Развалины античного театра. Эпидавр, Греция.

Развалины античного театра. Эпидавр, Греция.

ЧТО ТАКОЕ ТЕАТР

ТЕАТР

КАК ВИД ИСКУССТВА

Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.

Театр — искусство коллективное. Спектакль — это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение «работники театрального цеха»: спектакль — это и творчество, и производство.

Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный набор художественных средств. Спектакль — это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.

В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий — либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену — это своего рода «перевод» с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.

Страсти Христовы. Художник X. Мемлинг. XV в. Евангельские сюжеты часто становились основой театральных представлений.

Драматический театр в Кёльне. Современное театральное здание гармонично сочетается с памятником архитектуры — Кёльнским собором.

Актёры-комики. Английская гравюра. XVIII в.

Типичная барочная декорация.

Художник Ж.Л. Депре. XVIII в.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА. РАЗНЫЕ ВЕРСИИ

Театр — искусство «исчезающее», трудно поддающееся описанию. Спектакль оставляет след в памяти зрителей и очень мало вещественных, материальных следов. Именно поэтому наука о театре — театроведение — возникла поздно, в конце XIX столетия. Тогда же появились две теории

происхождения театра. Согласно первой, искусство сцены (как западное, так и восточное) развилось из обрядов и магических ритуалов. В подобных действах всегда присутствовала игра, участники часто использовали маски и специальные костюмы. Человек «играл» (изображал, например, божество), чтобы воздействовать на окружающий мир — людей, природу, богов. Со временем некоторые обряды превратились в светские игры и стали служить для развлечения; позже участники таких игр отделились от зрителей.

Другая теория связывает происхождение европейского театра с ростом самосознания личности. У человека возникла потребность выразить себя посредством зрелищного искусства, обладающего мощным эмоциональным воздействием.

За двадцать пять веков своего существования театр прошёл путь от ритуального действа до спектаклей, трактующих сложные духовные вопросы.

Сцена из спектакля «Строитель Сольнес» (пьеса Г. Ибсена). Театр Комиссаржевской, Санкт-Петербург. 1905 г.

текст пьес, преображённый силами и чувствами исполнителей. Артисты ведут свой диалог — и не только словесный. Это беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Фантазия художника-декоратора с помощью цвета, света, архитектурных сооружений на площадке заставляет пространство сцены «заговорить». И всё вместе заключено в строгие рамки режиссёрского замысла, что придаёт разнородным элементам завершённость и цельность.

Зритель сознательно (а порой и бессознательно, будто против воли) оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное — он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни.

История театра продолжается.

Фёдор Шаляпин в роли Мефистофеля в опере А. Бойто «Мефистофель». 1893 г.

У театральной афиши.

движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку, сочинённую на основе либретто. В конце XX в. стали распространёнными бессюжетные спектакли, созданные на музыку симфонических произведений. Ставит подобные представления хореограф. «Хорея» в переводе с древнегреческого значит «пляска», а «гра'фо» — «пишу». Следовательно, хореограф «пишет спектакль» при помощи танца, строит пластические композиции в соответствии с музыкой и сюжетом.

В балетных спектаклях, как правило, заняты солисты, а также корифеи — именно так в русском театре называли главного артиста кордебалета, танцевавшего на первой линии, ближе к зрителям. Кордебалетом именуют участников массовых сцен.

История оперетты насчитывает чуть больше полутора веков. В науке существуют две точки зрения на оперетту. Некоторые учёные считают её самостоятельным видом театрального искусства, другие — жанром (то же можно сказать о мюзикле).

Первые спектакли, преимущественно комического содержания, появились во второй половине XIX в. в парижском театре «Буфф-Паризьен». Сюжеты оперетт обычно комедийные, разговорные диалоги чередуются с пением и танцами. Иногда музыкальные номера не связаны с сюжетом, являются интермедиями (см. статью «Жак Оффенбах, Иоганн Штраус и лёгкая музыка второй половины XIX века» в разделе «Музыка»).

В конце XIX столетия в США появился мюзикл. Это сценическое произведение (как комическое, так и драматическое по сюжету), в котором используются формы эстрадного искусства, драматического театра, балета и оперы, бытового танца. В оперетте музыкальные фрагменты могут быть вставными, в мюзикле — никогда, они «растворены» в действии. Мюзикл — искусство для всех Сюжеты, как правило, просты, а мелодии часто становятся шлягерами. История мюзикла началась в 1866 г. — тогда в Нью-Йорке было показано музыкально-драматическое представление «Чёрный плут» (в другом переводе «Злодей-мошенник»). Успех был

Сцена из мюзикла «Хелло, Долли!». Бродвей, Нью-Йорк. 1964 г. В главной роли — Кэрол Чэннинг.

Сцена из оперетты Карла Милёкера «Заколдованный замок». Рисунок к спектаклю «Раймунд-театра», Вена. Конец XIX в.

*Либретто (от ит. libretto — «книжечка») — литературный текст оперы или сценарий для балета и пантомимы, в котором излагается содержание — последовательность действий на сцене.

ошеломляющим и неожиданным. Однако полноправное место среди других видов театрального искусства мюзикл занял только в 20-х гг. XX столетия. Подобные спектакли стали появляться сначала в США, а после Второй мировой войны — на сценах Англии, Австрии, Франции. Наиболее удачные мюзиклы были экранизированы («Кабаре», «Шербурские зонтики», «Звуки музыки»). Самый древний вид театральных представлений — пантомима (от греч. «панто'мимос» — «всё воспроизводящий подражанием»). Это искусство зародилось ещё в античности. Современная пантомима — спектакли без слов: это или короткие номера, или развёрнутое сценическое действие с сюжетом. В XIX столетии искусство пантомимы прославили английский клоун Джозеф Гримальди (1778—1837) и французский Пьеро — Жан Гаспар Дебюро (1796—1846). Традиция была продолжена Этьеном Декру (1898— 1985) и Жаном Луи Барро (1910— 1994). Декру основал школу так называемой чистой пантомимы — чтобы делать на сцене «только то, что не под силу другому искусству». Сторонники таких представлений считали, что жест правдивее и ярче слова. Традиции Барро и Декру продолжил знаменитый французский мим Марсель Марсо (родился в 1923 г.). В Москве Генрих Мацкявичюс организовал Театр пластической драмы, репертуар которого включает сложные и глубокие спектакли на мифологические и библейские темы.

В последнюю четверть XIX в. по всей Европе, но в первую очередь во Франции, стали создаваться театры-кабаре, в которых соединились формы театра, эстрады, ресторанного пения. Наиболее знаменитыми и популярными были «Чёрная кошка» в Париже, «Одиннадцать палачей» в Мюнхене, «Пропади всё пропадом» в Берлине, «Кривое зеркало» в Петербурге.

В помещениях кафе собирались люди искусства, и это создавало особую атмосферу. Пространство таких представлений могло быть самым необычным, но чаще всего выбирался подвал — как нечто обыкновенное, но в то же время таинственное, немного запретное, подпольное. С кабаретными представлениями (короткими сценками, пародиями или песнями) и для публики, и для исполнителей было связано особое переживание — чувство

Нитяные куклы.

Сцена из балета «Щелкунчик» (музыка П. И. Чайковского). Режиссёр Л. Иванов. Мариинский театр, Санкт-Петербург. 1892 г.

ДРАМАТУРГИЯ

Собираясь поставить спектакль, его создатели сначала выбирают пьесу, которую они хотят разыграть на сцене, т.е. непременно обращаются

Санкт-Петербург. 1913 г.

зы, составленные из точно отобранных деталей, дают необыкновенный простор зрительскому воображению.

В «Эшелоне» рассказывается, как во время Великой Отечественной войны едут в тыл женщины, дети, старики. На сцене стоит конструкция, собранная из железнодорожных рельсов, телеграфных столбов, дверей теплушки. Стук колёс на стыках рельс, мелькающие за окном столбы, лязганье вагонной двери, монотонный ритм дорожных рассказов рождают сложный и выразительный, при внешней простоте и непритязательности, образ спектакля.

Художник Валерий Яковлевич Левенталь (родился в 1938 г.) много работает в музыкальном театре, и не только в России. Живописное мышление, абсолютный музыкальный слух, тонкое чувство стиля позволяют этому сценографу быть очень разным в спектаклях — и всегда узнаваемым.

ры и сценографы. Это было принципиально для его театра. В спектаклях Мейерхольда сценограф-конструктор строил для рабочего-актёра станок-декорацию. Все детали станка, «инструмент» актёра (его тело, голос) должны были работать в безукоризненном согласии.

Театральные традиции прошлого изучаются и используются современной режиссурой. В наши дни с режиссёром постоянно работают сценографы, роль которых в подготовке спектаклей продолжает возрастать.

Когда зритель сегодня приходит в театр, он отчётливо осознаёт условность театрального действия

и не требует абсолютного жизнеподобия. Публика ждёт впечатлений, которые разбудят чувства, вызовут ассоциации с тем, что было пережито каждым в собственной жизни.

Существуют спектакли, когда места для зрителей размещают прямо на сцене. Так режиссёру и сценографу удаётся заставить публику пересмотреть привычные представления о том, что «театр показывает, а зритель смотрит». (Подобные приёмы можно найти и в прошлом.) В спектакле 1998 г. режиссёра Валерия Владимировича Фокина (родился в 1946 г.) и художника Сергея Михайловича Бархина (родился в 1938 г.) «Татьяна Репина»

С режиссёром Б.А. Покровским Левенталь осуществил постановку опер С.С. Прокофьева. «Музыка для глаз» звучит со сцены в живописи, фактурах, пластике сценических форм. Чтобы передать сложные образы сочинений Прокофьева, художник привлекает все доступные для театра средства. В опере «Игрок» живопись буквально висит над сценой на тюлевых падугах. Сценический свет наполняет воздухом, заставляет «звучать» эту живопись.

В современном театре взаимодействуют приёмы и методы разных видов искусства. Новаторским можно назвать опыт замечательного чешского художника Йозефа Свободы. На рубеже 50—60-х гг., использовав кино- и телепроекцию (т.е. технологию других искусств), он создал знаменитую Латерну Магику — шоу, в котором актёр взаимодействовал с движущейся проекцией. Но всякого рода трюки на театральной сцене не новость. Свобода привнёс

в театр понимание того, что необходимо художественно осмыслять любой приём, который применяет сценограф. Простые на первый взгляд сценические установки этого мастера таят в себе возможность неожиданных трансформаций, каждая из которых глубже раскрывает образное решение спектакля.

Стремление Свободы к разнообразию сценографического языка подталкивает к совершенствованию саму театральную технику. Световые и технические эффекты в его спектаклях, не становясь самоцелью, делают богаче и выразительнее «запас слов» художника.

Сценографические приёмы и методы работы современного театрального художника разнообразны. Живопись, свет, подлинные фактуры и веши, новые аудио-, видео-, компьютерные технологии — всё может быть использовано для создания художественного образа спектакля.

Сиены из оперных спектаклей с декорациями Й. Свободы: «Золото Рейна» (музыка Р. Вагнера; слева), «Дон Карлос» (музыка Дж. Верди).

(по малоизвестной пьесе-пародии А.П. Чехова) действие происходит в церкви, во время венчания. Зрители могут сидеть на сцене, оказываясь в роли гостей на свадебном обряде или дне рождения. Восприятие публики обострено тем, что она находится в пространстве, предназначенном для актёрской игры.

Театральное пространство в наши дни может обозначать и Вселенную, и комнату в обыкновенной квартире. Это зависит от того, какие задачи ставят и решают создатели спектакля.

ВОЛШЕБНОЕ ЗАКУЛИСЬЕ

Прозвучал третий звонок Зал медленно погружается в темноту, бесшумно раскрывается занавес, и перед глазами зрителей из мрака постепенно возникает картина: солнечное осеннее утро, старый заросший парк, слева небольшая деревянная беседка, в центре — скамейка; вдаль, на пригорок, уходит тропинка, а за стволами деревьев, сквозь их поредевшие кроны видны лес и чистое голубое небо. Зал смолкает. Начинается Спектакль.

Этот почти реальный мир придумали режиссёр и художник. Средствами театра они сумели правдиво и поэтично передать прелесть осенней природы, настроить зрителя на нужный лад. А помогали им люди, которых зритель не видит, но которым наряду с актёрами, режиссёром и художником адресует аплодисменты.

Театральное закулисье — удивительный мир. Здесь всегда царит дух коллективного творчества. Множество людей самых разных, порой необычных и редких специальностей принимают участие в создании спектакля.

Сначала художник-постановщик, в течение длительного времени работавший вместе с режиссёром над художественным решением спектакля, приносит в театр эскизы декораций. Но эскизы — плоское, двухмерное изображение, а сцена — пространство трёхмерное. Поэтому результаты своего труда театральный художник может правильно оценить, только выполнив макет декораций. На этом необходимом и крайне важном этапе на помощь художнику приходит макетчик Уникальность профессии театрального макетчика состоит в том, что он одновременно и художник, и столяр, и слесарь, и драпировщик. Работает мастер в определённом масштабе — 1:20. В каждом театре есть подмакетник — уменьшенное в двадцать раз изображение сцены. В этой «коробочке» и «колдует» макетчик. Сначала он обычно делает так называемую прирезку — «прикидывает» декорации из обычной бумаги. Это как бы черновик, с которого затем можно уже начисто, без ошибок, из дерева, картона, ткани и других материалов изготовить макет.

Макет, а также эскизы декораций, костюмов, мебели и реквизита представляются художественному совету театра. Ведущие актёры, режиссёры и другие авторитетные сотрудники обсуждают и утверждают предложенное решение спектакля. В числе присутствующих на заседании художественного совета всегда бывает и завпост. Так в театре сокращённо именуют заведующего худо-

Макетчик за работой. Макет позволяет увидеть решение художника в объёме, проверить размещение декораций по глубине, продумать, как лучше работать со светом. Режиссёр на макете может наглядно показать артистам мизансцены.

жественно-постановочной частью, т.е. группой художественно-технических работников, которые занимаются оформлением спектакля. Завпост — ответственная должность. Он и руководит процессом изготовления декораций, и следит за их дальнейшей эксплуатацией.

На техническом совещании, которое проводит завпост, составляют монтировочную опись — подробное описание каждой детали декорационного оформления и технологию её изготовления.

Используют декорации нескольких видов. Жёсткие, или строенные, изготавливают из дерева (досок, брусков, фанеры) и металла. Они должны быть одновременно и прочными, и лёгкими, быстро устанавливаться на сцене. Жёсткие декорации делают разборными — чтобы было удобно хранить и перевозить во время гастролей. Мягкие декорации — это половик, которым затягивают планшет сцены (пол), кулисы, перекрывающие сцену по бокам, падуги, закрывающие верх сцены, а также задники, создающие фон. Мебель, осветительная арматура (люстры, настольные лампы, настенные и прочие светильники) и реквизит также тщательно описываются. Такая же подробная опись составляется и на костюмы.

До начала работы на любом производстве, будь то завод или стройка, нужно определить, сколько денег необходимо потратить, т.е. рассчитать смету. То же и в театре. Этот документ составляет заведующий мастерскими. Он учитывает все предстоящие затраты и заказывает отделу снабжения материалы для декораций и костюмов.

С режиссёром завпост согласовывает график подачи декораций на сцену. Режиссёр указывает, какие детали оформления необходимы ему раньше, и завпост рассчитывает время работы. Чертежи декораций выполняет конструктор. Часто конструктору, а иногда и самому художнику приходится делать шаблоны — чертежи или точные рисунки в натуральную величину.

250-251

Обойщик-драпировщик прекрасно разберётся в эскизе занавеса со сложными подборами; работницы цеха мягких декораций под его руководством сошьют ткань, а драпировщик пришьёт на изнаночной стороне занавеса кольца и пропустит шнуры так, чтобы при раскрытии занавеса складки легли красиво.

*Фестоны — выступы зубчатой каймы по краям занавесок и пр.; ламбрекен — верхняя часть драпировки.

**В театре важно обеспечить пожарную безопасность, поэтому деревянные декорации также пропитывают огнезащитным составом.

Далеко не всегда можно приобрести ткани необходимого цвета, поэтому хорошо, когда в мастерских есть собственное оборудование для покраски тканей — большие котлы, в которых окрашивают ткани, ванна для полоскания, валики для отжима и сушильная машина. Кстати, одновременно с покраской материал для декораций обрабатывают специальным составом — огнезащитной пропиткой.

Для окончательной обработки детали оформления отправляют в живописно-декорационный цех. Наиболее ответственный этап работы — роспись мягких декораций по эскизам художника. Помещение цеха — просторное, светлое, с высокими потолками и галереями. Изображение с эскиза на задник удобнее всего переносить простым способом — «по клеточкам». Для этого задник сначала расчерчивают тонкими линиями на сетку, а на эскизе, чтобы не портить работу автора, линии в соответствии с масштабом намечают натянутыми нитками. В арсенале художников-исполнителей — кисти разных размеров. Все кисти — с длинными ручками: ведь мастера пишут стоя. В своей работе художники пользуются анилиновыми красками (на водной основе), клеевыми (типа гуаши) и др. Чтобы написать, например, облака с воздушными, размытыми краями, художник применяет электрический краскораспылитель. С близкого расстояния театральная живопись — сплошное нагромождение цветовых мазков, точек, линий. Увидеть работу издалека можно, лишь поднявшись на галерею, что и делают мастера время от времени.

Художники по росписи тканей творят чудеса. Дешёвую мешковину они превращают в парчу: ворс хлопчатобумажного бархата заглаживают крахмальным клеевым составом по узорному трафарету, прописывают «золотой» краской — и перед зрителем старинная драгоценная ткань. Такие искусственно созданные фактуры выглядят со сцены гораздо эффектнее, чем натуральные.

Важна работа и бутафорского цеха. Бутафория — это изделия, изображающие настоящие предметы, которые по тем или иным причинам сложно или невозможно использовать на сцене. Художник-бутафор — мастер на все руки. Он берёт для своей работы различные материалы: дерево, фанеру, проволоку, жесть, пенопласт, поролон, ткань, бумагу и т. п. Умеет лепить из глины

Бутафория.

Грунтуют и расписывают.

В своей работе модистка-шляпница пользуется деревянной болванкой. Сначала делается бумажная модель-наколка, чтобы найти правильную форму. Для основы шляпки берут особый материал — лино. Он изготавливается из нескольких слоев марли, проклеенных крахмалом и натянутых на раму.

чинении — рабочие сцены, или монтировщики. Завпост вместе с художником готовит планировку (чертёж, показывающий размещение декораций), а рабочие устанавливают оформление. Прежде всего, набивают половик на планшет сцены. Затем опускают необходимые штанкетные подъёмы и привязывают к ним мягкие декорации. После этого выносят жёсткие декорации и крепят их к планшету.

Электроосветительский цех «заведует» аппаратурой, с помощью которой освещают сцену. Разнообразные прожекторы размещают в рампе, на софитных подъёмах, на портальных башнях, в осветительских ложах; используют переносную аппаратуру на штативах и проекционные установки. Также в ведении этого цеха электробутафория — люстры, настольные лампы, подсвечники и канделябры (пламя свечи имитируется светом маленькой лампочки). Перед спектаклем осветители расставляют по местам прожекторы, проверяют светофильтры (особые жаростойкие плёнки разных цветов), подключают электробутафорию. Для каждого спектакля составляют схему-планировку, фиксирующую расположение аппаратуры. Кроме того, каждый спектакль имеет свою световую партитуру, в которой записано, как изменяется свет в картинах. Осветитель ведёт спектакль за пультом-регулятором.

Не менее важное значение, чем свет, имеет звукооформление. В специальном цехе под руководством режиссёра создают фонограмму спектакля. В фонотеке театра (собрание записей) можно найти всё, что угодно: и шум морского прибоя, и свист вьюги, и лай собаки. Готовые записи монтируют.

Пульт звукооператора обычно находится в ложе перед сценой. Звуковая партитура (запись, аналогичная партитуре света) подсказывает оператору те моменты в ходе спектакля, когда нужно включить и когда выключить фонограмму. Чтобы звук' получался объёмным, динамики рас-

полагают и по обеим сторонам сцены, и в глубине, и в зрительном зале.

Есть в театре цех, где ничего не изготавливают, — здесь хранят мебель, ковры, большие оконные и дверные драпировки, карнизы к ним. Перед спектаклем работник расставляет всё это на сцене по местам. Чтобы не ошибаться, на половике делают небольшие метки — марки.

В ведении реквизиторского цеха — мелкие детали обстановки и те предметы, с которыми работает актёр. Они хранятся в удобных вместительных шкафах, на створках которых — этикетки с названиями спектаклей. Нередко возникает необходимость приобретать настоящие,

СВЕТОВЫЕ ЭФФЕКТЫ НА СЦЕНЕ

Не только с помощью электрических приборов в театре создают световые эффекты. Интересно применение некоторых тканей в сочетании со светом. Особенно необычные эффекты дают тюль и чёрный бархат. Тюль обладает замечательным свойством: он становится невидимым, если освещено пространство сзади, и превращается в непрозрачную «стену», будучи освещённым спереди. Посмотрите на обычные домашние тюлевые занавески. Мы прекрасно видим происходящее на улице, если глядим сквозь них в окно, когда в комнате темно. Но стоит зажечь свет, и занавески теряют прозрачность. Правда, нужно иметь в виду, что домашний тюль обычно белый, а театральный — чёрного цвета (белый тонируют в серый цвет или расписывают). Если перед живописным задником расположить на некотором расстоянии друг от друга несколько тюлевых задников и осветить их, то у зрителя усилится ощущение пространственной глубины: появится будто лёгкая дымка, что особенно важно в пейзажных декорациях. Чёрный бархат поглощает световые лучи и позволяет тем самым создать эффект невидимости. Например, персонаж легко «исчезнет» на фоне чёрного бархата, накрывшись той же тканью. Особенно хорош этот приём в сказочном спектакле.

ШУМЫ ЗА СЦЕНОЙ

И в наши дни в некоторых театрах используют приспособления для имитации звуков, придуманные много лет назад, — когда люди не имели звукозаписывающих и звуковоспроизводящих устройств. Свистульки разнообразных конструкций изображают пение птиц, удары по подвешенному на раме листу железа — раскаты грома, трение о натянутую ткань ребристого деревянного барабана — шум ветра... Всего и не перечислить. Теперь такие устройства применяют не так уж часто. Да и работа с ними — особое искусство. Но живой звук, создаваемый этими простыми приспособлениями, несравним по достоверности со звуком, идущим из динамиков.

 

ГРИМЁРНЫЙ ЦЕХ

Важная деталь сценического облика актёра — грим. Он позволяет исполнителю изменить внешность, помогает создать образ. Актёр ищет рисунок грима вместе с художником-гримёром. Особенно сложны так называемые портретные гримы, когда артист должен стать похожим на известного человека. Но грим может быть и лёгким, просто подчёркивать черты лица, делать их более выразительными.

В обязанность работников гримёрного цеха входят также пастижёрные работы — изготовление париков и накладок (усов, бород, бакенбард). Накладки приклеивают на лицо специальным клеем, причём у каждого актёра «свои» борода и усы. Чтобы было удобно работать, пастижёр укрепляет на деревянной болванке «шапочку», сшитую из тюля по форме головы и прошитую узкой хлопчатобумажной тесьмой для прочности и поддержания формы.

не бутафорские вещи — ведь в каждом спектакле есть «исходящий» реквизит: продукты, спички, сигареты и многое другое, что по ходу действия «уничтожается». Кстати, «живой реквизит» — собака, кошка или попугай в клетке — тоже забота реквизитора.

Непосредственно перед спектаклем привозят костюмы из хранилища. Для этого существуют особые металлические тележки с рамой: внизу складывают обувь, а на раме на плечиках вешают костюмы. Мастера-костюмеры помогают артистам одеться.

Перед началом спектакля за кулисами волнуются актёры. На сцене сейчас только один человек Он торопливо, но внимательно осматривает декорации. Нужно в последний раз всё проверить. Человек этот — помощник режиссёра. Он руководит ходом спектакля: даёт звонки к началу, открывает и закрывает занавес, вызывает актёров к выходу на сцену, оповещает работников сценических служб о предстоящей смене декораций.

Вот так в мастерских и за кулисами совместным творческим трудом профессионалов и энтузиастов своего дела создаётся и живёт искусство театра.

ЗАЧЕМ НУЖЕН РЕЖИССЁР

Зрители не видят режиссёра на сцене во время действия, он может появиться только после спектакля — чтобы поклониться вместе с актёрами и поприветствовать зал. Века театр жил, даже не пытаясь задать вопрос: зачем нужен режиссёр? А в наше время, собираясь посмотреть новый спектакль, люди часто интересуются, кто спектакль поставил.

В театре всегда был человек, который занимался с актёрами, худож-

Гордон Крэг.

Джорджо Стрелер репетирует.

С актёром.

ОТ ВЫБОРА ПЬЕСЫ ДО ПРЕМЬЕРЫ

В разные эпохи спектакли подготавливали по-разному. Постепенно сложилась практика репетиционного процесса, общего для театров всех стран.

Всё начинается с выбора пьесы. Режиссёр читает текст актёрам, потом распределяет роли, и затем проходит читка по ролям. Следующий этап — «застольные» репетиции (от лат. repetitio — «повторение»). Параллельно режиссёр работает с художником-постановщиком: они обсуждают построение сценического пространства, в котором будет разворачиваться действие пьесы. Решающее слово всегда принадлежит режиссёру — актёры выполняют его указания.

Когда подготовлены декорации и костюмы, репетиции из специальной (репетиционной) комнаты переносятся на сцену. Участники спектакля, уже в гриме и костюме, обживают пространство сцены. Обычно спектакль готовят два-три, а иногда и пять месяцев. Нужно согласовать игру актёров с массовкой, с шумовиками, продумать освещение. Монтировочные репетиции ведутся без актёров: устанавливают декорации, отрабатывают закрытие и открытие занавеса.

Наконец наступает день генеральной репетиции (иногда его называют представлением «для пап и мам»). Теперь спектакль можно показывать публике — впереди день премьеры.

«Застольная» репетиция.

суть какого-либо явления или события. На сцене метафоры, в отличие от литературных, чаще всего пространственные, они создаются постановщиком спектакля совместно с художником-сценографом. Иногда бывает трудно определить, кому принадлежит то или иное пространственное решение: режиссёру или сценографу. Впрочем, это не имеет особого значения. Важен результат — воздействие на публику, наиболее яркое выражение сути режиссёрского замысла.

Так, в историю театрального искусства вошла золотая мантия-пирамида, которая превращала свиту короля в опасное чудовище. Она была специально придумана для спектакля Гордона Крэга «Гамлет», поставленного в Московском Художественном театре (1911 г.). Тяжёлый вязаный занавес в том же «Гамлете» в постановке Юрия Любимова 1971 г. символизировал судьбу.

Как только режиссёр обрёл главенствующее положение в театре, важной стала проблема взаимопонимания между участниками спектакля. На сценической площадке

могут сталкиваться различные стили, разные творческие пристрастия. Режиссёр-постановщик призван соединить все элементы в одно целое, учитывая при этом особенности характеров актёров и вкусы художника, понимая двойственность их роли в подготовке спектакля. Актёры и художник-сценограф одновременно самостоятельны и подчинены воле режиссёра-постановщика. Он же в своей работе должен помнить о двойном, точнее, даже тройном подчинении актёра. Участник сценического действия должен руководствоваться текстом пьесы (во всяком случае, произносить слова, написанные драматургом), следовать режиссёрским указаниям и освоить пространство, построенное сценографом.

История театра XX в. показала, что по желанию режиссёра и при помощи актёров, воплощающих его замысел на сценических подмостках, может быть изменён даже жанр пьесы, положенной в основу спектакля. Комедийный текст по воле постановщика приобретает черты трагедии, трагический сюжет трактуется

В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

При постановке оперного спектакля тоже бывает этап сценических репетиций. Вначале — в классе, под рояль, в выгородках (ширмы, ступени, пандусы — наклонные площадки, станки — площадки, возвышающиеся над полом) с мебелью (столы, скамейки, диваны, кресла, стулья и т. д.), с реквизитом, бутафорией (самовар, букеты цветов, чернильница, бумага, таз для варки варенья, веера и пр.). Реквизит в переводе с латинского означает «необходимое». Вот теперь после долгих сценических репетиций под рояль начнётся новый этап репетиций с оркестром. Все споры, уточнения, поиски удобства для пения, слышимость текста, достоверность поведения завершаются главными репетициями, которые называются «прогонами», «генеральными репетициями». Теперь из костюмерных приносят костюмы, их «обживают». Перед генеральной репетицией проходит «световая», «монтировочная».

В музыкальном театре все включения осветительных приборов (прожекторов, софитов) происходят точно по музыкальным фразам, и занимаются этим осветители. Вся подготовка освещения может проходить на декорациях с людьми и без. Смена оформления одной картины на другую совершается по команде помощника режиссёра под руководством машиниста сцены. Перемена места действия происходит либо при закрытом занавесе во время «сидячих антрактов», когда публика сидит на месте (это называется «чистая перемена»), либо во время большого антракта. Если заглянуть за закрытый занавес, то можно увидеть, как быстро выбегают все те, кто участвует в перестановке — реквизиторы, бутафоры, осветители, рабочие сцены. Для того чтобы они не сталкивались и каждый, не мешая друг другу, делал своё дело,

и существуют монтировочные репетиции.

В опере кроме актёров обязательно участвует хор, который состоит из нескольких групп голосов: женские — сопрано и альты, мужские — тенора, баритоны, басы. Они могут выступать одновременно и по голосам, т. е. так, как это предусмотрено композитором. Хормейстер готовит хор к спектаклю, разучивает с ними партии.

В результате совместных усилий рождается оперный спектакль, в котором слышимое соединяется с видимым.

Развалины античного театра. Эпидавр, Греция.

ЧТО ТАКОЕ ТЕАТР

ТЕАТР

КАК ВИД ИСКУССТВА

Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.

Театр — искусство коллективное. Спектакль — это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение «работники театрального цеха»: спектакль — это и творчество, и производство.

Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный набор художественных средств. Спектакль — это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.

В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий — либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену — это своего рода «перевод» с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.