Устройство театров, сцена и актерское искусство

В средние века театральное искусство органически входило в быт, оно составляло часть жизненного распорядка средневекового города. В создании и развитии средневекового театра принимали активнейшее участие городские цехи ремесленников, которые не были актерами-профессионалами. В эпоху Возрождения происхо­дит обособление театра, превращение его в самостоятельную организацию. Сценическое искусство из любительского превра­щается в профессиональное.

Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее суще­ствование. Они переезжают из города в город, давая представле­ния на ярмарках и в гостиничных дворах. Профессионализация актеров сначала обернулась для них отрицательной стороной. Их занятие не было признано достойным стать в ряду цеховых ре­месел. Буржуа уже тогда считал лицедейство позорной профессией. А между тем актерам нужно было получить признанное обще­ственное положение, иначе им грозила опасность подпасть под действие грозных законов, направленных против бродяжничества. Лишенные покровительства бюргерских корпораций, актеры вы­нуждены были искать его в других местах. Их спасло меценатство высшей знати. Представители аристократии соглашались прини­мать актеров в состав своей челяди. Это дало актерам официаль­ное положение. Они считались слугами какого-нибудь вельможи. За это они должны были играть перед ним и его гостями в тор­жественных случаях. Такой ценой они получили признанное по­ложение в обществе и покровительство закона. Они должны были носить ливрею своего господина и получали жалованье слуги — несколько пенсов в год. Положение актеров было зафиксировано в названии трупп. Они назывались «слуги лорда Камергера», «слуги лорда Адмирала» или просто по имени покровителя — «слуги лорда Хендсона». Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были пере­именованы в «слуг его величества Короля», «слуг ее величества Королевы», «слуг его высочества Наследного принца» и т. д. Группа, к которой принадлежал Шекспир, в царствование Ели­заветы называлась «слугами лорда Камергера»; при Иакове I она стала труппой Короля.

Однако покровительство знатного лица давало только юриди­ческое положение, но не обеспечивало материальной основы теат­ральной организации. В это дело меценаты не вмешивались.

1 еатр Возрождения в Англии с самого начала формируется как частное предприятие в отличие от того общественного пред-

–

Общий вид Лондона в начале XVII в.

приятия, каким он был в средневековом городе. При самом за­рождении профессионального театра появляются предпринима­тели, сразу же ставящие дело на капиталистическую основу. Име­на некоторых из них дошли до нас. Мы знаем имена Френсиса Ленгли и Филиппа Генсло.

Предприниматель строил театральное здание, которое он сда­вал в наем актерским труппам. За это владелец помещения полу­чал крупную долю сбора со спектаклей. Так повелось еще с тех пор, когда представления давались в гостиничных дворах. Но ча­ще всего труппы не имели денег даже на приобретение костюмов, реквизита, пьес. Предприниматель финансировал их. Благодаря этим авансам актеры попадали в кабалу к предпринимателю. Они вечно были у него в долгу и поэтому зависели от него.

Материальную сторону театральной организации мы знаем из сохранившихся счетных книг Филиппа Генсло, крупнейшего теат­рального предпринимателя Лондона времен Шекспира. В кабалу к владельцу театра попадали не только актеры, но и драматурги. У Генсло с самого начала повелось, что он нанимал труппу для представлений и драматургов для писания пьес. Об этом свиде­тельствуют его записи, в которых встречаются имена Марло, Гри­на и других драматургов, среди которых, однако, нет Шекспира. По счетам о выплате денег мы знаем также, что Генсло в особо спешных случаях, когда театр нуждался в обновлении репертуа­ра, нанимал для написания пьесы сразу трех-четырех драматур­гов, каждый из которых писал по акту или по два.

В противовес театральным предпринимателям существовали актерские товарищества на паях. На таких началах строилась

–

Двор старинной английской гостиницы

труппа, в которой состоял Шекспир. Необходимые средства вно­сились актерами-пайщиками. Они же делили между собой дохо­ды соответственно размеру своего пая. Не все актеры труппы состояли пайщиками. Актеры победнее были на жалованье и в дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли. Эта организация имела то преимущество, что все дела в ней опре­делялись лицами, компетентными в профессиональном отношении, что не могло не сказаться на результатах работы. Не случайно именно труппа, организованная на таких началах, стала лучшей театральной труппой эпохи, — мы имеем в виду труппу, в кото­рой работал Шекспир.

Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее пьесы. Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно

–автор разъяснял актерам, как следует представить пьесу. По­этому в известной мере драматурги выступали в роли режиссе­ров. Советы, которые Гамлет дает актерам, невидимому, соот­ветствуют тому, как сам Шекспир наставлял актеров труппы, исполнявших его произведения.

Грин, Марло и некоторые другие драматурги, работавшие на предпринимателей, постоянно находились в тисках нужды. Гоно­рар за пьесы был невелик. Авторы, жившие только на литера­турный заработок, должны были много писать, чтобы обеспечить себя. Не удивительно поэтому, что они создавали по три-четыре пьесы в год, брали работу поактно и т. п. Актер-пайщик Шекспир смог добиться более благоприятных условий для творчества. Ма­териально он ни от кого не зависел. Драматургам перепадали иногда подачки от знатных покровителей. Известно, что Шекспир получил однажды значительную сумму от графа Саутгемптона. Бен Джонсон получал одно время пенсию от Иакова I. Но это были отдельные случаи. Как правило, труд драматурга ценился низко и оплачивался плохо.

Местом для театральных представлений служили банкетные залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также пло­щадки для травли медведей и петушиных боев. Специальные театральные помещения впервые появились в последней четверти XVI столетия. Начало строительству постоянных театров поло­жил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для театральных представлений, которое он назвал «Театр».

В Лондоне конца XVI и начала XVII века было три вида театров: 1) придворный, 2) частный и 3) публичный; они раз­личались по составу зрителей, по устройству, по репертуару и по стилю игры.

Спектакли при королевском дворе давались в банкетном зале. Для королевской семьи строился невысокий помост в центре за­ла, напротив сцены. Сзади сооружался помост повыше для менее почетных гостей. Сценическая площадка строилась на другом конце зала, против мест для зрителей. Она украшалась писаны­ми декорациями. Богатое декоративное убранство придворных спектаклей отличало их от более бедного оформления сцены в частных и публичных театрах.

В царствование Елизаветы знать не гнушалась посещать пуб­личные театры. При Стюартах аристократическая публика обосо­билась. В связи с этим строятся специальные придворные теат­ральные помещения. В 1622 году архитектор Иниго Джонс выстроил «Банкетный дом» для придворных представлений. Впо­следствии, в 1632 году, тот же Иниго Джонс выстроил специаль­ный придворный театр, странным образом сохранивший название места для петушиных боев — «Кокпит при дворе». Это здание

–

Театр «Глобус». Внешний вид

–уже напоминало новейшие театральные здания. Театральный зал имел форму восьмиугольника. Пять сторон его были заняты амфитеатром, три стороны — сценой. Вокруг стен шла галлерея для публики, в середине которой находилась королевская ложа. Просцениум в форме полукруга упирался в двухъярусную стену с пятью дверями. В целом театральная архитектура Иниго Джон­са находилась в соответствии с принципами постройки театров, характерными для позднего Возрождения в Италии.

Придворные театры и спектакли занимают в театральном искусстве эпохи Возрождения в Англии второстепенное место. Не они были центром театральной жизни. Они светили отражен­ным светом публичных театров, в которых происходило развитие как драматургии, так и сценического искусства.

Театры для широкой публики строились в Лондоне по пре­имуществу за пределами Сити, то есть за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета, ибо городская буржуазия, проник­нутая пуританским духом, враждебно относилась к театрам.

Городские театры были двух типов. Первоначально возникли публичные (иначе говоря, общедоступные) театры. Эти театры не имели крыши. В большинстве случаев они были круглой формы. Но театр «Глобус» был восьмигранным. Зрительный зал был круглым или овальным. Вдоль стен шли две или три галле-реи, на которых помещались более дорогие места для публики. Есть основания полагать, что сбоку галлерей, ближе к сцене, на­ходились одна или две ложи для знатных зрителей. Основная масса публики стояла в партере. Знатные лица, не желавшие смешиваться с толпой горожан, ремесленников, моряков и солдат, наполнявших партер, устраивались либо на галлереях, либо даже на сцене, где им ставились низенькие трехногие табуретки. Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галлерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние платили больше всех.

Сценическая площадка вдавалась в зрительный зал, публика окружала ее с трех сторон. Позади сцены находились артисти­ческие уборные, склады костюмов и реквизита. Сцена представ­ляла собой помост высотой примерно в один метр над полом зрительного зала. Из артистического помещения был ход под сце­ну, где имелся люк, через который появлялись «привидения», например тень отца Гамлета, и куда проваливались грешники, предназначавшиеся для ада, например Фауст в трагедии Марло. Просцениум был пустым. По мере надобности сюда выноси­лись столы, стулья и прочее, но по большей части сцена англий­ского театра была свободна от реквизита. Сцена делилась на три части: переднюю, заднюю и верхнюю. На задней сцене было две-три двери — две по бокам и одна посередине. Через них

–

Внутренний вид театра «Лебедь»

актеры входили на сиену. Как правило, входили в одну, выходи­ли в другую дверь. Средняя дверь была закрыта занавесом, об­разовывавшим нечто вроде ниши. Здесь ставился трон — и тогда сцена изображала дворец. Если ставили кровать, то сцена изо­бражала спальню. В нише пряталась Гермиона в виде статуи (в «Зимней сказке» Шекспира). За занавесом прятался Поло­ний, которого закалывал Гамлет; отсюда же Клавдий с Поло­нием подслушивали беседу датского принца с Офелией.

Над задней сценой находился балкон, составлявший верхнюю сцену. В хрониках Шекспира на балконе появлялись персонажи, и предполагалось, что они находятся на стене замка. Верхняя же сцена была трибуной форума в «Юлии Цезаре» и «Корио-лане». Она же изображала спальню Джульетты.

Выше верхней сцены помещалось строение, называвшееся «хижиной». Оно и напоминало ее по форме. Здесь было одно или

–

Театр «Фортуна» (реконструкция)

два окна, которые служили для тех сцен, где по ходу действия персонажи вели разговор из окна, как Джульетта во втором акте трагедии. Когда в театре шло представление, на крыше «хижи­ны» вывешивался флаг, который был далеко виден и служил как бы оповещением, что в театре давался спектакль.

Ниже «хижины» находился навес, прикрывавший сверху заднюю сцену. Он был укреплен на двух колоннах. Известно, что в некоторых случаях навес драпировался черной материей, что должно было служить обозначением мрачно-трагического характера действия. Предполагают, но документально это не подтверждено, что при представлении комедий навес драпиро­вался голубой материей. Во всяком случае, навес считался как бы небом над сценой. Известно, что при одной из постановок здесь было устроено приспособление для того, чтобы посредством бло­ков спускать с «небес» на землю трон. Это техническое приспо­собление, видимо, запомнилось. На "него намекает Бен Джонсон в прологе к комедии «Всяк в своем нраве»: «У меня не будет...

–

Внутренний вид лондонского частного театра. 1672 г.

скрипучего трона, спускающегося вниз на потеху мальчишкам». Кстати, Джонсон перечисляет и другие сценические эффекты, применявшиеся в театрах того времени: «ядро, которое катают, чтобы вы представили себе гром», «буйно грохочущий барабан, возвещающий наступление бури». Инвентарь театрального рекви­зита труппы лорда Адмирала, работавшей на предпринимателя Генсло, содержит перечисление следующих предметов: кровати, деревья, скамьи, столы, троны, виселица, котел (в который па­дает Барабас в «Мальтийском еврее» Марло), троянский конь,

–адская пасть, дерево с золотыми яблоками, «холст с Солнцем и Луной», холст с изображением Рима.

Писаных декораций было очень мало, и они были еще до­вольно примитивны. Использовалось только то, что нужно было непосредственно для действия. О многом зрителям приходилось догадываться. Театр старался помочь им всеми доступными тог­да средствами. Над сценой вывешивался плакат с названием пьесы. В некоторых случаях к колонне, поддерживающей навес, или к дереву, вынесенному на сцену в кадке, прикреплялась до­щечка с обозначением места действия. Но надписи помогали мало, так как большая часть публики была неграмотной. Поэтому главным средством ознакомления зрителя относительно места, времени и других обстоятельств действия были речи персонажей. Пролог знакомил действующих лиц с общим содержанием пьесы (см. пролог к «Ромео и Джульетте») или даже с событиями, ко­торые показываются в каждом из актов (см. прологи к отдельным актам «Генриха V» Шекспира). Действующие лица называли друг друга по имени, репликами давали знать о появлении ново­го действующего лица, например:

Ш е й л о к. Кто это идет? Бассанио. Вог и синьор Антонио.

(«Венецианский купец», действие I, сцена 3)

Так же давали знать и о том, где происходит действие.

Виола. Друзья мои, что это за страна? Капитан. Иллирия, синьора.

(«Двенадцатая ночь», действие I, сцена 2)

Обстановка действия следующим образом обрисована в ре­чи Лоренцо, открывающей последний акт комедии «Венецианский купец»:

Как ярок лунный свет... В такую ночь,

Когда лобзал деревья нежный ветер,

Не шелестя листвой... '

Или в «Юлии Цезаре» в словах Брута:

С такою силой молнии сверкают, Что я могу при свете их читать.

(Действие II, сцена 1. Перевод И. Мандельштама)

Многое в театре того времени было условным. Одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. Перемены места дей­ствия обозначались приходом и уходом действующих лиц, из речей

¹ Перевод Т. Щепкиной-Куперник. 506

–которых зрителю должно было становиться ясным, где находятся в данный момент персонажи.

Повидимому, первоначально спектакли шли без антрактов. Впоследствии в некоторых текстах пьес появляются ремарки, позволяющие предположить, что были введены антракты, за­полненные музыкой. Спектакли происходили днем, при естест­венном освещении. Они начинались сразу же после полудня и длились два — два с половиной часа. О предстоящих спектаклях публика извещалась посредством плакатов на столбах и стенах домов, а также герольдами, которые с барабаном или трубой обходили улицы, выкрикивая сообщение о готовящемся пред­ставлении. По окончании спектакля исполнялся танец джига; иногда актерам и публике предлагалось помолиться за здоровье монарха:

Эпилог....Я пожелаю вам доброй ночи. И затем я преклоняю колени — для того, чтобы помолиться за королеву.

(«Генрих IV, часть II)

Театр шекспировской эпохи давал богатую духовную пищу народному зрителю и требовал активного восприятия спектакля. Многое в театре того времени строилось в расчете на воображе­ние публики. Показательна в этом отношении пьеса Шекспира «Генрих V». Сцена театра не могла дать зрителю наглядного изо­бражения дворцов английского и французского королей, не могла показать поля сражений и самые битвы двух больших армий. Зная ограниченные возможности театра, Шекспир в прологе призывает публику представить себе ясно подлинный облик происходящих событий. Обращаясь к зрителям, хор говорит:

Простите, господа, коль слабый ум Решился на таких подмостках жалких Изобразить высокий столь предмет! Как здесь, где петухам лишь впору биться, Вместить равнины Франции? Иль скучить Здесь в деревянном «О» ' одни хоть шлемы, Наведшие грозу под Азинкуром? Поостите же! Но если рядом цифр На крохотном пространстве миллионы Изобразить возможно, то позвольте И нам, нулям ничтожным в общей сумме, Воображенья силу в вас умножить! ²

И далее Шекспир прямо требует от зрителя, чтобы он пред­ставил все то, что сцена того времени не могла изобразить:

Себе представьте вы, что в этих стенах
Заключены два мощных государства...
------ ___ Пополните все недочеты наши

Намек на то, что само здание театра было овальной формы. ² Перевод А. Ганзен.

–Фантазией своей и, единицы На тысячи умножив, воссоздайте Воображаемую мощь и силу! Речь о конях зайдет, а вы представьте, Что слышите могучий конский топот; Прикрасьте в мыслях наших королей И мчитесь им вослед; переноситесь Чрез тьму времен; события годов В единый час соединяйте смело!

В приведенных цитатах нужно заметить не только ссылки на убогость сцены, но и то доверие, которое Шекспир и его современники питали к своему зрителю, рассчитывая на его заинтересованность, на активность его восприятия. Театр вос­питывал свою публику в этом направлении. Напомним, что в ко­медии «Сон в летнюю ночь» Шекспир смеялся над спектаклем городских ремесленников, дававшим материализованное изобра­жение всех деталей обстановки.

Для того чтобы изобразить лунный свет, ремесленники ре­шают: «Кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объяснить, что он фигурирует, то есть изображает лунный свет». А для изображения стены «режиссер» этого спектакля придумывает следующий «трюк»: «Опять-таки кто-нибудь нам сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной и цемен­том; это и будет значить, что он—стена. А пальцы он пускай вот так растопырит, и сквозь эту щель Пирам и Фисба и будут шептаться».

Естественно, что Шекспир отвергал такую грубую и наив­ную предметность, разрушавшую поэтическую атмосферу спек­такля, предпочитая апеллировать к воображению зрителя.

Таковы были публичные театры. Третий из названных ви­дов театра обычно называют «частным», хотя английское слово «private» может быть в данном случае переведено и как «зак­рытый». Театральные помещения частных или закрытых теат­ров напоминали помещения публичных театров, с тем лишь отличием, что они находились в помещениях с крышей. Спек­такли происходили здесь при искусственном освещении (плош­ки, свечи, факелы). В закрытых театрах декоративное убранство было более богатым; здесь чаще применялись писаные декора­ции. Все это удорожало плату за посещение, и публика здесь была в общем побогаче, чем в открытых, публичных театрах. Труппа, к которой принадлежал Шекспир («слуги лорда Ка­мергера»), помимо театра под открытым небом («Глобус») имела также с 1608 года «филиал» в закрытом помещении Блекфрайарс — бывшем монастыре доминиканских монахов.

Вот краткий перечень основных стационарных театров Лон­дона с обозначением времени их функционирования: «Театр» —

–

Сценическая площадка, изображенная на заглавном листе трагедии «Роксана». 1632 г.

1576—1598; «Куртина» — 1576—1627; «Роза» — 1587—1625; «Блекфрайарс» (первоначальный)—1576—1584; «Лебедь» — 1595—1632; «Блекфрайарс» (возобновленный и перестроен­ный)—1596—1655; «Глобус» (до пожара)—1598—1613; «Гло­бус» (новое здание, построенное после пожара) —1614—1645; «Фортуна»— 1599— 1621; «Красный бык» — около 1605—1683; «Надежда»—1613—1682; «Феникс» («Кокпит») — 1617—1684; «Сольсбери Корт» — 1629—1666.

Театральные труппы не были устойчивыми. Менялся их состав, менялось помещение, в котором они играли, наконец, менялись и их наименования.

–

Сценическая площадка, изображенная на заглавном листе трагедии «Мессалина». 1640 г.

Особую группу составляли труппы мальчиков-актеров. Они возникли из певческих капелл. Одна из первых таких трупп мальчиков в 1576 году давала представления в театре «Блек-фрайарс». Антрепренером ее был Ричард Феррант, руководителем труппы — Вильям Геннис. В 1584 году появляется другая труп­па мальчиков — из капеллы собора св. Павла. Они давали представления в театре, специально для них построенном и просуществовавшем до 1590 года. Для этой труппы писал свои комедии Джон Лили. Около 1600 года возродилась труппа «Де­тей капеллы», просуществовавшая (с постоянно обновляемым составом) до 1619 года и называвшаяся впоследствии «Дети устроителя развлечений королевы». Этих маленьких актеров снабжали пьесами Бен Джонсон, Марстон, Чапмен. Детские труппы одно время пользовались большим успехом и с выгодой для антрепренеров конкурировали с театрами взрослых актеров.

–Театр пользовался большой популярностью. В годы расцве­та английской драмы Возрождения в Лондоне работало одно­временно до шести театров. Вместимость их точно не установ­лена, и по этому вопросу между исследователями английской сцены существуют разногласия. Одни считают, что театры вме­щали пятьсот человек, другие полагают, что число зрителей до­ходило до тысячи пятисот.

Мы обладаем достаточным количеством данных, чтобы утверждать, что актерское искусство эпохи стояло на большой высоте. Вся блестящая драматургия Шекспира и его современ­ников осталась бы неоцененной, если бы актеры не сумели до­нести ее до зрителей.

Правда, в пьесах самих драматургов эпохи встречается не­мало насмешек над плохими актерами. Их осуждает Шекспир в «Гамлете» и «Сне в летнюю ночь», над ними смеются Бомонт и Флетчер в «Рыцаре пламенеющего пестика». Но эти.и подоб­ные им высказывания никак не могут служить доказательством низкого уровня актерской игры. Следует иметь в вмду, что на­смешки и осуждения направлены не против актерского искус­ства вообще, а против непрофессионального театра или против примитивизма актерского исполнения. Такой именно смысл име­ют выпады авторов названных пьес. В самом деле, нужно было иметь высокое представление о сценическом мастерстве и видеть его хорошие образцы, чтобы отвергать образцы дурного вкуса, как это делали Шекспир и другие драматурги эпохи. В «Сне в летнюю ночь» и в «Рыцаре пламенеющего пестика» в смешном виде выведены ремесленники, пытающиеся играть на сцене. Совершенно очевидно, что, во-первых, само пародирование не­умелых актеров требовало искусства, во-вторых, чтобы оценить соль шутки, зрители и актеры должны были иметь понятие о подлинном мастерстве актерского исполнения; наконец, сцени­ческий эффект подобных эпизодов был возможен только при наличии реального контраста между искусным исполнением одних актеров и неумелостью других. ♦

В «Гамлете» Шекспиром были даны основы эстетики реали­стического театра того времени. Советы Гамлета актерам — это глубоко продуманная, основанная на богатом опыте программа жизненно правдивого сценического искусства.

Общая основа реализма в театральном искусстве сформули­рована Шекспиром так: цель театра «как прежде, так и теперь, была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток».

Театральная эстетика Шекспира развивалась в борьбе про­тив примитивных приемов актерской игры в английском театре

–

Представление «Тита Андроника» Шекспира

конца XVI — начала XVII века, против грубых внешних эф­фектов, против крайних преувеличений как в декламации, так и в жесте. Такие исполнительские приемы Шекспир осуждает в следующих словах Гамлета: «Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, как если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак... О, мне возму­щает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру... Они готовы Ирода переиродить. Ах, есть актеры... которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не 'сделал ли их какой-нибудь поденщик при­роды, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человечеству».

Есть основание полагать, что эта характеристика имела в виду не только второстепенных ремесленников сцены, но и од­ного из ее корифеев — Эдуарда Аллейна, главного актера труп­пы лорда Адмирала, работавшей в театре Генсло. В репертуар этого театра входили трагедии Марло, Кида и другие пьесы, стиль которых подсказывал именно такую манеру игры. Пьесы Марло написаны приподнятым поэтическим языком, рассчитанным на декламацию. Длинные речи и монологи со все возрастающим пафосом требовали от актеров постоянного нарастания голоса,

–

переходящего в конце кон­
цов в крик. Достаточно
посмотреть с этой точки
зрения текст «Тамерлана»
Марло, чтобы убедиться,
что именно этот стиль дра­
матической речи мог поро­
дить тот стиль исполнения,
который столь справедли­
во осуждался Шекспиром.
Что именно Аллейн был
типичным представителем
этой школы, можно видеть
по характеру исполняв­
шихся им ролей. Стиль
игры Аллейна характерен
для английской сцены, ког­
да на ней господствовали
предшественники Шекспи­
ра. Драматургия Шекспи­
ра требовала иного стиля
актерской игры, и она по­
ложила начало новому,
высшему этапу в развитии
сценического искусства

эпохи Возрождения.

Ромео в костюме пилигрима Э:киз коспсма Иниго Джойса

Напыщенной патетике, внешнему мелодраматизму исполнения Шекспир про­тивопоставлял требование естественности: «Произно­сите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком... будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал^ в смерче страсти мы должны стяжать и усвоить меру, которая придавала бы ей мяг­кость... Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше соб­ственное разумение будет вашим наставником. Сообразуйте дей­ствие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не преступать простоты природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению игры...»

Осуществлялась ли эта программа? Есть все основания по­лагать, что да. Ведь сам актер, исполнявший роль Гамлета, должен был продемонстрировать эти принципы в действии. Он, повидимому, это и делал. Недаром он говорит актеру: «Произносите монолог... как я вам его прочел...» Рассматри-

33—1028 513

–ваемый с точки зрения сценического искусства, «Гамлет» Ше­кспира вообще дает материал для ряда интересных наблюдений и заключений.

Спектакль, который разыгрывают актеры по заказу принца датского, отличается от стиля самой трагедии. Достаточно сравнить условный, поэтически приподнятый, во многом искус­ственный язык пьесы об убийстве Гонзаго, исполняемый акте­рами в третьем акте, с речами Гамлета, короля, Полония и других персонажей, чтобы увидеть, что исполнение основного текста трагедии должно было быть жизненно правдивым и естественным, тогда как при игре актеров, исполнявших назван­ную пьесу о Гонзаго, зритель должен был ощущать ее теат­ральность. То же относится и к «Сну в летнюю ночь», где ремесленники играют перед герцогом афинским пьесу о Пираме и Тисбе. Театральная условность игры ткача Основы и его сотоварищей должна была контрастировать с жизненной естест­венностью речей, движений, жестов актеров, исполнявших роли герцога, Елены, Гермии, Деметрия и других.

Шекспир, как известно, писал для определенной труппы, возможности которой он постоянно учитывал. Создавая эти сцены, Шекспир мог быть уверен в том, что желательный ему эффект будет достигнут. Иначе эти сцены были бы бессмыслен­ными. Надо отметить, что Бомонт и Флетчер в «Рыцаре пламе­неющего пестика» также рассчитывали на подобный контраст меж­ду реалистичностью основных персонажей и условностью испол­нения тех, кто играл роли актеров. Частота использования это­го контраста в драматургии эпохи Возрождения позволяет с уверенностью говорить о том, что высокий уровень актерского мастерства не составлял исключения в театре той эпохи. Да иначе и быть не могло. Сцена того времени была бедна внеш­ними эффектами. Воплощая замысел драматурга, театр произ­водил впечатление прежде всего актерским исполнением, а не какими-либо другими элементами спектакля. Драматургия эпохи была такова, что требовала в первую очередь изображения ха­рактеров людей.

Английские актеры нередко гастролировали за границей — в Голландии, Германии, Дании. Их игра вызывала восхищение, и сохранились документы, свидетельствующие о том, что актер­ское искусство шекспировской эпохи стояло на большой высоте. Один немецкий ученый писал в 1605 году: «Англия производит много отличных музыкантов, комических и трагических актеров, которые очень опытны в сценическом искусстве; некоторые из них иногда оставляют на время родину, предпринимают путе­шествия по другим странам и показывают свое искусство при княжеских дворах».

–

33*

Эдуард Аллейн

–Иностранцы, посещавшие Англию, также отмечали мастер­ство актеров. Профессор Марбургского университета Ренанус оставил интересное свидетельство, раскрывающее нам один из элементов работы театра: репетиции и воспитание актеров. Ре­нанус писал в 1613 году: «Я заметил в Англии, что актеры ежедневно как бы поучаются в школе; самые знаменитые из них обращаются за наставлениями к поэтам; это и придает хоро­шо написанным комедиям жизнь и красоту. Поэтому нет ничего удивительного, что английские комедианты (я говорю об искус­ных) имеют преимущество перед другими».

Наиболее выдающимся актером эпохи был Ричард Бербедж (1567—1619), сын Джемса Бербеджа, глава труппы, для кото­рой писал свои пьесы Шекспир. Таким образом, театр «Глобус» строился на союзе лучшего драматурга с лучшим актером эпохи. Бербедж был неизменным исполнителем главных ролей в пьесах Шекспира. В «Кратком очерке английской сцены» (1660), со­ставленном Ричардом Флекно, дается следующая характеристи­ка Бербеджа: «Он был восхитительный Протей, так совершенно перевоплощавшийся в своей роли и как бы сбрасывавший свое тело вместе со своим платьем; он никогда не становился самим собой, пока не кончалась пьеса... Он имел все данные превосход­ного оратора, оживлявшего каждое слово при его произноше­нии, а свою речь — движением. Слушавшие его зачаровывались им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в по­следнем случае он все-таки оставался превосходным актером и никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить, но всеми своими взглядами и жестами все время держался на высоте исполнения роли».

Труппа того времени обычно включала от восьми до четыр­надцати человек. Все роли, включая женские, исполнялись муж­чинами. Для ролей девушек театры воспитывали мальчиков. Это, между прочим, было одной из причин того, что драматурги ча­сто создавали пьесы, где по ходу действия девушки должны бы­ли выступать переодетыми в мужское платье (см. комедии Шекспира «Два веронца», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится»).

Пьесы того времени включали такое количество действующих лиц, которое намного превышало состав труппы. Поэтому одному и тому же актеру обычно приходилось исполнять в спектакле две, а то и три роли. Во многих исторических драмах битвы изо­бражались посредством выступления на сцене четырех актеров, из которых два представляли одну армию, а два — другую. В массовых сценах толпа также изображалась четырьмя актера­ми, например в трагедии «Юлий Цезарь» Шекспира.

Если еще и нельзя говорить в это время о полном форми-

–

Ричард Бербедж

–

ровании актерских амплуа, то все же несомненно, что среди актеров труппы намечалась некоторая спе­циализация, состоявшая в том, что роли раздавались соответственно данным того или иного актера. Так, о самом Шекспире известно, что он играл роли королей, благо­родных стариков, например роли Тени отца Гамлета в «Гамлете» и старого Адама в комедии «Как вам это понравится».

Ричард Тарльтон

Четко определилось лишь амплуа комика — шута. Оно было унаследовано театром Возрожде­ния от средневекового театра. Шу­ты сначала не были связаны с текстом пьесы, и их функция за­ключалась в том, чтобы развле­кать публику между действиями. Постепенно, однако, для них наш­лось место в самой пьесе. Драма­турги стали вводить их в качестве участников основного действия драмы. Лили и Грин первые вве­ли это, Шекспир последовал их примеру. Образы шутов фигурируют не только в комедиях, но и в трагедиях. Однако шутов нелегко было удержать в грани­цах текста, написанного драматургом, ибо, чтобы смешить пуб­лику, они позволяли себе много отсебятины. Шекспир в «Гамлете» специально подчеркивал: «Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается, потому что среди них бывают такие, которые начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того шу­та, который так делает».

Крупнейшими комиками того времени были Кемп и Ричард Тарльтон. О Тарльтоне современники говорили, что «одни и те же слова, произнесенные другими актерами, едва вызывали улыбку у самого веселого человека, произнесенные же им — за­ставляли хохотать самых грустных людей».

Комики, шуты сыпали прибаутками, пели веселые песни, плясали. Они должны были быть мастерами в исполнении джиги — финального танца, который следовал за окончанием

–

пьесы. Вильям Кемп славился
тем, что он мог плясать джигу
много часов подряд. Кемп был
шутом-балагуром, любившим

всякого рода буффонаду. Ве­роятно, именно его имел в виду Шекспир, когда вкладывал в уста Гамлета осуждение отсебя­тин, которые позволяли себе шуты. Он не ужился в труппе лорда Камергера и покинул ее. Его место занял Роберт Армии, актер, обладавший литературны­ми наклонностями и написавший книгу «Дурак о дураках». Ко­медийное мастерство Армина было более тонким, чем у Кем-па. Он был первым исполните­лем роли шута Оселка в «Как вам это понравится», и для него была написана роль шута в «Короле Аире».

Роберт Армии

От актера того времени тре­бовалось не только умение исполнять роли, но умение пля­сать, фехтовать, петь. Сцены поединков, которыми изобилуют пьесы Шекспира и его совре­менников, представляли собой настоящие демонстрации фехто­вального искусства.