Театральное искусство скандинавских стран.

Первые сведения о профессиональном театральном искусстве Скандинавии появились в конце XVII в. Признанной театральной державой на Скандинавском полуострове в то время считалась Дания. С середины XIX столетия она постепенно уступила первенство своим "соседкам". Европейскую сцену начали завоёвывать шведские и норвежские драматурги - Август Стриндберг, Генрик Ибсен и Кнут Гамсун.

ТЕАТР ИНГМАРА БЕРГМАНА.

Шведского режиссёра Ингмара Бергмана (родился в 1918 г.) во всех уголках мира зрители знают в первую очередь как выдающегося мастера кино, однако свой творческий путь Бергман начинал на театральной сцене. В далёком 1940 году он стал ассистентом режиссёра в Королевской опере Стокгольма, а в 1943 г. уже руководил небольшим театром. Потом были фильмы, но театр Бергман никогда не оставлял. Он работал на разных сценах - не только в Швеции, но и в Германии. В начале 60х гг. был директором лучшего театра Швеции - "Драматен" в Стокгольме; именно здесь он создал наиболее яркие спектакли. Интересы и вкусы Бергмана всегда отличались завидной широтой: он обращался к Шекспиру и Гёте, Стриндбергу и Ибсену, Мольеру и Чехову, немецкому драматургу Петеру Вайсу (1916-1982) и американцу Эдварду Олби (родился в 1928г.). Режиссёрская мысль Бергмана остра и беспощадна, он требователен к актёрам и к самому себе. Мастер видит границы человеческих возможностей и знает опасности, которые таятся в натуре людей. Он почти физически ощущает враждебность окружающего мира - и в то же время умеет показать этот мир (и в театре, и в кино) завораживающе красиво. Критики назвали Бергмана недобрым колдуном, что не совсем справедливо. Он не колдун, а аналитик, подобно своему скандинавскому соседу и предшественнику Генрику Ибсену, строгому судье и одновременно адвокату.

Ингмар Бергман на репетиции "Гамлета" с исполнителями главных ролей Перниллой Ётергрен и Петером Стурмаре. Театр "Драматен", Стокгольм. 1985 г.

Такое сочетание придаёт спектаклям шведского режиссёра необычность, даже загадочность, пугающую откровенность. Бергман стремится дойти в понимании жизни и человека до самой сути, до сокровенных глубин. Он не щадит зрителей да же тогда, когда ставит комедии, например "Двенадцатую ночь" (1975 г.) Шекспира или "Дон Жуана" (первая постановка в 1955 г.) Мольера. Комедийные персонажи страдают, потому что любят, а любовь у Бергмана всегда очень сильное чувство, неподвластное человеку и оттого ранящее. Главным спектаклем (как это час то случалось в истории театра) стал для Бергмана "Гамлет" (1986 г.). К этой работе режиссёр шёл долго, будто примеривался к Шекспиру, стремясь понять английского драматурга по-своему, найти совпадения с мотивами собственных фильмов. Конфликты у Бергмана всегда неразрешимы - с жизнью примиряет лишь само искусство, безупречно высокий уровень бергмановских спектаклей и фильмов. Но мир не хочет быть добрым и пригодным для человеческого счастья, люди бьются, словно мухи в паутине, не в силах решить, как жить, что делать, как любить... Эти проблемы не разрешил для себя и сам Бергман, человек и художник. Изысканно красив танец с факелами в первом действии "Гамлета": подобно парусу, развевается плащ принца, эффектны парики и маски. Однако этот красивый мир в процессе действия обнаруживает своё уродство, ибо все, кроме Гамлета, живут во лжи, не по совести. В конце концов, и сам принц вовлекается в порочный круг.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО США.

Профессиональный американский театр родился одновременно с возникновением на карте мира новой страны - Соединённых Штатов Америки (1776 г.).

У ИСТОКОВ.

В XIX столетии американский театр прошел тот же путь, что и европейская сцена. Особенно горячо и с пониманием восприняли за океаном все, что было связано с романтизмом, - и пафос протеста, и пестование личной самостоятельности, и полный страсти и темперамента актёрский стиль. На рубеже XIX-XX столетий в американском театре утвердилась отличная от европейской система театрального дела - позже эта форма организации сценической жизни стала называться бродвейской. Одна и та же постановка шла день за днём, из вечера в вечер, а когда сборы падали, сходила со сцены. Тогда же, на рубеже веков, театральная жизнь США разделилась на два направления: коммерческий бродвейский театр и малые театры. Эти малые сцены на первых порах следовали европейскому опыту, а во второй половине XX в. открыли путь театральному авангарду.

ПЕРВЫЙ ОПЫТ ШОУ БИЗНЕСА.

На протяжении всего XX века люди театра в Америке сверяли свой опыт с Бродвеем. Появились офбродвейские (от англ, off - "прочь", "без") сцены, а потом офофбродвейские. Наиболее дерзкие экспериментаторы, бросившие вызов самой природе театрального искусства и, конечно, Бродвею, готовы были повторить это "оф" и более двух раз. Что представляют собой театры Бродвея? Прежде всего, они не являются театрами в традиционном, европейском, понимании. Бродвейские коммерческие театры не имели (и не имеют) постоянной труппы - это здания со зрительным залом, который вмещает большое число зрителей. Зал сдают в аренду устроителю спектакля - антрепренёру. Нередко и сюжеты сыгранных спектаклей зависели от вкусов антрепренёров. В истории остались бродвейские, говоря современным языком, хиты, или "боевики". Как правило, это были мюзиклы, особый тип спектакля, родившийся на американской сцене в 20х гг. XX в.

Мюзикл прочно обосновался и на киноэкране. Кадр из музыкальной комедии «Пение под дождём». Режиссёр Дж. Келли. 1952 г.

Бродвейские мюзиклы, сошедшие со сцены, нередко экранизировали, например: "Моя пре красная леди", "Иисус Христос - суперзвезда" (оба 1972 г.), "Волосы"(1979 г.). Бродвейские спектакли - особый вид театрального искусства, рассчитанный, конечно, в первую очередь на успех, на вкусы массовой публики. Однако это отнюдь не означает, что бродвейский театр - плохой. Просто он совершенно иной, чем европейский, и сравнивать их нельзя. Сочетание песен и танцев, острый сюжет, обаятельные, дерзкие и темпераментные герои, мелодии, которые легко запомнить, - всё это привлекало и до сих пор привлекает публику. В течение нескольких лет не сходили с подмостков такие мюзиклы, как "Вестсайдская история"(1957 г.) А. Лоренса и Л. Бернстайна - о современных Ромео и Джульетте. Участие в мюзикле требует от актеров разносторонних дарований, и они работают всегда с полной отдачей. Жёсткий отбор актёров для игры в бродвейских мюзиклах рождает трагические ситуации и в то же время позволяет выявить суть национального американского характера - жажду риска, упорство, упоение успехом. Недаром процедуре отбора актёров оказались посвящены два популярных американских фильма: "Весь этот джаз" (1979 г.) режиссёра Боба Фосса и "Кордебалет"
режиссёра Майкла Беннета. Это одновременно и экранизация бродвейского спектакля, и драматичный рассказ об актёрской судьбе. Лучшие мюзиклы Бродвея поэтичны, однако им свойственно очень активное, даже агрессивное воздействие на публику - актеры непосредственно обращаются к зрителям, прозаический диалог неожиданно сменяют пение и танцы, все представление отличает повышенная эмоциональность.

"Ливинг тиэтр", созданный ещё в1951 г., резко противопоставил себя Бродвею. С этого времени можно вести отсчёт истории офбродвейских сцен. Возглавили новую труппу Джулиан Бек (родился в 1925 г.) и Джудит Малина (родилась в1926 г.). Этот театр представил сна чала американской, а потом и европейской публике наиболее дерзкий и последовательный вариант театрального авангарда. Спектакли поражали откровенностью, нарушением всех запретов, необычной манерой игры актёров, которые то ли что-то изображали, то ли оставались сами ми собой.

Старый Бродвейский театр, НьюЙорк. 1850 г.

Главным мотивом спектаклей (что и определило их форму), был всеобъемлющий протест - против привычного быта, против самодовольной непогрешимости, против претензий властей на установление мирового порядка. И не имело значения, какова эта свобода и кого ею следует одарить: чёрное население Америки или корейцев и вьетнамцев, чехов или русских, молодых ребят, жаждущих любви без брака, любите лей ночных увеселений... Свобода сейчас! Без оговорок! На первых порах спектакли "Ливинг тиэтр" играли на чердаке дома на углу Бродвея и Сотой улицы. Джулиан Бек не соглашался с толкованием системы Станиславского в Актёрской студии, ему были необходимы более значительные перемены. По мнению Бека, нужно добраться до самой сути театрального зрелища. Понадобились новые образцы и новые театральные боги. Вспомнили об Антонене Арто и об эстетике "театра жестокости", непосредственно воздействующего на психику зрителя. Власти были недовольны работой труппы - "Ливингтиэтр" закрыли, как всегда бывает в таких случаях, "по финансовым причинам", а его создатели ненадолго попали в тюрьму. Выйдя на волю, Бек и Малина навсегда покинули США. Их труппа стала первым авангардным театром на европейском континенте после второй мировой войны. С 1964 по 1968 г. "Ливинг тиэтр" выступил в двенадцати европейских странах. В Европе в то время набирало силу молодежное движение протеста. Противоречия, накопившиеся за два с лишним десятилетия, которые прошли с окончания войны, проявлялись очень бурно. Студенты захватывали университеты, молодёжь уходила из городов, создавая поселения, а вес ной 1968 г. на ухоженных улицах Европы выросли баррикады. В такой атмосфере бросившие вызов общепринятым моральным и политическим нормам спектакли "Ливинг тиэтр" пришлись очень кстати. Бек предложил работать по-новому, методом коллективного творчества, импровизируя. Так был создан спектакль "Мистерии и семь отрывков" (1964 г.). Сцену заменяла площадка - на ней появлялся актёр, который долго, не говоря ни слова, разглядывал зрителей. Потом среди публики оказывались другие актёры; видя общее недовольство, они "подогревали" наиболее возмущённых зрителей. На площадку выходила новая группа актеров, они держали в руках доллары и монотонно читали напечатанные на банкнотах слова, а одна актриса сидела в позе лотоса и произносила текст на санскрите. Естественно, зрители ничего не понимали и начинали негодовать, шуметь. Тог да их приглашали на площадку, чтобы смешаться с актёрами и самим стать участниками действия. А в финале спектакля, помня работы Арто, актёры изображали людей, поражённых страшной болезнью. Они корчились, молили зрителей о помощи, подползали к их ногам, стонали в предсмертных муках - и будто умирали. "Оставшиеся же в живых" складывали "трупы" в штабеля. Актёры играли так натурально, что их "смерть" приводила публику в состояние шока, и она покидала помещение, унося в памяти страшную картину всеобщей гибели.

Однако подлинной программой театра, которую поддержали и другие, как европейские, так и американские авангардные труппы - "Оупентиэтр" Джозефа Чайкина, "Перформанс труп" Ричарда Шехнера, стал спектакль "Рай - сегодня!" (1967 г.). После успеха этой работы в Европе "Ливинг тиэтр" простили, и труппа вернулась в США. Спектакль "Рай - сегодня!" состоял из нескольких не связанных между собой эпизодов. Участники действа называли их "обрядами". Как и прежде, главным становилось утверждение полной свободы и требование эту свободу дать немедленно, сейчас же: рай - сегодня! А жизнь в раю - это свободная жизнь. Актёры, как на рок концертах, "заводили" публику. И под выкрики "Мне не разрешают жить так, как я хочу!", "Мне не разрешают снять одежду!" наиболее впечатлительная и подверженная внушению часть зрителей действительно устраивала некий коллективный стриптиз. Рай, как провозглашали создатели спектакля, - это возврат к природе. Это новый праздник в честь бога Диониса. Недаром другой программный спектакль театральных авангардистов из США так и назывался: "Дионис 69" (1969 г.).

Сцена из постановки трагедии Софокла «Антигона». «Ливинг тиэтр», НьюЙорк. Конеw 60х гг.

Американский авангард породил новую форму представления - так называемый вневербалъный (от лат. verbalis - "устный", "словесный") театр. За последние тридцать лет XX в. этот тип театра распространился по всему миру - от Скандинавии до Италии, от Бразилии до Индонезии. Причин тому много, но одна из них, со свойственными американским театральным новаторам резкостью и прямолинейностью (правда, с опорой на научные труды), была сформулирована в середине 60х гг. XX в.: слова врут, речь лжива, а тело говорит правду. И сегодня новаторы театра по обе стороны океана проповедуют похожие лозунги.

Теннесси Уильяме (настоящие имя и фамилия Томас Ланир, 1911-1983). Пьесы этого драматурга продолжают идти по всему миру, в том числе и в России. Мир Уильямса - жестокий и одновременно хрупкий, несколько призрачный, несмотря на указанные в ремарках приметы реальной жизни. Происходящие в пьесах события овеяны поэтической дымкой и чаше всего разъясняются при помощи какого-нибудь известного образа, мифологического или библейского.

Артур Миллер (родился в 1915 г.), в отличие от Теннесси Уильямса, не лирик, а аналитик. Он исследует жизнь и характер своих персонажей без жалости и сочувствия, будто препарируя. Все герои Уильямса - "без вины виноватые": так неудачно сложилась их судьба, а у Миллера вина каждого очевидна. За неправедный поступок, ложный выбор, ошибки - за всё без исключения нужно отвечать.

В начале 1923 г. на гастроли в США приехал Московский Художественный академический театр. Американский зритель был поражён, потрясены, очарован, а профессионалы сиены и по сей день пытаются (с большими ли меньшим успехом) разгадать тайну театральной магии актёров МХАТа, проникнуть в суть системы Станиславского. Успех оказался поистине фантастическим. Главным энтузиастом и пропагандистом метода работы Станиславского с актёрами стал Ли Страсберг (1901-1982). Созданная в 1947 г. Актёрская студия, в которой он преподавал с 1948 г., а с 1951 г. руководил ею, стала своего рода колыбелью, подарившей Америке и миру многих выдающихся актёров. Они прославились, - правда, не столько на театральной сцене, сколько в кино: это Марлон Брандо (родился в 1924 г.) и Род Стайгер (родился в 1925 г.), Ажейн Фонда (родилась в 1937 г.) и Аль Пачино (настоящее имя Альберто, родился в 1940 г.). Изучение трудов Станиславского (особенно его книг "Работа актёра над ролью" и "Работа актёра над собой") помогли Ли Страсбергу и его соратникам Роберту Льюису и Элиа Казану (настоящая фамилия Казанжоглу, родился в 1909 г.) при постановке пьес таких выдающихся американских драматургов, как Артур Миллер и Теннесси Уильяме. Два этих автора, подобно их предшественнику - первому американскому драматургу с мировым именем Юджину О'Нилу (1888-1953), предложили свой вариант реалистического психологического театра. И система Станиславского помогла постановщикам пьес О'Нила, Уильямса, Миллера отыскать ключ к их сценической интерпретации. Главным в постижении сути происходящих событий и характеров действующих лиц стал не рассудок, а "чувственное знание". Оно основывалось на жизненном опыте и эмоциональной памяти актёров. Знанию через чувство трудно было обучить, но создатели Актёрской студии стремились это сделать - и такая попытка им нередко удавалась. Однако к американским актёрам успех приходил в кино, в то время как драматическая сцена США так и не смогла встать вровень с европейской.

ТЕАТР ФРАНЦИИ В ХХ В.

В 1921 г. Гастон Бати (1885-1952) открыл театр "Барак Химеры". В манифесте театра бы ли точно сформулированы эстетические пристрастия: режиссёр стремился к поиску синтетических форм. Он экспериментировал со светом и цветом, использовал скульптуру и живопись. Они оказывались у Бати не просто деталями оформления, а включались в общее художественное решение, помогали раскрывать смысл постановок. В 1930 г. Бати возглавил театр "Монпарнас Бати" и в 1930-1931 гг. поставил здесь один из лучших своих спектаклей - "Трёхгрошовую оперу" Брехта.

Жорж Питоев был родом из Тифлиса (ныне Тбилиси). Бывший актёр Передвижного театра Павла Павловича Гайдебурова (1877-1960), после Первой мировой войны он оказался сначала в Швейцарии, а затем во Франции. Познакомившись со своей будущей женой, актрисой Людмилой Яковлевной Смановой (1895-1951), он создал собственную труппу. В 1921 г. по приглашению антрепренёра, владельца театра "Комедии Елисейских Полей", труппа Питоева переехала в Париж. Театр Жоржа Питоева открыл Франции драматургию А. П. Чехова и традиции русского психологического театра. Самые известные спектакли 20х гг. - "Дядя Ваня", "Чайка" (оба1921 г.), "Три сестры" (1929 г.)

НОВЫЙ ПЬЕРО

Одна из самых ярких фигур французского театра XX столетия - Жан Луи Барро (1910-1994). Он начинал у Дюллена, снимался в замечательных фильмах, был актёром и режиссером в "Комеди Франсез". Барро можно назвать "синтетическим" актёром: на сцене он мог всё. Казалось, Барросам по себе целый театр. Блестящее исполнение роли Скапена в спектакле Луи Жуве "Проделки Скапена" вошло в анналы французского театра. С 1958 по 1968 г. Барро возглавлял парижский театр "Одеон", в котором шли его известные спектакли "Нумансия" (по Сервантесу), "Искушение святого Антония".

Жан Луи Барро.

АВИНЬОНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ

В 1947 г. в старинном городе Авиньон (юго-восток Франции) Жан Вилар провёл первый фестиваль драматического искусства. С тех пор каждый год театры из разных стран привозят сюда лучшие драматические спектакли. В конце XX в. встречи в Авиньоне считаются самым крупным и престижным театральным фестивалем. Организуя фестиваль, Вилар, по собственному признанию, хотел просто бежать из Парижа - в поисках нового театрального искусства и нового зрителя. В бывшем парадном дворе Папского дворца (XIV в.) режиссёр построил сцену и расположил места для зрителей амфитеатром. Вечерами, под бархатно-черным средиземноморским небом, на фоне средневековых стен, актёры и сегодня играют спектакли.

Зрительный зал у стен Папского дворца, Авиньон.

В программу Авиньонского фестиваля включаются работы ведущих режиссёров мирового театра.

МОРИС БЕЖАР

Определение "великий" как нельзя лучше подходит к хореографу Морису Бежару (родился в 1927 г.). Природой этот невысокий коренастый человек не был предназначен к занятиям балетом, но он с детства хотел стать артистом - и достиг своей цели. Бежар не учился в престижных балетных школах, а брал уроки у частных педагогов, однако это были мастера первой величины. Сценическую карьеру Бежара-танцовщика трудно назвать выдающейся - он выступал в Марсельской опере, но стать танцовщиком-премьером из-за физических данных не мог. Зато стал премьером в хореографии. В 1960 г. Морис Бежар основал в Брюсселе труппу "Балет XX века" и с тех пор с коллективом этого часто гастролирующего театра создал много интересных спектаклей. Режиссёрский почерк Бежара настолько оригинален, что его постановки любители балета могут "опознать", даже не зная автора. В спектаклях сильны восточные мотивы. В 90-х годах Бежар основал школу "Рудра"; сейчас хореограф руководит труппой "Балет Бежара в Лозанне"

ТЕАТР "СТАРАЯ ГОЛУБЯТНЯ"

В 1913 г. знаменитый режиссёр и актёр Жак Копо (1879-1949) открыл собственный театр. Он получил название по наименованию улицы, на которой располагался: "Вьёколомбье" - "Старая голубятня". В канун Первой мировой войны Копо поставил спектакль "Ночь королей" (1914 г.) по комедии Шекспира "Двенадцатая ночь".

Репетиция комедии Ж. Б. Мольера «Скупой». Жак Копо предпочитал готовить спектакли на природе.

В этом изящном спектакле - а посмотреть его съезжались профессионалы со всей Европы - режиссёр будто предсказал конец того периода в истории культуры, который французы назвали la belle epoque ("прекрасная эпоха"), и наступление мрачного XX века. Предчувствия Копо оправдались: в 1914 г. началась война, была объявлена всеобщая мобилизация, и театр закрыли. В 1915 г. уцелевшие актёры собрались вокруг учителя, и Копо увёз вновь объединившуюся труппу в деревню, подальше от Парижа. Он хотел воспитать творчески мыслящего артиста, чтобы ставить лучшие произведения мировой классической и современной драматургии. "Вся оригинальность нашей интерпретации, - заявлял Жак Копо, - будет вытекать из глубокого знания текста". Главным выразительным средством сценического искусства он считал актёра: через него, по мнению режиссёра, и должно идти обновление театра.

В 1924 г. неожиданно для всех, в самый расцвет популярности "Старой голубятни", Копо покинул театр. Рыцарь, верный однажды вы бранным идеалам, Копо не мог допустить, чтобы творчество превратилось в простой источник дохода. Он увидел лишь начало этого превращения - и без сожаления покинул своё детище. Копо хотел заниматься искусством, а не решением финансовых вопросов. Режиссёр набрал учеников и уехал в провинцию - воспитывать новое поколение актёров для французского театра. Когда Жак Копо покидал "Старую голубятню", в Париже уже прославились его ученики - Шарль Дюллен и Луи Жуве, которого сам Копо назвал своим наследником. В 1926 г. Ш. Дюллен и Л. Жуве объединились с Гастоном Бати и Жоржем Питоевым (настоящее имя Георгий Иванович, 1884-1939). Четыре театра решили создать единую корпорацию с общей материальной базой, управлением, афишей и рекламой. Так возник знаменитый "Картель". Целью такого союза, с од ной стороны, было противостояние коммерческому театру, с другой - борьба с академическим стилем "Комеди Франсез". Объединение художников просуществовало более двадцати лет.

В 30х гг. на французской сцене появляются произведения Жана Ануя (1910-1987). Его комедии изящны, написаны безупречным языком.

Жан Ануй — один из тех драматургов Франции, чьи пьесы широко идут на сценах всего мира.

В пьесе "Дикарка" (1934 г., поставлена в 1938 г.) отразилась судьба целого поколения молодых французов, не принимающих пошлого, мещанского существования. В 1942 г. была написана яркая и талантливая пьеса "Антигона" (поставлена в 1943 г.). В бескомпромиссности и бесстрашии героини современники увидели выражение духа французского Сопротивления.

РАЗНЫЕ СТИЛИ, РАЗНЫЕ ИМЕНА.

В послевоенные годы на сценах Франции мирно соседствовали разные стили и формы. В 50х гг. это интеллектуальный театр: постановки пьес Жана Поля Сартра (1905-1980) и одновременно пьесы драматургов абсурдистов. Эжен Ионеско (1912- 1994) и Сэмюэл Беккет (1906-1989) стали классиками этого типа. Пьесы Беккета с успехом ставил Роже Блен (1907-1984), создавая на сцене мир без Бога и законов. Человеку в этом мире неуютно и одиноко. Именно так, неприкаянно и безнадёжно, жили на сцене персонажи пьес Беккета "В ожидании Годо" и Ионеско "Носорог" (обе 1951 г.).

Наиболее значительным явлением театрального искусства не только Франции, но и Европы того времени стал театр Жана Вилара (1912-1971), актёра и режиссёра. В 1951 г. Вилар возглавил Национальный народный театр (фр. Theatre National Populaire, сокращённо TNP; основан в 1920 г. в Париже). На огромную сцену дворца Шайо Вилар попытался перенести дух авиньонских фестивалей - дух свободного искусства. Он стремился создать подлинно народный театр. Цены на билеты были снижены, и люди с невысоким достатком мог ли посетить любой спектакль TNP. Театр превратился в огромный просветительский центр. Его двери открывались задолго до начала представления, чтобы зрители могли посетить выставки, посвящённые спектаклям, идущим на сцене TNP. Заканчивались представления непоздно, и домой можно было добраться на городском транспорте, а не на дорогом такси. TNP выпускал журнал и газету, в которых знакомил читателей с мировыми театральными новостями. По субботам и воскресеньям труппа устраивала выездные спектакли и концерты в рабочих предместьях Парижа.

Жан Вилар — Дон Жуан. Исполнитель главной роли был и постановщиком пьесы Мольера. TNP, Париж. 1951 г.

Словом, было сделано всё для приобщения широкой публики к театральной культуре. На афише TNP шедевры драматургии сменяли друг друга. И почти во всех спектаклях царил звёздный дуэт - Жерар Филип (1922-1959) и Мария Казарес (настоящая фамилия Касарес Кирога, 1922-1996). Жан Вилар в 19бЗ г. ушёл из TNP. Власти сократили денежные субсидии, цены на билеты поднялись - театр, по мнению Вилара, перестал быть прежним. Через год после смерти режиссёра, в 1972 г., правительство закрыло TNP.

В 1964 г. в Париже возник "Театр дю Солей" (Театр Солнца). Его руководителем была Ариана Мнушкина (родилась в 1939 г.), крупнейший театральный режиссёр Франции. Труппа Мнушкиной складывалась как особый художественный союз, объединявший студентов. Будущие филологи, стенографы, юристы, психологи превратились в актёров и актрис, художников по костюмам и администраторов. Все вопросы с первых шагов нового коллектива решались совместно. Самые знаменитые работы Театра Солнца - "1789" и "1793". Первый спектакль был сыгран в 1970 г., второй - в 1972 т. Представления давали в цехе заброшенного патронного завода в Венсене. Там на пяти сценических помостах актёры рассказывали о великих событиях истории Франции. Рассказ перемежался песнями и танцами, чтением подлинных документов тех лет.

Париж конца XX столетия можно назвать оживлённым перекрестком национальных театральных культур. Здесь проводятся крупные международные фестивали театров Европы. Именно во французской столице под руководством Джорджо Стрелера работал театр Европы, собравший ведущих режиссеров мира.

ЕЖИ ГРОТОВСКИЙ И "БЕДНЫЙ ТЕАТР"

Долгие годы экспериментальный театр послевоенной Европы жил под влиянием Ежи Гротовского (1933-1999). Гротовский окончил актёрский факультет Государственной высшей театральной школы в Кракове, затем приехал в Москву, где посещал занятия по режиссерскому искусству в ГИТИСе.

Ежи Гротовский.

Потом много путешествовал, в разных странах смотрел спектакли, знакомился с актёрами и режиссёрами, посещал семинары и репетиции. Современный европейский театр Гротовского не устраивал, он считал, что необходимо обновить палитру выразительных средств, а начать следует с актёра. Уже с середины 50х гг. польский экспериментатор стал разрабатывать собственную систему подготовки актёра. Он обращался к опыту Станиславского, к трудам Арто и, что очень важно, к принципам восточного театра.

Первые самостоятельные режиссёрские опыты были осуществлены в городе Ополе (1959 г.). Здесь возник Театр 13 рядов. Гротовский долго занимался с актёрами, тренируя их мозг, душу и тело - изнуряюше, часами на пролёт. Актёры ставили дыхание, работали по программам гимнастов и даже акробатов. Спустя три года театр переименовали в Театр-лабораторию. Сменилось не просто название - отныне все, что делал режиссёр, превращалось в дерзкие, иногда заводившие в тупик опыты.

В 1965 г. Ежи Гротовский и его труппа переехали во Вроцлав. Постепенно коллектив обрёл мировую известность. Теперь он называется Институт изучения актёра, занятия посвящены исполнительской технике. Наиболее известные спектакли Гротовский поставил в Ополе. Это "Кордиан" (1962 г.; по Словацкому), "Фауст" (1963 г.; по Марло), "Стойкий принц" (1965 г.; по Кальдерону). Действие, как правило, происходило в комнате, сравнительно небольшой, оформления не было. Сценический мир творился голосами и телами актёров, которые играли на грани человеческих возможностей. Наибольшую известность Гротовскому принесла постановка "Apocalipsis cum figuris"(1968 г.; на тему евангельского сюжета). Это необычное действо трудно назвать спектаклем в привычном смысле слова. Актёры разыгрывали практически у ног зрителей притчу о втором пришествии Христа. Бог оказывался людям не нужен, и его изгоняли. В притчу были включены эпизоды исступлённых радений, ритуальных обрядов (например, преломление хлеба). Актёры бились в судорогах, обливались потом, физически страдая от не способности обрести веру и покой...

Свои взгляды на искусство сцены Гротовский изложил в книге "Бедный театр". Такое название автор выбрал не случайно: "бедным" театр именуется потому, что в нём есть только актёр, и именно актёр, без помощи композитора и костюмера, силой своей личности, страстей и эмоций, должен передать замысел драматурга. Постепенно Гротовский отошел от обычной театральной практики - он начал создавать некие действа на грани театра, психотерапевтического сеанса и ритуала. Принципы подготовки актёра и разработанные Гротовским сценические средства вы разительности, найденные в "бедном театре", всё чаше используют в обычных театрах. Ученики и последователи Гротовского работают во многих странах мира.