Исполнитель главной роли был и постановщиком пьесы Мольера. TNP, Париж. 1951 г.

МОРИС БЕЖАР

Определение «великий» как нельзя лучше подходит к хореографу Морису Бежару (родился в 1927 г.). Природой этот невысокий коренастый человек не был предназначен к занятиям балетом, но он с детства хотел стать артистом — и достиг своей цели. Бежар не учился в престижных балетных школах, а брал уроки у частных педагогов, однако это были мастера первой величины. Сценическую карьеру Бежара-таниовщика трудно назвать выдающейся — он выступал в Марсельской опере, но стать танцовщиком-премьером из-за физических данных не мог. Зато стал премьером в хореографии.

В 1960 г. Морис Бежар основал в Брюсселе труппу «Балет XX века» и с тех пор с коллективом этого часто гастролирующего театра создал много интересных спектаклей. Режиссёрский почерк Бежара настолько оригинален, что его постановки любители балета могут «опознать», даже не зная автора. В спектаклях сильны восточные мотивы. В 60—70-х гг. многим европейцам казалось, что где-то там — в Индии, Тибете, Японии — люди лучше знают, как жить и как танцевать. Но для Бежара увлечение Востоком продиктовано и голосом крови.

В 1960 г. появился самый знаменитый балет Бежара, одновременно западный и восточный, — «Болеро». Солист-танцовщик ведёт свою партию на круглом столе, вокруг которого на стульях сидят артисты-мужчины. По мере нарастания мощи в музыке они встают — сначала несколько, затем все, образуют вокруг стола плотное кольцо и начинают танцевать. Главный герой — одновременно и жрец, и жертва. Он повелевает не отрывающей от него глаз массой людей, и он же поглощён ею в финале, когда падает вниз после безумного прыжка. Ведущие партии в «Болеро» исполняли Майя Плисецкая и аргентинский танцовщик Хорхе Донн (1947—1993).

В «Болеро» хореограф использовал мотивы индийских танцев. Ещё более «индийским» можно назвать балет «Бахти» (1968 г.), действующими лицами которого были индийские боги и герои. В «Бахти» также танцевал Хорхе Донн. Этот талантливый артист с восточной мягкостью движений стал звездой бежаровского театра. Спектакли «Ромео и Юлия» (1966 г.), «Нижинский, клоун Божий» (1971 г.), «Триумфы Петрарки» (1974 г.) были поставлены специально для Донна. Бежар часто ставил балеты о людях — талантливых и необыкновенных: о Петрарке, Нижинском, Айседоре Дункан (эту партию танцевала Майя Плисецкая). Вечной темой для хореографа стала скорбь по тем, кто умер от СПИДа, этой «чумы XX века».

В 1970 г. Бежар открыл хореографическую школу с индийским названием «Мудра». Хореограф считал, что артисты должны изучать также философию и историю искусств. Из этой школы вышло много хороших танцовщиков. Окончила её и одна из самых интересных хореографов Франции — Маги Марэн (родилась в 1951 г.). В 90-х гг. Бежар основал школу «Рудра»; сейчас хореограф руководит труппой «Балет Бежара в Лозанне».

В 1964 г. в Париже возник «Театр дю Солей» (Театр Солнца). Его руководителем была Ариана Мнушкина (родилась в 1939 г.), крупнейший театральный режиссёр Франции. Труппа Мнушкиной складывалась как особый художественный союз, объединявший студентов. Будущие филологи, сценографы, юристы, психологи превратились в актёров и актрис, художников по костюмам и администраторов. Все вопросы с первых шагов нового коллектива решались совместно.

Самые знаменитые работы Театра Солнца — «1789» и «1793». Первый спектакль был сыгран в 1970 г., второй — в 1972 г. Представления давали в цехе заброшенного патронного завода в Венсене. Там на пяти сценических помостах актёры рассказывали о великих событиях истории Франции. Рассказ перемежался песнями и танцами, чтением подлинных документов тех лет. Зрители становились не только очевидцами, но и участниками необычного спектакля, задуманного Арианы Мнушкиной.

Её актёры для создания художественного образа используют различные приёмы. Они придумывают театральные маски, как в спектакле «Золотой век» (1975 г.), применяют гротеск, импровизацию, клоунаду. Шекспировские постановки Мнушкиной 80-х гг. — «Ричард II» и «Двенадцатая ночь» — имели большой успех и у зрителей, и у критиков.

Париж конца XX столетия можно назвать оживлённым перекрёстком национальных театральных культур. Здесь проводятся крупные международные фестивали театров Европы. Именно во французской столице под руководством Джорджо Стрелера работал Театр Европы, собравший ведущих режиссёров мира.

*Гротеск (фр. grotesque — «смешной», «забавный», «из ряда вон выходящий») — изображение людей или предметов в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО СТРАН ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ

Страны Восточной Европы долгое время в силу разных исторических причин не могли обрести государственность. Вероятно, поэтому деятели культуры особое значение придавали национальному своеобразию собственных сочинений. Наиболее удачные работы в области театра были пронизаны пафосом борьбы за независимость родины. Иногда такая направленность вела к уходу в местную проблематику — и тогда сцена оставалась в кругу частных вопросов, а иногда приводила к рождению произведений высокого искусства, глубоких, человечных и поэтичных.

На мировой уровень польскую сцену вывела романтическая драматургия. Пьесы Юлиуша Словацкого, Адама Мицкевича и Зигмунда Красиньского по сей день играют театры не только Польши, но и других стран. Сочинения этих авторов были поставлены позже, чем написаны, но в тексте словно заложены рекомендации для будущих актёров и режиссёров — и в ремарках, и в необычной ритмической интонации, и в характерах персонажей.

Над поэмой «Дзяды» Адам Мицкевич (1798—1855) работал несколько лет, но так и не завершил её. В польской народной культуре словом «дзяды» (буквально «деды», «предки») называют обряд поминовения усопших, в котором слились христианские и языческие элементы. Первая и вторая части поэмы написаны в драматической форме и представляют собой реконструкцию обряда. Третья часть, наиболее приспособленная для сцены театра, состоит из девяти сцен. Это один из первых опытов своеобразной документальной драмы: автор воспроизводит эпизоды следствия по делу об оппозиционных Российской империи студенческих обществах в 1820 г. Для куска четвёртой части автор избрал форму диалога; остальные фрагменты по жанру приближаются к средневековой мистерии.

Современные режиссёры используют в основном монолог героя-романтика из третьей части — «Импровизацию Конрада». В Конраде соединены черты Гамлета и Фауста, он неутомимый искатель истины, счастья для себя и своего народа. Преодолевая собственный эгоизм, стремясь заглушить боль утраченной любви, герой вступает в борьбу и в этой борьбе обретает цель жизни. Роль Конрада играли лучшие польские актёры. В историю национальной сцены вошла постановка поэмы «Дзяды» Казимежем Деймеком (1968 г.). Своеобразно трактована поэма Мицкевича в фильме Тадеуша Конвицкого «Лава» (1982 г.).

Все драматические произведения Юлиуша Словацкого (1809— 1849) были созданы в Париже. Он писал трагедии, подражая одновременно классицистам и романтикам, и исторические драмы. Главной для Словацкого стала пьеса «Кордиан» (1834 г.). Эта романтическая историческая драма рассказывает о заговоре против русского царя. Юный герой мечтает о великих деяниях — о бунте во имя освобождения родины. Он видит себя цареубийцей, но не может осуществить свои намерения. Подойдя к царской спальне, Кордиан теряет сознание; его видит Николай I и приказывает арестовать и расстрелять.

Резко отличается от «Кордиана» другая пьеса драматурга — «Балладина» (1834 г.). Автор рассказывает историю «польской леди Макбет». Помимо обычных людей в произведении действуют сказочные персонажи. Нимфы и феи вмешиваются в дела людей, но не могут никому помочь. Балладина, добиваясь короны, совершает преступление за преступлением, делая окружающих несчастными. Как и в традиционной сказке, в финале пьесы зло карается — преступницу поражает молния.

В начале 70-х гг. XX столетия в варшавском «Театре Народовы» «Балладину» поставил режиссёр Адам Ханушкевич (родился в 1924 г.). Этот

Адам Мицкевич.

Адам Ханушкевич (слева) и Мариуш Дмоховский в спектакле «Небожественная комедия». Режиссёр А. Ханушкевич. «Театр Народовы», Варшава. 1969 г.

спектакль вызвал острые споры. Злая героиня напоминала современного главаря мафиозной группировки или террористку. По сцене разъезжали мотоциклы, персонажи были одеты в кожаные куртки и брюки. Но, в конце концов, добро торжествовало — приговор выносился и сказочным, и современным героям. Ханушкевич считал, что, смешав приметы разных эпох, он окажется более понятным и доступным молодому польскому зрителю.

Зигмунд Красиньский (1812— 1859) вошёл в историю польского театра одной пьесой — драмой «Небожественная комедия» (1833 г.). Он обратился к самому болезненному вопросу литературы XIX столетия: какова цена исправления мира и крови, пролитой во имя светлого будущего? После Великой французской революции, Июльской революции во Франции, выступления декабристов в России и восстания в собственной стране польские драматурги, часто в иносказательной форме, поднимали эту проблему. У Красиньского два главных героя: аристократ граф Генрих и вождь крестьян Панкратий. Генрих — поэт, а Панкратий — практик, он хочет изменить существующие порядки. Панкратий понимает, что за Генрихом — традиция, поэзия, культура, а потому с его гибелью из жизни уйдёт нечто важное и наступит «царство без гения». Восставшие ничего этого знать не хотят и берут замок графа приступом — Генрих бросается в пропасть, а Панкратий напрасно ищет его, надеясь, что поэт спасся. В финале, вопреки названию «небожественная», появляется Христос и укоряет героя, нарушившего заповедь «Не убий», — победитель, сражённый угрызениями совести, падает замертво. Постановка «Небожественной комедии» стала одной из удач варшавского «Театра Народовы». Генрих (Адам Ханушкевич) и Панкратий (Мариуш Дмоховский) были достойными соперниками, равными и сильными. С их гибелью мир стал духовно беднее — цена восстания оказалась преступно высокой. В этом спектакле, созданном в последней трети XX в., отразился горький и трагический опыт польской истории.

В XX столетии польский театр прославился экспериментами в области театра абсурда. Задолго до появления сочинений Беккета и Ионеско собственный вариант драматургии абсурда предложил Станислав Игнаций Виткевич (1885—1939). Он создавал в своих произведениях странный мир — и похожий на обычный, и отличающийся от реальной жизни. Виткевич творил, по его словам, «жизненную симфонию», однако ноты в этой симфонии были перепутаны; люди порой переставали походить на самих себя, превращались то ли в монстров, то ли в недочеловеков, то ли в полуживотных. В пьесе «Янулька, дочь Фидзейко» (1923 г.) герой умирает потому, что... у него под костюмом лопнул воздушный шарик. А в пьесе «Безумный локомотив» (1923 г.) обыденная ситуация на железной дороге оборачивается кошмаром, и поездка на поезде превращается в дорогу в никуда. Человек у Виткевича — марионетка; персонажи иногда не имеют имён, порой обозначены только буквами. Произведения драматурга лишены весёло-

Даниэль Ольбрыхский (родился в 1945 г.). На польской сцене (как и в польском кино) всегда появлялись актёры, которые олицетворяют душу и культуру своей страны. Д. Ольбрыхский — один из них. Актёр-романтик, актёр-скептик, польский Гамлет и герой фильмов Анджея Вайды он выразил сомнения и тревоги целого поколения поляков — тех, что родились сразу после войны и зрелыми людьми встречают новое тысячелетие.

сти — это чёрный юмор по-польски. Пьесы Виткевича очень театральны. Самой удачной постановкой считается спектакль Тадеуша Кантора «Водяная курица» в театре «Крико-2».

Интересны пьесы абсурда Славомира Мрожека (родился в 1930 г.). Его сатирические произведения идут на сценах Польши и других стран, в том числе в России. Наиболее известна пьеса «Танго» (1967 г.), в которой автор говорит о том, что люди не управляют собой, втягиваются в жестокие игры, теряя не только собственное «я», но и жизнь.

Изображая обыденность, Мрожек беспощаден; по его мнению, автоматизм быта чреват трагедиями и преступлениями.

Польская сцена завоевала авторитет и благодаря режиссёрам Конраду Свинарскому, Юзефу Шайне, Анджею Вайде. Особое место в европейской театральной культуре занимал Ежи Гротовский.

В XX столетии чешский театр прославили сначала драматург Карел Чапек, потом сценограф Йозеф Свобода и, наконец, режиссёр Отомар Крейча.

ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ И «БЕДНЫЙ ТЕАТР»

Долгие годы экспериментальный театр послевоенной Европы жил под влиянием Ежи Гротовского (1933—1999). Гротовский окончил актёрский факультет Государственной высшей театральной школы в Кракове, затем приехал в Москву, где посещал занятия по режиссёрскому искусству в ГИТИСе. Потом много путешествовал, в разных странах смотрел спектакли, знакомился с актёрами и режиссёрами, посещал семинары и репетиции.

Современный европейский театр Гротовского не устраивал, он считал, что необходимо обновить палитру выразительных средств, а начать следует с актёра. Уже с середины 50-х гг. польский экспериментатор стал разрабатывать собственную систему подготовки актёра. Он обращался к опыту Станиславского, к трудам Арто и, что очень важно, к принципам восточного театра.

Первые самостоятельные режиссёрские опыты были осуществлены в городе Ополе (1959 г.). Здесь возник Театр 13 рядов. Гротовский долго занимался с актёрами, тренируя их мозг, душу и тело — изнуряюще, часами напролёт. Актёры ставили дыхание, работали по программам гимнастов и даже акробатов. Спустя три года театр переименовали в Театр-лабораторию. Сменилось не просто название — отныне всё, что делал режиссёр, превращалось в дерзкие, иногда заводившие в тупик опыты. В 1965 г. Ежи Гротовский и его труппа переехали во Вроцлав. Постепенно коллектив обрёл мировую известность. Теперь он называется Институт изучения актёра, занятия посвящены исполнительской технике.

Наиболее известные спектакли Гротовский поставил в Ополе. Это «Кордиан» (1962 г.; по Словацкому), «Фауст» (1963 г.; по Марло), «Стойкий принц» (1965 г.; по Кальдерону). Действие, как правило, происходило в комнате, сравнительно небольшой, оформления не было. Сценический мир творился голосами и телами актёров, которые играли на грани человеческих возможностей. Наибольшую известность Гротовскому принесла постановка «Apocalipsis cum figuris» (1968 г.; на тему евангельского сюжета). Это необычное действо трудно назвать спектаклем в привычном смысле слова. Актёры разыгрывали практически у ног зрителей притчу о втором пришествии Христа. Бог оказывался людям не нужен, и его изгоняли. В притчу были включены эпизоды исступлённых радений, ритуальных обрядов (например, преломление хлеба). Актёры бились в судорогах, обливались потом, физически страдая от неспособности обрести веру и покой...

Свои взгляды на искусство сцены Гротовский изложил в книге «Бедный театр». Такое название автор выбрал не случайно: «бедным» театр именуется потому, что в нём есть только актёр, и именно актёр, без помощи сценографа, композитора и костюмера, силой своей личности, страстей и эмоций, должен передать замысел драматурга. Постепенно Гротовский отошёл от обычной театральной практики — он начал создавать некие действа на грани театра, психотерапевтического сеанса и ритуала. Принципы подготовки актёра и разработанные Гротовским сценические средства выразительности, найденные в «бедном театре», всё чаще используют в обычных театрах. Ученики и последователи Гротовского работают во многих странах мира.

Ежи Гротовский.