першої світової війни (1914 рік), коли владою було закрито не тільки театр, а й усі українські газети, журнали, книгарні.

Особливості. - Театр корифеїв був насамперед акторським театром («театр зірок»).

- Літературоцентризм (грали тільки справжню літературну драму, часто постановниками були самі автори, або автори брали участь у виставі як виконавці чи як порадники);

- Міцний синтез з іншими мистецтвами, особливо з музикою.

- Культурологічна епоха романтизму, що наступила, обумовила міцне лірико-романтичне начало і в класичному театрі. Проте, деякі актори театру цієї доби мимохіть і справді переходили межу, «за якою ліризм переходить у слізливу розчуленість, романтична піднесеність – у галасливу патетику», наявність надмірностей і штампів.

- Життєва правда: в контексті посиленої на тодішній провінційній сцені так званої «театральщини» саме театр корифеїв приємно вражав глядача натуральними костюмами, ілюзорними декораціями і, що в даному дослідженні найважливіше, природною грою актора.

- Соціокультурна ситуація тієї епохи зумовлювала велику залежність драматургії від цензури царського уряду, від політики «царату».

(детальіше)

Театр корифеїв — одна з найяскравіших сторінок українського театру. Фактично це перший професійний театр в Україні. Офіційно прийнято вважати, що театр засновано в 1882 році в Єлисаветграді (нині Кіровоград). У 1881 році український театр під керуванням Марко Кропивницького відокремився від російського і польського, а через рік був заснований «Театр корифеїв». Цікаво, що всі три театри не розділялися між собою, і актори зобов'язані були грати вистави на трьох мовах. У царській Росії діяв указ, згідно з яким вистави українською або польською мовами повинні були йти тільки після виступу акторів російською мовою. Але так як театр існував і до поділу, його історію часто ділять на два періоди: до 1881 року і після нього.

Слово «корифей» — грецького походження, що означає «керівник хору» або «заспівувач». Іншими словами, так елліни звали художнього керівника драми. М. Кропивницький був особистістю неабиякою. Його феноменальний творчий талант дав Україні драматурга, режисера, актора, композитора, музиканта, художника, педагога і відмінного керівника. І читець, і жнець, і на дуді грець, художній керівник підібрав блискучу трупу тих років. Серед акторів театру були вихідці з сім'ї Тобілевичів: Іван Карпенко-Карий (актор і драматург), Панас Саксаганський (актор), Микола Садовський (актор) і Марія Садовська-Барілотті (актриса і співачка). Цікаво, що перший український театр довгий час залишався й кращим — Кропивницький зумів підібрати людей так, що їх особистий творчий потенціал не затьмарював інших акторів, але доповнював їх. Росія знала кожного по імені і не могла уявити собі виступ без одного з театральних талантів. Завдяки Театру корифеїв друга половина XIX століття увійшла в українську історію як золотий вік українського театру.

Багатьох з своїх акторів М. Кропивницький вчив особисто. Серед них згадані раніше П. Саксаганський і М. Садовський, а також Ганна Затиркевич і Марія Заньковецька. Корифей-засновник вчив їх не просто акторській грі, він навчав їх впливу на глядача, вчив, як змусити глядача співпереживати героям постановки, в яких артисти перетворювалися в самому широкому сенсі цього слова. Внутрішній світ героїв театру, як говорили сучасники, витісняє особистості самих акторів.

Театр корифеїв не носив суворої спрямованості — в репертуарі були і трагедія, і комедія. Однак національні сцени завжди показували головне: хоч народ і залишався жебрачим і пригнобленим, він, тим не менш, залишився нескореним і живим. Російський уряд безліч разів забороняв вистави, а найбільш серйозні твори цензори взагалі намагалися не пропускати на сцену. Комічні ж постановки пропускалися легко.

На момент заснування театру його репертуар був невеликим — постановки за творами Івана Котляревського, Тараса Шевченка та Григорія Квітки-Основ'яненка «Наталка-Полтавка», «Москаль-чарівник», «Назар Стодоля», «Шельменко-денщик» і «Сватання на Гончарівці». Надалі репертуар розширився за рахунок постановок драматургії Марко Кропивницького, Михайла Старицького та Івана Карпенка-Карого. Вони й режисерували свої власні роботи, і грали в них. Серед найвідоміших робіт театру — постановки «Запорожець за Дунаєм», «Катерина», «Галька», «Продана наречена» і відома «Енеїда» І. Котляревського. Своєрідним бунтом й незаперечною перемогою на сцені стала постановка «Ревізор» Миколи Гоголя українською мовою в 1907 році. Домогтися дозволу на постановку і перевести комедію зміг Садовський, він же грав роль Городничого. Театр показував не просто акторську гру, він радував публіку хоровим співом, виступами танцювальних ансамблів, сценами музичного та вокального характеру. Це був самий свіжий, не схожий ні на що погляд на театр, який задав тон його розвитку наступним поколінням.

Цікаво, що в 1885 році театр розділився на дві паралельні групи — щоб реалізувати свій творчий потенціал повною мірою, драматурги змушені були піти на такий крок. Частина колективу залишилася з засновником руху, частина пішла зі Старицьким. Перерви в театральній діяльності практично не було — два театри стали давати концерти по містах Росії, маючи феноменальний успіх у публіки. Самі актори не очікували, що їх театри будуть мати такий вплив на громадян і користуватимуться таким авторитетом. Навіть у Москві українські театрали були відразу ж прийняті суспільством. Цікаво, що російський художник українського походження Ілля Рєпін намалював для Кропивницького картину, яку сам же і вручив йому. У ній засновник Театру корифеїв зображений у козацькому обмундируванні, який керує рухом човна посеред бурхливого моря — зрозуміла кожному його сучаснику алегорія боротьби театру за самоідентифікацію.

Незважаючи на всю реакційність преси, вона не змогла довго замовчувати таке явище, як Театр корифеїв. Величезною популярністю театр користувався не тільки в Москві, але і в Санкт-Петербурзі. Він не просто конкурував з імператорським театром — він перевершував його у всьому. Російський драматург Олександр Островський, який називав російський театр «театром порожній забави» писав: «Глядач лавиною сунув в український театр, де показувалося мужицьке життя».

У 1907 році театр під керуванням Миколи Садовського отримав власну сцену в Києві — одна з тих вольностей, якими Росія не часто балувала «малі народи». «Домом» для театру став орендований Троїцький народний дім (нині Театр оперети), де раніше виступала драматична трупа «Товариства грамотності». Саме за Садовського театр став по-справжньому народним. Вже не актори шукали глядача, а глядач — театр. У Київ почали з'їжджатися громадяни з усіх куточків імперії, а на представлення міг потрапити кожен, так як, будучи ідейним театралом, Садовський знизив ціну на квитки до самого мінімуму — значно нижче, ніж у інших театрах «матері міст руських». Квитки могли коштувати 10 копійок, при тому, що в 1907 році найдешевшим київським театром вважався Російський театр (нині — Театр імені Івана Франка) з вартістю квитків від 32 копійок.

Будівля театру була воістину маленькою — всього 600 місць, що вдвічі менше, ніж у київській Опері, і в півтора рази менше, ніж у Соловцовському театрі. Але завдяки постійному місцю роботи, у театру тепер був свій зіграний постійний оркестр під управлінням композитора Олександра Кошиця. Хоч театр часто ставив історичні вистави, колектив дозволяв собі жонглювання історичними фактами і вільний обіг з тимчасовими проміжками. Незважаючи на нестикування дійсності і дійства, на публіку це не впливало. А якщо і впливало як-небудь, то точно не в негативному ключі.

Нажаль, блищав театр не довго — всього сім років, до початку Першої світової війни. У ці фатальні дні влади Російської імперії заборонили всі українські театри, друковані видання та пункти торгівлі.

 

12. Театр на західноукраїнських землях у першій половині ХІХ ст.

У першій третині XIX ст. в Галичині українського театру як такого не було. Діяли лише німецький та польський театри. Починаючи від кінця XVIII ст., вихованці Львівської богословської семінарії ставили театральні вистави польських або німецьких авторів польською мовою. Українською ж мовою театральні вистави з'явилися лише в 1830-х рр. Й. Лозинський видав 1834 р. збірку обрядових весільних пісень "Руськоє вісілє". Семінаристи вирішили "мужицьке" весілля з його піснями і обрядами поставити на сцені народною мовою.

Перші аматорські українські трупи в Галичині з'явилися лише напередодні революції 1848 р. Вони створювались у Львові, Коломиї, Перемишлі й інших містах. Ці трупи формували свій репертуар із п'єс східноукраїнських письменників, зокрема І. Котляревського та Г. Квітки-Основ'яненка, а також таких місцевих авторів, як М.Устиянович, С. Петрушевич, О. Духнович. Велика заслуга у створенні театральних труп належить письменнику, священику Іванові Озаркевичу (1794-1854), який в Коломиї створив аматорську трупу, і в 1848 р. за "Наталкою Полтавкою" І. Котляревського поставив спектакль під назвою "Дівка на відданню або на милування нема силування".

За змістом і формою українські театри були прогресивними. У їх виставах піднімалися питання соціальної нерівності в суспільстві, засуджувалися здирництво і насильство збоку влади, висміювалися ті, хто цурався мови, традицій і звичаїв свого народу. Усе це було приводом до того, що українські театри австрійською адміністрацією часто заборонялися. Заснування професійного театру в Австрійській Україні відбулося вже в другій половині XIX ст. (1864).

 

В Галичині, після перших спроб у 1848-49 pp. о. Озаркевича в Коломиї і започаткування перших аматорських вистав у Львові, засновано з ініціативи судового радника Ю. Лаврівського культурно-освітнє т-во „Руська Бесіда» і при ньому зорганізовано постійну театральну трупу у проводі з О. Бачинським. Все одначе мало характер тимчасовий, бо не було потрібних фондів на побудову власного Народного дому. Здвигнено його щойно у 1864 р. за фонди зібрані по всій Галичині і тоді ж відбулася перша урочиста вистава «Маруся» (за версією Гр. Квітки-Основ’яненка).

Репертуар театру складався з перерібок І. Озаркевича, з п’єс Котляревського і Квітки, перерібок з Коцебу, Мольєра. Популярною оперетою, завдяки музиці М. Вербицького, була п’єса «Підгірянка» та оперета «Сільські пленіпотенти» І. Гушалевича. Багато п’єс написав П. Свєнціцький (м.ін. «Катерина» за поемою Шевченка). На історичні теми для театру писали К. Устиянович («Олег Святославич Овруцький»), О. Огоновський («Гальшка Острозька»), О. Барвінський («Павло Полуботок»), Ф. Заревич («Боднарівна») та інші.

При т-ві „Руська Бесіда” було театральне управління, яке в 1864 р. проголосило конкурс на кращий драматичний твір, і цей конкурс, як писав згодом Іван Франко, „був немов подув свіжого вітру в душній атмосфері тодішньої руської літератури”, бо він зрушив нові сили до драматичної продукції. Фінансова скрута привела театр „Руської Бесіди” до упадку. Не було ні доброго репертуару, ні добрих акторів, ні виробленої публіки.

Не поміг теж розписаний конкурс і історики театру стверджують, що в тому часі галицькі драматурги видатних творів не створили.

На початку 70-их pp. існували дві театральні об’їздові трупи: Бачинського і Маленцького, але вони теж ледве вегетували. У цих же роках, з доручення управи „Руська Бесіда”, Теофіля Романовичева пробує реорганізувати львівський театр, якого стан дещо покращав, але з різних причин, а передовсім браку доброго репертуару й фахового режисера, він остаточно у 1879 році розпався. У 80-их pp. була ще одна спроба рятувати його, коли директором став знову О. Бачинський, а згодом І. Біберовичева та І. Гриневецький, але, в загальному, важкі умовини ніколи не дозволили йому розвинутися і зіграти ту роль, до якої він був покликаний.

На Буковині початки театральної справи пов’язані з галицьким театром „Руської Бесіди”, який від 1870 р. давав вистави в Чернівцях та інших містах Буковини, але попри те були і локальні трупи, які ставили перерібки, бо не було майже ніякого оригінального твору. Під галицьким впливом у 1869 р. створились місцеві аматорські гуртки при чернівецькій „Руській Бесіді”, але брак репертуару був і тут хронічним явищем. Щойно починаючи від 1880-их років, коли в Чернівцях постало „Руське літературно-драматичне т-во” з головою-письменником о. С. Воробкевичем, ситуація дещо змінилась, бо він сам написав 18 музично-драматичних творів, п’єс, побутових драм, комедій, які ставились довгими роками. Ставив теж цей театр деякі драматичні твори Ю. Федьковича, а м.ін. його історичну драму «Богдан Хмельницький».

13. Прем’єра „Наталки Полтавки” в Галичині.

 

Питання сценічної інтерпретації п’єс наддніпрянських драматургів мало принципове значення для розвитку українського театру в Галичині. Як уже відомо з попереднього викладу, на цей репертуар велику надію покладав засновник театру Ю. Лавровський, що вважав наддніпрянську драматургію школою майбутніх галицьких драматургів і акторів. Так воно й сталося: завдяки наддніпрянській українській драмі розпочав свою діяльність й існував театр на перших своїх початках. І хоч далеко не всі наявні вже тоді

українські п’єси знайшли своє місце в репертуарі молодого театру, все ж саме українська драматургія І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка, Т. Шевченка і новочасніших – О. Стороженка, Д. Дмитренка, А. Велисовського, Д. Костянтиновича, А. Янковського та інших стала основою репертуару Руського народного театру.Передусім цікаво, яке місце в репертуарі театру

зайняла драматургія І. Котляревського і яким був її вплив на формування фізіономії театру.Слід зазначити, що “Наталка Полтавка” чомусь не одразу привернула увагу дирекції, і не нею, як то годилося і як то стало пізніше традицією окремих труп, керованих корифеями українського театру – 80–90-х років ХІХ ст., розпочав свою діяльність Руський народний театр. Прем’єра вистави “Наталка Полтавка” відбулася 17 квітня 1864 р. Однак ця вистава не мала принаймні такого успіху, як інших п’ять попередніх вистав, і на який заслуговувала ця найпопулярніша українська п’єса. За свідченням анонімного рецензента, виконавці погано знали текст, отже вистава була підготовлена наспіх і без належної уваги. Все ж певний успіх цій виставі забезпечили такі актори, як Т. Бачинська (Наталка), О. Бачинський (виборний Макогоненко), що “заокругленою артистичною грою піддержали славу української оперети”, як Т. Юрчакевич (возний Тетерваковський), А. Бучацький (Микола), котрі, за свідченням рецензента, “загалом грали добре і з достатнім життям”. Найслабшими були А. Контецька (Терпилиха) і Ю. Нижанковський (Петро), що, як каже рецензент, “не розвили […] стільки життя, скільки їх вдячні ролі потребували”. Вистава йшла з музикою якогось священика В. В., названого в афіші “другом автора оперети”. Складалася п’єса не з двох, як в оригіналі, а з трьох дій (як це практикувалося в театрі майже весь час до цього і згодом). Цей же рецензент констатує, що публіка тричі викликала Т. Бачинську, закидаючи її розкішними вінками і букетами квітів.

Друга вистава “Наталки Полтавки” (21 квітня 1864 р.), як свідчить “Слово”, “повелася якнайліпше”. Всі актори, мовляв, грали так добре, що “здавалось, ніби кожна з ролей була головною”[19]. Т. Бачинська в ролі Наталки захоплювала всіх співом і грою. Найкраще провела вона першу сцену, коли Наталка з’являється з відрами і співає пісню “Віють вітри, віють буйні”, з Терпилихою в другому акті, коли співає пісню “Ой, хіба ж я, мати, не твоя дитина”, сцену з Миколою в третьому акті, а також з Петром і заключну сцену, в якій “усі почуття: і невинного кохання, і благородства, й відчаю, й відваги – життєво зосереджені й виражені в словах, на обличчі, в усіх рухах цієї першорядної нашої артистки”[20]. Кращим на цей раз вийшов образ Терпилихи у виконанні тієї ж А. Контецької, що “була у кожній ситуації життєво правдивою матір’ю-селянкою і особливо переконли-

во відіграла хвилюючу сцену з Наталкою в другому акті”. Рівно й цікаво провів комедійну роль Макогоненка О. Бачинський. Ще краще, ніж попереднього разу, роль Возного відіграв Т. Юрчакевич, про що писала також польська й німецька преса. В ролі Петра вдало (“з великим почуттям”) виступив цього разу інший виконавець – А. Бучацький, а замість нього

в ролі Миколи “справжнім бурлакою” був І. Сероїчковський. Рецензент шкодував, що через неспівочість А. Контецької було пропущено пісню Терпилихи “Чи я тобі, дочко, не добра желаю”, а з невідомих причин

– пісню Миколи “Гомін, гомін по діброві” і пісню Петра “Та йшов козак з Дону”. Можна тільки припускати, що першу з них – через негативну згадку “ляхів” і позитивну – “москалів”, щоб не дражнити польську сторону і австрійську владу. З рецензії випливає, що цей другий показ вистави “Наталка Полтавка” був кращим за попередній, однак надалі вистава не зна-

йшла належного сценічного вдосконалення.Ціла низка змін, що відбувалися в обсаді ролей, не йшли на користь виставі. Так, 20 липня 1864 р.

роль Возного замість Т. Юрчакевича (Розмазовського) грав П. Свєнціцький (Лозовський), що, “виявивши розуміння комічного характеру старого любовника”, на жаль, поступався багато в чому перед своїм попередником. Виконавець не володів настільки сильним і змодульованим голосом, щоб передати старечу мову Тетерваковського. На роль Миколи знайшовся третій виконавець – Стефан Коблянський, що саме цією роллю дебютував як актор, але й він не дорівняв своєму попередникові І. Сероїчковському. Зрештою, рецензент віддав належне молодому дебютантові за приємний голос, гарну поставу і природність рухів, вказуючи все ж на те, що “міміка його ще не цілком жива”.Що ж до вистави, показаної 13 вересня 1864 р. на гастролях в Станіславові, то вона теж не була кроком уперед. Відзначаючи Т. Бачинську в ролі Наталки, її здатність подавати образ в розвитку, довести його в

кінці вистави до кульмінації, коли “засіяв талант Бачинської у всій повноті, досконалості й величі”, рецензент Омелян Гороцький все ж зауважив, що роль Наталки – слабша за всі інші її ролі. В. Лукасевич, що грала в цій виставі Терпилиху замість А. Контецької, яка покинула сцену, грала добре, співала гарно, але виглядала, як на вік своєї героїні, занадто молодою.

У ролі Возного тепер виступив третій виконавець – І. Сероїчковський, але й він не дорівняв Т. Юрчакевичу. Добрим і цього разу був Микола (С. Коблянський). Не зовсім природно грав А. Бучацький роль Петра.

Цілком задовольнив і публіку, і рецензента О. Бачинський в ролі Макогоненка (“П. Бачинський – артист первого степеня”, – пише Ом. Гороцький).Ще менший успіх мала вистава, що відбулася 29 грудня 1864 р. у Львові. Рецензент відзначав, що акторові завжди можна пробачити мовні огріхи на початку його виступів, але в грі за третім-четвертим разом такий огріх не повинен допускатися. “Довші паузи, часте заїкання, протяжність мови, які траплялися тут в і без того надто розтягненому діяло зі Возного з Виборним в першому акті, аж занадто свідчили про те, що Моленцький (новий виконавець ролі Возного. – Р. П.) і Бачинський понад міру по-

клалися на поміч суфлера. Такий приклад головних дійових осіб, – продовжував рецензент, – шкідливо впливає на другорядних, котрі, як ми, на жаль, не раз переконувались, користуються привілеєм щодо по-

слуг суфлера”. Невдалими були у виставі співи. Т. Бачинській вдалися лише дві пісні – “Віють вітри, віють буйні” і “Видно шляхи полтавськії”, а всі інші були виконані, як каже рецензент, “неприродно й пересадно”. Так само невдало співали А. Бучацький й А. Моленцький. Автор висловлював сподівання, що театр надалі позбудеться всіх тих поганих прикмет,

які з’явилися в його роботі, й практикуватиме часті репетиції, старанніше готуватиме вистави. Про виставу “Наталка Полтавка”, показану на

початку січня 1865 р. в Самборі і 28 січня 1865 р. в Перемишлі, маємо подібні свідчення. Т. Бачинська захопила публіку провінціяльних містечок силою свого темпераменту, одначе й тут помітили надмірну афектність вже з самого початку її гри. Надто млявою була молода актриса А. Богдан у ролі Терпилихи. Якщо А. Моленцький, на думку рецензента, спочатку був так само млявим, а згодом вирівнявся й відіграв роль Возного загалом добре, якщо А. Вітошинський-Макогоненко “розкрив багатий свій дар до народної

коміки і довів свою роль до кінця комедії відповідно думці автора”, то С. Коблянський-Микола був невимушений і природний, добре граючи й співаючи, як і А. Вітошинський-Петро.9Широкий відгук у пресі здобула “Наталка Полтавка”, якою розпочав театр свої гастролі в Тернополі (22 червня 1865 р.). Слід мати на увазі, що то була перша українська вистава в цьому місті взагалі, і публіка, приголомшена досі нечуваною новиною, не могла критично поставитись до побаченого. Це ж стосується і рецензентів. “Оперетка Котляревського з начала до кінця чрезмірно подобалась, і ми переконалися, же рецензії, якії подавали нам часописи о руськім театрі, були істинно справедливі”, – відзначав кореспондент газети “Слово”. Розгорнуту рецензію на цю тернопільську виставу вмістив у журналі народовської орієнтації “Нива” Василь Ільницький, не тільки учитель Тернопільської

гімназії, але при тому драматург та театральний критик. Високо оцінюючи саму п’єсу як реалістичний твір великої ідейної й мистецької сили, автор не-

безпідставно говорив про невмотивованість фіналу п’єси, що не був логічним наслідком попереднього розвитку подій і характерів. Сценічне розв’язання

вистави критика загалом задовольнило, хоч в окремих ролях він вбачав немало хиб. Т. Бачинська (Наталка) “не мала рухів сільської дівчини, – рухи її можна б лучче назвати загальними, прийнятими у світі інтелігентнім, а такі чужі ще нашим дівчатам”. Автор зазначав, що навіть найталановитішій артистці важко пройнятися духом ролі, якщо її вивчення походить не з життя, “коли вона типи не переймає з натури, але з голови”. Хоч тут же рецензент вказував на те, що іноді в Бачинської була природна жестикуляція, як, наприклад, у сцені розмови з Миколою тощо, але то були поодинокі рухи, не зв’язані в гармонійне ціле. Надто вражала сміливість Наталки, не характерна для сільської дівчини. Їй бракувало сором’язливости,

“властивої нашим сільським дівчатам, котра, неначе рання роса, обволікаюча цвіт, додає їм поетичної, чистішої красоти і того повабу, котрого ніщо не заступить. Зачасті рухи рук і усього тіла, сильний подекуди притиск в бесіді, де він не конечний, суть хибою в грі п-і Бачинської, як дослідили ми, зо старання викликати ефект в публіці. Такі середки (тобто засоби. – Р. П.) уходять акторам підрядним, але не артистам справдешнім, до котрих сміло зачисляємо і п-ю Бачинську”. У грі Бачинської були й окремі моменти, де вона сягала справжнього драматизму, як-от у другій відміні першого акту. Коли Терпилиха наказує Наталці відцуратися Петра, бо й батько, умираючи,

не дав благословення на одруження з ним, Наталка правдиво висловлює свій глибокий біль і жаль, а пісню “Ой мати, мати, серце не вважає…” проспівала

з таким глибоким почуттям і з такою правдою, що остаточно полонила публіку. Очевидно, у грі Бачинської були й сатиричні елементи, якщо В. Ільницький закидав їй надмірну сміливість і перебільшення в сцені з Возним, коли Наталка, кажучи Возному: “Я не твоя рівня” (за оригіналом: “Чи я Вам рівня?”), підкреслено низько кланяється.За свідченням того ж В. Ільницького, в ролі Виборного О. Бачинський місцями грав рівно, реалістично, з гумором, але не обійшлося без перебільшення. Він недостатньо зрозумів суть характеру дотепної, жартівливої, але доброї людини: “Удержатись на тій

вузькій стежці, межи двома пропастями: раз, щоби не грати ялово і без життя, другий раз, щоб не розминутись з правдою і, маркуючи (підкреслюючи. – Р. П.) гру виразисто, не попасти в карикатурування

– се завдання неабияке”.У рецензії В. Ільницького знаходимо заува-

ження й на адресу інших виконавців. А. Богдан, наприклад, “схарактеризувалась, як на матір, не відповідно, бо виділась коли не молодшою, то принаймні ровесницею Наталки (своєї дочки). Єсть то

велика неувага режисера, і годилось би не грішити нею більше”, – закінчував свою гостру рецензію В. Ільницький. Ця сценічна історія “Наталки Полтавки” в Руському народному театрі за неповних півтора року мало що дає для зрозуміння, як саме грали актори, однак вона свідчить, що рецензенти оцінювали кожну виставу з позицій реалістичної естетики, – а це мусило мати позитивний вплив на окремих виконавців, на режисера О. Бачинського. Стримані оцінки вистави “Наталки Полтавки”, наведені вище, свідчать також про справедливість тієї нищівної критики, якій піддав цю виставу молодий ще тоді український письменник із Полтави Олександр Кониський, який побачив виставу 16 (28) листопада 1865 р. у Львові. Оскільки його рецензія (“Представлення Наталки Полтавки”) містить важливі положення з питань реалізму й народности мистецтва, то на ній

варто зупинитися детально, тим більше, що ніхто з дослідників не брав до уваги цієї публікації. Звичайно, слід ураховувати тодішні естетичні погляди

Кониського, його приналежність до найпалкіших поборників Кулішевої теорії етнографічного реалізму в літературі й театрі, пам’ятати й про суб’єктивне, упереджене ставлення Кониського до “Наталки Полтавки” взагалі, висловлене ним у іншій статті “Критичний огляд української (руської) драматичної літератури”. Передусім О. Кониський відзначив, що львівська публіка плескала в долоні, гукала “славно”, “фора” й викликала акторів на поклін. Отже, їй вистава припала до душі. А це, мовляв, свідчить про певні уподобання цієї публіки, про рівень її естетичних смаків. Тим часом на Кониського вистава справила протилежне враження. “На мій погляд, се була “Наталка”, да тільки не Полтавка, а якась інша; така, якої я нігде ще не бачив і не знаю. Ігра, співи, убрання, мова – мали багацько

дуже невірного”, – писав критик. О. Кониський підходив до цієї вистави з міркою наддніпрянця, та ще й полтавця (до речі, свою рецензію у газеті “Слово” він так і підписав: “Полтавець”). “Коли б актори, котрі грали на сцені у Львові “Наталку Полтавку”, знали історію України і етнографію

Полтавщини, то они б не наробили стільки і таких великих помилок, якії ми бачили на сцені у Львові”. Розмірковуючи над особливостями українського народного одягу в різних етнографічних межах, Кониський зауважує, що Микола й Петро у львівській виставі “Наталки Полтавки” були не в полтавських шапках, а подільських; Терпилиха неправильно пов’язала голову: старі жінки на Полтавщині ніколи не пов’язують голови білою хусткою, а завжди чорною. Микола й Петро були одягнені в штани такого кольору, якого ніде не носять на Україні. Терпилиха й Наталка мали на собі червоні спідниці. Це суперечило їхньому соціяльному станові, бо червоний колір, як прикмета найдорожчого одягу, не свідчив про бідність цих героїнь, якими вони були насправді. До того ж на Україні жодна жінка після сорока років не одягала спідниці червоного кольору. Отже, якщо така спідниця личила Наталці, то аж ніяк не пасувала Терпилисі. Возний був одягнений як дячок старих часів, а не як чиновник у мундирі з блискучими ґудзиками.

Так само вимова галицьких акторів була дуже далекою од вимови полтавських селян. Твердий притиск, грубі звуки і польський акцент характеризували вимову галицьких виконавців “Наталки Полтавки”.

Але хтозна, чи виною були особливості галицького діялекту, чи те, що деякі актори, які розмовляли поза сценою по-польському, погано володіли українською мовою взагалі.Не задовольнила Кониського й музика, про яку в

афіші зазначалося, що її написав “друг Котляревського”. “Я вперше зроду се чую, – обурювався Кониський. – Може воно й правда, тільки видно, що друг

автора не знав народної української пісні і музики. Бо коли б він знав би й те, що хоч Україну і звуть другою Італією, одначе в українській пісні нема таких

трелей, таких вскриків, як в італіянській. Українська пісня – завжди єсть елегія, котиться вона і виливається рівно, поважно, без вскриків, без рокотання; і тим бере за душу і серце. Українська пісня так ллється, як

живе срібло… На сцені львівській тільки одна пісня “Видно шляхи полтавськії” проспівана трохи з тою мелодичністю, яка завсегді панує в українській пісні і музиці”. А всі інші пісні співалися без зв’язку зі змістом п’єси. Наприклад, куплети в пісні “Віють вітри, віють буйні” були переплутані. Возний не вивчив як слід пісні “Всякому городу нрав і права” – “і плів нивідь що”. Петро перекручував слова, Виборний співав без потреби з польським акцентом, а пісню “Дід рудий, баба руда” не докінчив. Треба ж гадати, що це було зроблено навмисне, як і в попередніх виставах, аби не дратувати поляків, бо ж у третьому куплеті співається: “Ішли ляхи на три шляхи…” і т. д., а по-тім: “Швед, татарин, лях здригнувся…” і т. д.Думається, що саме з цієї причини Микола взагалі не співав найкращої пісні “Гомін, гомін по діброві” (Зауважмо: на пропуск цієї пісні вказував рецензент ще першої вистави “Наталка Полтавка”, отже, це не було випадковим явищем). Про це здогадувався, а може й достеменно знав Кониський, коли писав: “Пропускать таких пісень не можна; у таких піснях живе наша історія. Чи, може, Микола (на сцені львівській) злякався іронії тої, котра єсть у “Гомоні”, або не мав голосу? То на се скажу, що як вовка бояться, дак і в ліс не ходить…”. Але дуже можливо, що ці місця викреслила австрійська цензура.Що ж до іронії Кониського на адресу автора музики до “Наталки Полтавки”, отого загадкового В. В., про якого вже йшлося вище, то ним міг бути якийсь композитор-дилетант із Правобережної України; ноти

цієї музики міг привезти звідти О. Бачинський разом з численними іншими нотами й п’єсами, про що повідомлялося в пресі.Вказував Кониський і на те, що актори пропускали дещо в тексті, а вставляли своє, недотепне. Як

відомо, відсебеньки широко практикувалися в тодішньому російському і польському театрах, і явище це в молодому українському театрі не було випадковим. Важливо, що Кониський висловив своє негативне ставлення до цих шкідливих проявів: “Треба раз назавжди взяти правило, що переділовать штук сценічних не можна, а коли хто рішається на се, то повинен

зробить краще оригіналу”. Аналізуючи гру окремих виконавців, Кониський підходив до кожного знову ж із міркою етнографії. Щоправда, у згадуваній вже статті “Критичний огляд української (руської) драматичної літератури” Кониський зазначив, що сама “Наталка Полтавка” як п’єса (її жанр він безпідставно визначав поняттям “оперета”) “не може видержати строгої літературної і етнографічної критики; але на сцені, коли грається гарними артистами, вона іде живо, через що – і за свою народну музику – вона ще довго і довго житиме в наших театрах. Дивитись на “Наталку” все ходитиме публіка, тільки треба, щоб актори не переробляли українського гумору на французький фарс”. З цієї ж історично-етнографічної позиції О. Кониський підійшов і до гри львівських артистів. Тепер він з більшим пієтетом говорить про образ Наталки, аніж у попередній, цитованій вище, статті. “Наталка

– дівчина розумна, дочка України, дальше Полтави і свого села не бувала ніде; ніяка чужениця на її не мала 11впливу. Найкраща моральна сторона її яко і всякої українки – чесність, тихість і скромність. Наталка плаче, страждає, ублаяється (? – Р. П.) – горює, теж не кричачи на весь світ”[42], – це про Наталку у п’єсі. “Наталка сцени львівської (тобто Т. Бачинська. – Р. П.) не була такою: она інде виходила сентиментальною німкою, інде французькою гризеткою і рідко де українкою. Напр., першу річ з Возним вона вела з такою іронією, як француженка. Наталка Котляревського говорить і співає Возному і не думаючи про насмішку; вона говорить те, що гадає, що у неї на душі і на серці. Наталка Котляревського, як і уся Україна, не кривиться, не махає так не до діла руками, як Наталка сцени львівської, котра виходила якоюсь водевільною… Через сю то водевільність кращі драматичні місця на сцені львівській терялись”. Приклад водевільности й фарсовости у виставі Руського народного театру О. Кониський наводив, аналізуючи гру О. Бачинського в ролі виборного Макогоненка. З’являючись на вулиці з піснею “Дід ру-дий, баба руда”, Макогоненко-Бачинський танцював. Публіці це сподобалось. “А танці сі, – пояснював Кониський, – не що інше, як наруга самому Котляревському, етнографічній правді, звичаям України і характерові самого Макогоненка”. Кониський роз’яснював, що Макогоненко, за його ж словами, “підкріпився”, бо приймав гостя, але не був настільки п’яний, щоб пуститися по вулиці в тропака. Та й у авторській ремарці сказано: “З’являється на вулиці, іде й співає”, – але ж не танцюючи!

“А в третій дії, то виборного й тіні не було! Був якийсь паяц у свитці, як возний був паяцом в дячківськім убранні. Макогоненко – чоловік хитрий, а не п’яниця, а на сцені львівській зробили його якимсь п’яницею, що він з перепою і язика в роті не поверне і говорить не своїм голосом, а якось пищав, ніби його унутрі палило або хто за горло душив. Фарс того виборного знищив всю естетичну сторону України,сього гумору, котрий так вірно і мило вложений Котляревським в уста Макогоненка”. Отже, Конись-

кий уже в 60-х роках ХІХ ст. виступив проти таких ганебних явищ в українському театрі, як “дражніння хохла”, “малоросєйщина”, проти чого згодом послідовно виступали й класики українського театру.Про роль Возного у виконанні А. Моленцького вже дещо говорилося попереду. Вона також не задовольнила Кониського. “Тетерваковський Котляревського єсть чоловік неморальний і деспот страшенний, але він сего і сам не сознає, єму здається, що він усе добре робить; а возний н