Английская Драма и театр периода реставрации

В годы английской буржуазной революции (1642—1660) театральная жизнь совершенно прекратилась. Лондонские театры не работали, труппы распались. Актер Джорд Джолли собрал труппу, состоявшую из актеров разных театров, и отправился с ней гастролировать в Германию.

Однако даже пуритане не смогли заглушить любовь народа к театру. Полицейские протоколы времен республики Кромвеля свидетельствуют о том, что небольшие группы актеров время от

–времени устраивали спектакли на ярмарках, в гостиничных дворах. Ставили они преимущественно небольшие фарсы. Не­редко их пьески представляли собой одноактные комические эпи­зоды из пьес эпохи Возрождения. Так, известно, что из шекспи­ровского «Сна в летнюю ночь» были скомпонованы сцены под названием «Ткач Основа», игрались также «Беседа могильщиков» из «Гамлета» и фальстафовские сцены из «Генриха IV». Сохра­нилось два собрания таких фарсов времен республики. Но так как полиция и пуританские общины преследовали эти развлечения, то они не получили большого распространения.

В последние годы республики лорд-протектор Кромвель разрешил постановку пьес при своем дворе. Ставил эти спектакли Вильям Давенант (1606—1668), актер и драматург, крестник Шекспира. Постановки Давенанта, осуществленные в последние годы буржуазно-пуританской республики, были чем-то средним между драмой, оперой и пьесой-«маской». Все они — «Осада Родоса» (1656), «Жестокость испанцев в Перу» (1658) и «История сэра Френсиса Дрека» (1659)—были проникнуты тенденциями, отражавшими стремление английской буржуазии к приобретению колоний. Что касается их сценического воплоще­ния, то пьесы эти давали повод для создания весьма пышных обстановочных спектаклей. Отметим, что «Осада Родоса» была, по существу, первой английской оперой.

Театр, возродившийся с восстановлением монархии Стюар­тов, существенно отличался от театра предшествующей эпохи. Если в эпоху Шекспира театр был подлинно народным искус­ством, то в период Реставрации он становится чисто аристокра­тическим развлечением.

В первые годы после Реставрации театры стали вырастать, как грибы после дождя, однако власти решили воспрепятство­вать этому. Карл II выдал всего лишь два патента на устрой­ство театров, установив, таким образом, начало театральной монополии, просуществовавшей около полутораста лет. Обра­зовались две труппы. Одна, под руководством Томаса Кил-лигрью, именовалась «труппой Короля». Вторая — труппа Даве­нанта— называлась «труппой Герцога Йоркского». В 1682 году обе труппы были объединены в одну и работали вместе до 1695 года.

В период Реставрации окончательно утверждается закрытый театр. Однако устройство его еще долго сохраняет одну из особенностей театрального помещения эпохи Возрождения. Хотя суена уже превращается в закрытую коробку с кулисами, но сохраняется просцениум, глубоко вдающийся в зрительный зал, как это было при Шекспире. В отличие от эпохи Возрождения теперь возникает сцена с декорациями. Поскольку спектакли

–происходят в закрытом помещении, они проходят при искус­ственном освещении, которое давала большая люстра, висевшая над сценой.

Основной контингент театральной публики составляла ари­стократия. В партере сидели щеголи и записные критики. Ложи занимали дамы со своими кавалерами. На галлерее теснились слуги.

Существенным нововведением было появление в составе труппы актрис. Если в шекспировских пьесах количество жен­ских персонажей не превышало четырех, то теперь драматурги стараются ввести в действие как можно больше женских ролей. Возобновляя шекспировского «Макбета», Давенант дописал ро­ли леди Макбет и леди Макдуфф, он же вместе с Драйденом, переделывая «Бурю» Шекспира, наделил Миранду сестрой, а Ариэля — возлюбленной. Известные актрисы того времени — Нелль Гвин, Молль Девис, Барри, Брейсгёрдел, Олдфилд и другие — славились не столько своей игрой, сколько женскими прелестями, и их положение в театре определялось высоким положением их покровителей. Первые две из названных актрис были фаворитками Карла II. Актрисам нередко поручали вы­ступать с чтением прологов к пьесам, уснащенных эротическими каламбурами и всевозможными намеками на скандальную хрони­ку того времени.

Драматургия Реставрации отличается ясно выраженным аристократизмом. Дворянско-аристократическая реакция сразу же воспользовалась сценой как средством политической борьбы против поверженного буржуазно-республиканского строя. Уже в 1660 году появляется пьеса Джона Тетема «Охвостье», вы­смеивающая деятелей пуританского парламента. Политическими сатирами против пуритан были также пьесы «Комитет» (1652) Роберта Говарда, «Старое войско» (1665) Джона Леси, «Поли­тика Сити» (1682) Джона Крауна и «Круглоголовые» (1681) Афры Бен.

Английские роялисты, долго жившие в эмиграции во Фран­ции, усвоили там весь комплекс идей и эстетических принципов классицизма. Они пытались утвердить классицизм и в англий­ском театре, но в полной мере это им не удалось, хотя зачатки классицизма имелись в самой Англии уже в эпоху Возрождения.

Английский классицизм не создал драматического искусства, которое могло бы равняться с классицизмом французским. При­чины этого коренились в социальных условиях развития драмы в этих двух странах в XVII веке.

Во Франции расцвет классицизма падает на период, когда абсолютная монархия была прогрессивной формой общественно-политического строя, отражавшей временное равновесие сил бур-

–

Томас Киллигрью

жуазии и дворянства. Французская буржуазия поддерживала абсолютизм Людовика XIV, видя в нем защиту от дворянского произвола и опору для своего социально-экономического разви­тия. Монархический идеал, утверждавшийся во французском классицизме, соответствовал реальным интересам не только дво­рянства, но и поднимавшейся буржуазии.

В Англии второй половины XVII века восстановление мо­нархии было обусловлено стремлением буржуазии иметь силь­ную власть для подавления народных масс. Политический кри-

–зис буржуазной республики, наступивший после смерти Кром­веля, вынудил буржуазию восстановить трон и вернуть из эмиграции Стюартов; ожидалось, что реставрированная монар­хия будет соблюдать интересы нового господствующего класса. Этого, однако, не произошло. Восстановление монархии сопро­вождалось политической реакцией. Дворянство делало попытки восстановить не только политическую власть, но и свое эконо­мическое могущество. Вся история Англии периода Реставрации заполнена острейшей политической борьбой между дворянством и буржуазией. Равновесия сил, которое обусловило прочность французского абсолютизма XVII века, в Англии не было. Английская буржуазная революция середины XVII века подо­рвала веру в божественную предопределенность монархического строя, в незыблемость королевской власти.

Если во Франции классицизм в годы своего расцвета отра­зил передовые для своего времени устремления прогрессивных сил нации, то английский классицизм односторонне выражал лишь интересы ограниченных кругов общества, заинтересован­ных в восстановлении старых порядков. Английский классицизм XVII века не мог поэтому стать выражением идеологии прогрес­сивных сил нации в той мере, в какой это удалось классицизму французскому. Драма английского классицизма в силу этого не могла обрести тех черт народности, которые составили одно из важнейших достоинств драматургии Корнеля, Расина и особен­но Мольера.

Господство дворянско-монархических сил в период Реставра­ции обусловило преимущественное развитие драматургии дво­рянского классицизма. Однако аристократическому классицизму в Англии противостоял классицизм республиканский, крупней­шим представителем которого был поэт английской буржуазной революции Джон Мильтон (1608—1674). Свои главные произ­ведения Мильтон, активно участвовавший в буржуазной рево­люции, создал в период Реставрации. Наряду с эпическими поэмами «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» он написал также трагедию «Самсон-борец» (1671). Ее сюжет, основанный на библейской легенде, был, в сущности, весьма прозрачной алле­горией на тему о временном характере поражения буржуазной революции. Ослепленный Самсон, преданный своей женой Дали-лой, осужден быть рабом своих врагов. Он жаждет возмездия и, когда сила его восстанавливается, обрушивает на головы своих победителей кровлю дворца. В предисловии к трагедии Мильтон прямо заявил о том, что он следовал образцам античной траге­дии и трагедии итальянского Возрождения. При этом он подра­жал не римской драматургии, а древнегреческим трагикам, что, в частности, сказалось во введении им хора.

–

Театр Герцога (Дорсет-Гарден). Наружный вид. 1673 г.

–Хотя трагедия Мильтона была единичным явлением, она имеет важное значение, ибо подчеркивает наличие двух резко противоположных тенденций в английском классицизме.

Английский классицизм не мог не считаться с национальны­ми традициями в драме. Наследие английской драматургии эпо­хи Возрождения было использовано театрами периода Реставра­ции. На сцене этого времени снова ставились пьесы Шекспира, Бен Джонсона, Бомонта и Флетчера. Однако новое направление эстетических вкусов вызвало многочисленные переработки их пьес. Драматурги стремились к тому, чтобы примирить нацио­нальные традиции с канонами поэтики классицизма. В дальней­шем, однако, происходит полное утверждение принципов класси­цизма в драме.

Идеологическая направленность драматургии английского классицизма периода Реставрации была совершенно иной, чем во Франции.

Господствующая дворянско-монархическая идеология провоз­глашала не подчинение индивида государству, а право сильного на власть над остальными. Отсюда в трагедиях периода Рестав­рации культ выдающейся личности, прославление страстей и индивидуального своеволия. В комедии царил гедонистический культ наслаждения жизнью.

Крупнейшим представителем английской драматургии перио­да Реставрации был Джон Драйден (1631—1700), жизненный и творческий путь которого был весьма извилист. Начав лите­ратурную деятельность в последние годы Республики, он снача­ла прославлял Кромвеля; но стоило только вернуться Стюартам, как он стал писать оды в честь Карла II. В 1670 году он был награжден званием поэта-лауреата и назначен придворным историографом. Драйден усердно трудился, чтобы оправдать свое лауреатство.

Один из самых плодовитых драматургов своего времени, Драйден написал двадцать семь пьес различных жанров, в том числе трагедии, комедии, трагикомедии и оперы. Эстетические позиции Драйдена, как и его драматургическое творчество, не были последовательны. Драйден колебался между различными стилевыми направлениями, стремясь примирить подчас про­тиворечивые тенденции, эклектически соединяемые им в его драмах.

Взгляды Драйдена на драму получили выражение в целой серии прологов, предисловий и критических опытов, в которых он стремился дать теоретическое обобщение основ своего творче­ства. Сначала Драйден искал компромисса между стилем английской драмы эпохи Возрождения и французским класси­цизмом («О драматической поэзии», 1668; «Опыт о героиче-

–

Сцена из комедии-пародии Бекингема «Репетиция». 1675 г.

–ских пьесах», 1672). Драйден отвергает «грубость» Шекспира и его современников, но признает за ними достоинства изображе­ния больших страстей и создания ярких динамических сюжетов. У французов Драйден отвергает их «сухость» и рационализм, но признает за ними совершенство драматургической конструкции и изящество стиля.

То, что Драйдену казалось достоинством как тех, так и дру­гих, он стремился сочетать в созданном им жанре «героической пьесы». Таковы были его «Королева индейцев» (1662), «Импе­ратор индейцев» (1665), «Завоевание Гранады испанцами» (1670), «Ауренгзеб» (1675). Героические пьесы Драйдена про­никнуты дворянской идеологией, их неизменная тема — любовь и честь. Драйден идеализирует дворянскую монархию, осуждает народ за попытки вмешательства в дела правления. Он идеолог абсолютизма Стюартов, что ясно выражено в его пьесе «Завоева­ние Гранады», где говорится о том, «как доблестна великая ду­ша, подчиняющая толпы своей единоличной власти!»

Герои пьес Драйдена наделены бурными страстями, они не признают никаких моральных ограничений; крайний аристокра­тический индивидуализм сочетается у них с дворянской концеп­цией чести. «Испанские» страсти героев, их пышные тирады, экзотическая обстановка действия, наличие фантастики—все это вызвало критику со стороны приверженцев классицизма. В 1671 го­ду на сцене королевского театра появилась анонимная пародия на героические пьесы Драйдена. Она называлась «Репетиция». Впоследствии было установлено, что авторами ее были несколь­ко придворных во главе с герцогом Бекингемом.

Критика заставила Драйдена пойти на некоторые уступки. Правда, это произошло не сразу. Он и после «Репетиции» соз­давал еще пьесы в «героическом» жанре, но в целом направле­ние его драматургии все же изменилось. Он стал приближаться к требованиям поэтики классицизма. Опера «Невинное состоя­ние и падение человека» (1674) на сюжет о грехопадении Ада­ма и Евы была его первым опытом в духе классицизма. Затем он подверг переработке «Антония и Клеопатру» Шекспира, на--звав свою пьесу «Все для любви» (1678). Стремясь подчинить развитие сюжета правилу трех единств, Драйден сократил объем трагедии. У него изображены события, соответствующие второй половине пьесы Шекспира (начиная с III акта, 2-й сцены). Ме­стом действия является Александрия, и по времени оно охва­тывает последние дни жизни Антония (у Шекспира — несколь­ко лет). Количество действующих лиц сведено к одиннадцати (у Шекспира—34). В классицистском духе переделал он и «Троила и Крессиду» Шекспира (1679). Венцом драйденовско-го классицизма был «Дон Себастиан» (1690).

–

34*

Сцена театра Герцога. 1673 г.

–Новому направлению драматургической деятельности Драй-дена соответствовал и пересмотр им своих теоретических пози­ций. Предисловия к «Все для любви» и к «Троилу и Крессиде» отмечены признанием принципов поэтики классицизма, что, впрочем, не помешало Драйдену еще раз выразить свое восхи­щение перед Шекспиром, которого он, по собственным словам, «исправил» и «усовершенствовал».

Среди других представителей трагического жанра в драйа-тургии Реставрации заслуживают быть отмеченными два пи-сгтеля — Ли и Отвей. Натаниель Ли (1653—1692) был автором трагедий «Царицы-соперницы, или Смерть Александра Велико­го» (1676), «Митридат» (1677), «Феодосии» (1680) и инсцени­ровки романа французской писательницы г-жи де Лафайет «Прин­цесса Клевская» (1681). В предисловии к «Митридату» Ли писал, что стремился сочетать «возвышенность и истинно римское вели­чие» Шекспира с «нежностью и страстностью» Флетчера.

Из пьес Томаса Отвея (1652—1685) «Дон Карлос» (1676), «Сирота» (1680) и «Спасенная Венеция» (1681) последняя име­ла особенно значительный успех. Сюжет о венецианском заговоре 1612 года был обработан Отвеем как прозрачная аналогия неко­торым современным политическим событиям. Пьеса была полна выпадов против умеренной оппозиции, которую проявляла пар­тия вигов по отношению к монархии Стюартов. Карл II и гер­цог Йоркский демонстративно посетили представление пьесы, одобрив ее политическую тенденцию.

Как «героическая», так и классицистская трагедия давали идеализированное отражение дворянского общества периода Ре­ставрации.

Колоритное изображение этого общества со всеми его поро­ками дала комедия той эпохи. Как известно, Реставрация харак­теризовалась необычайной распущенностью нравов дворянской среды. Комедии, изображавшие быт этого общества, с циничной откровенностью рисовали испорченные аристократические нравы, и авторы нисколько не осуждали их, ибо сами принадлежали к этой среде. Верную характеристику этой комедиографии дал английский писатель-романтик Чарльз. Лем. Герои этих комедий, писал Лем, «не нарушают никаких законов или велений совести, ибо они им неведомы. Они удалились из христианского мира в страну адюльтера, в Утопию галантности, где долг заключается в наслаждении, а нравственность — в полной свободе...» Пер­сонажи этих комедий — «развратницы и распутницы, а безраз­дельное стремление к незаконному наслаждению — единственное дело их краткого существования... Эти люди живут в состоянии хаоса... Они не нарушают семейного покоя, ибо у них нет семей­ных уз. Они не оскверняют чистоты брачного ложа, ибо у них

–ее не существует... Глубокое чувство и брачная верность не ра­стут на этой почве. Здесь нет ни добра, ни зла, ни благодарно­сти, ни ее противоположности; ни прав, ни долга, ни отцовской, ни сыновней любви».

В таком духе написаны комедии Драйдена «Дикий волокита» (1663), «Мартин Невпопад, или Притворная невинность» (1667), «Любовь на один вечер, или Мнимый астролог» (1668), «Модный брак» (1672), «Свидание, или Любовь в монастыре» (1672), «Амфитрион» (1690) и др.

Хотя Драйден был зачинателем этого жанра, однако не он стяжал в нем самые большие лавры. С ним соперничал Томас Шедуэлл (1642?—1692), стремившийся продолжать традиции теории «юморов» Бен Джонсона. Его комедии «Сердитые лю­бовники» (1668), «Источник Ипсома» (1672), «Сквайр из Эль­заса» (1688), «Ярмарка в Бери» (1689) содержат любопытные картинки нравов и выразительно очерченные образы чудаков в духе Бен Джонсона. В его комедиях имеются еще некоторые эле­менты критики нравов.

Своего апогея безнравственность комедии Реставрации до­стигла в творчестве Этериджа, Уичерли и Конгрива.

Джордж Этеридж (1635?—1691) написал трагикомедию «Смешная месть» (1664), комедии «Она хотела бы, если б мог­ла» (1668) и «Поклонник моды, или Сэр Фоплинг Флаттер» (1676). В комедиях Этериджа появляются типичные персона­жи того времени — светские остряки, галантные кавалеры, легко­мысленные дамы, ведущие жизнь, полную удовольствий.

По стопам Этериджа пошел Вильям Уичерли (1640—1716), автор четырех наиболее типичных комедий этого жанра. «Лю­бовь в лесу, или Сент-Джемский парк» (1671) представляет собой серию любовных интриг между людьми высшего света. «Джентльмен — учитель танцев» (1672) рассказывает о галант­ных похождениях кавалера, который выдает себя за учителя танцев своей возлюбленной и в результате ловко проведенной интриги отбивает ее у своего соперника. В «Деревенской жене» (1675) Уичерли модернизировал сюжет «Евнуха» Теренция. Главный герой пьесы выдает себя за кастрата и пользуется этим, чтобы обманывать бдительность отцов и мужей. Наиболее популярной из его комедий была комедия «Прямодушный» (1676). Если экспозиция и завязка комедии вначале напоминают мольеровского «Мизантропа», то развитие действия совершенно отходит от этого образца. Уичерли создает комедию, целиком по­строенную на изображении грубых нравов эпохи, нисколько не осуждая порочность своих современников. Сатирическому осмея­нию подвергались здесь не пороки и распущенность, а лишь отсутствие лоска и галантности.

–Продолжателем Этериджа и Уичерли выступил Вильям Кон-грив (1670—1729). Он писал уже после «славной революции» 1688 года, когда Стюарты были свергнуты и на их место был посажен конституционный монарх Вильгельм III. Поэтому Кон-грив изображал распущенные дворянские нравы уже с некото­рым налетом морального осуждения. Он, правда, не ставил пе­ред собой задачу осуждения порока, но так как на словах он декларировал принципы нравственности, то это делало его ко­медии приемлемыми и для буржуазной публики.

Как и Уичерли, Конгрив написал всего четыре комедии: «Старый холостяк» (1692), «Двоедушный» (1693), «Любовь за любовь» (1695) и «Светские обычаи» (1699). Последняя из на­званных вещей была шедевром Конгрива. Тривиальный сюжет о двух влюбленных — Мирабель и Милламант, преодолевающих всевозможные препятствия на пути к своему соединению, Кон­грив использовал для создания яркой и занимательной картины светской жизни. Живость действия, остроумные диалоги, комизм ситуаций сделали эту комедию весьма популярной.

В 1698 году аристократической комедии был нанесен сокру­шительный удар. Пуританский проповедник Джереми Колльер опубликовал памфлет «Краткий очерк безнравственности и нече­стивости английской сцены», в котором выразил отрицательное отношение буржуазии к этим комедиям. Попытки отстоять этот жанр не удались. Буржуазия, по словам Энгельса, ставшая «скромной, но признанной частью господствующего класса», обладала уже влиянием, чтобы заставить театр изменить ориен­тацию.

Это получило отражение в творчестве двух последних пред­ставителей комедиографии Реставрации. Как Джон Ванбру (1664—1726), автор «Неисправимого» (1696), «Оскорбленной супруги» (1696), «Вероломного друга» (1701), так и Джордж Фаркер (1678—1707), написавший комедии «Любовь и бутыл­ка» (1699), «Верная чета» (1699), «Братья-соперники (1702), должны были посчитаться с новыми требованиями. В их пьесы начинает проникать морализующая тенденция, изображению по­роков противопоставляется прославление добродетелей. В этом смысле творчество Ванбру и Фаркера было уже переходной сту­пенью к морализующей буржуазной драме XVIII века.

ФРАНЦУЗСКИИ ТЕАТР