Драматургия третьего периода

Исторические рамки этого периода совпадают с царствованием двух габсбургских последышей: Филиппа IV (1621—1665) и Карла II (1665—1700), при которых Испания, раздираемая внут­ренними противоречиями, нищая, разоренная, лишившаяся зна­чительной части своих владений в Европе и Америке, была све­дена на роль второстепенной державы, потерявшей свое прежнее международное значение.

Когда спустя несколько месяцев после занятия престола Фи­липпом IV были созваны кортесы для очередного выкачивания налогов из обескровленной страны, некоторые делегаты смело выступили против преступной политики королевской власти и всемогущих временщиков. Особенно яркую картину катастрофи­ческого состояния страны нарисовал в своей речи представитель Гранады Лисон-и-Вьедма. «Население, — говорил он, — сгоняет­ся с насиженных мест и превращается в бродяг, питающихся травой или кореньями. Откупщики налогов и чиновники отбирают у населения решительно все. Малейшая ошибка или нарушение закона влечет за собой судебное преследование, расходы же на ведение судебного процесса столь велики, что бедняки вынужде­ны продавать себя в рабство во избежание немедленной гибели. Бесчисленные монополии: на игральные карты, ртуть, перец и т. д. — имеют свои собственные суды, свою процедуру, своих

–приставов, так что откупщики являются одновременно и истца­ми и судьями, а бедняк бессилен и бесправен».

«Чтобы облегчить наши беды, — писали депутаты Катало­нии, — испанцы должны оставаться в своих домах, надо вновь заселить ставшее безлюдным государство, приступить к обра­ботке полей, укрепить города, открыть гавани для торговли, вос­становить фабрики. Вот на что следует употреблять заморские богатства, а не на безрассудные и постыдные войны. Зачем про­должать губительную войну в Германии за счет нашей крови и наших состояний? Какую пользу извлечем мы из войны в Гол­ландии, из этого колодца, который жадно поглощает наших сол­дат и наше достояние?»

Король и его ближайшие советники не прислушивались к этим трезвым голосам. Государственная машина продолжала катиться по инерции. Средства, которые применялись для ослабления все­общего кризиса, были по меньшей мере смешны и нелепы. Так, в 1627 году происходили горячие споры между временщиком Оливаресом и духовенством по вопросу о кринолинах, в связи с чем было созвано совещание министров Филиппа IV; «грехов­ность» кринолинов не на шутку считалась одной из основных причин падения нравов.

Многие испанские монахи были купцами или поверенными заморских (американских) купцов. Частые в то время дискуссии между отдельными монашескими орденами скрывали под маской богословских терминов самые доподлинные экономические инте­ресы.

Банды разбойников нападали на мирных прохожих, отбирая у них деньги и ценные вещи. Сопротивление влекло за собой убийство. Организаторами этих грабежей нередко бывали ре­круты, которые по пути к театру военных действий нападали на населенные пункты. В 1642 году части наемного войска, направ­лявшегося в Каталонию, превратили Мадрид в настолько опас­ное место, что в течение нескольких дней был даже прекращен подвоз продовольствия из окрестных деревень.

К 40-м годам XVII века монархия обнаруживает полное бес­силие. Хозяйничанье высокомерной знати и фанатичного духо­венства, упадок сельского хозяйства, промышленности и торгов­ли, неудачная внешняя политика — все это порождало широкое недовольство. Сатирические стихи расклеивались в людных ме­стах, распространялись в списках и устно. Мятежи возникали по любому поводу. Широко распространялись подметные листки, печатные и рукописные, направленные против короля и его фаво­ритов и призывавшие народ к восстанию.

Власти и церковь жестоко обрушивались на малейшее прояв­ление оппозиционных настроений. Когда крупнейший испанский

–сатирик XVII века Франсиско Кеведо (1580—1645) в стихо­творной «памятке», направленной королю, напомнил ему о долге правителя, обрисовав яркими красками состояние страны, идущей к катастрофе, он был заключен в темный сырой каземат. Из тюрьмы Франсиско Кеведо вышел только четыре года спустя, после падения временщика Оливареса, почти ослепший, с подо­рванным вконец здоровьем.

В результате пауперизации появились так называемые пика-ро (босяки, плуты) и хермании (уголовные шайки); первые — это отлынивающие от работы бродяги, вторые — смесь сутенера и уголовного преступника. Живопись и поэзия нередко делали эти образы предметом своего изображения. Сутенеры и про­ститутки, вымогатели и убийцы выводятся в романах и на сцене, их именами называют популярные танцы, а «романсеро воров» пишут такие выдающиеся поэты, как Франсиско Кеведо. Этот жанр составляет особую отрасль испанского народно-песенного творчества.

В это время в Мадриде можно было видеть дворян, драпи­рующихся в пышные плащи, под которыми нет рубашки, раболеп­ных поэтов, продажных сатириков, игроков, плутов и мошенни­ков, студентов, ведущих бесстыдную жизнь и живущих милосты­ней, бесчисленное множество монахов и попов, для которых сан служил только прикрытием сытой и бездельной жизни, нарумя­ненных кокеток, старавшихся подражать в своих манерах беспут­ным женщинам, — всю эту накипь, всплывшую на поверхность в обществе, переживавшем глубочайший упадок. Чтобы поддержи­вать этот фальшивый блеск, крестьянство отдавало последние гроши, изнывая под бременем местных налогов и непосильных поборов арендаторов и откупщиков.

Театр в это время становится очередной жертвой разнуздан­ного террора светских и церковных властей. Народная сцена при­ходит в окончательный упадок. Главным театральным зрелищем для народа становятся пышные представления одноактных пьес на тему «святого причастия» (аутос сакраменталес), имеющие целью усилить религиозное чувство в массах и отвлечь их вни­мание от правления Филиппа IV и его фаворитов. Король и гранды тешат себя оперно-балетными представлениями, обстав­ленными с предельной роскошью. Кальдерон становится моно­польным поставщиком мифологических пьес и феерий для при­дворного театра, а также аутос сакраменталес для публичных зрелищ. Он не только сочиняет их из года в год, но и составляет планы их постановок.

КАЛЬДЕРОН

Дон Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681) происходил из старинной знатной семьи. Его отец содержал нотариальную контору. Педро и его братья жили на скудные доходы от отцов­ской конторы и постоянно судились с мачехой, претендовавшей на львиную долю этих доходов. В 1619 году Кальдерон вынуж­ден был из-за недостатка средств прервать учение в Саламанкском университете, продать нотариальную контору и поступить на службу к герцогу Альбе. В 1625 году он отправился солдатом во Фландрию, но вскоре был отозван оттуда королем, который поручил ему писать пьесы для придворного театра Буэн Ретиро. В 1636 году он стал кавалером рыцарского ордена Сант-Яго. В 1640—1642 годах он принимал участие в подавлении восста­ния в Каталонии. В 1642 году он был посвящен в сан свя­щенника; с этой поры он пишет преимущественно пьесы на религиозные темы и аутос сакраменталес.

В письме к герцогу де Верагуа в 1680 году Кальдерон писал, что сочинил сто одиннадцать комедий и семьдесят аутос. Имеют­ся основания полагать, что его перу принадлежат еще одинна­дцать комедий и десять аутос. Кроме того, известны семь коме­дий Кальдерона, написанных им в сотрудничестве с другими драматургами. Большинство этих пьес было опубликовано при жизни Кальдерона в четырех томах собрания его драмати­ческих произведений (1636—1672) и в томе его аутос сакра­менталес, вышедшем под его наблюдением в 1677 году. После смерти Кальдерона было выпущено полное собрание его сочи­нений (1682—1691).

Кальдерон пользовался огромной популярностью не только при жизни, но и после смерти. В XVIII веке его слава пол­ностью затмила славу Лопе де Вега. В начале XIX века немец­кие реакционные романтики во главе с братьями Шлегель выдвинули на первый план религиозно-мистические элементы творчества Кальдерона.

Творчество Кальдерона распадается на два периода: от нача­ла 20-х до начала 30-х годов XVII века и от начала 30-х годов до конца жизни драматурга. В первый период он, продолжая традиции Лопе де Вега, создает произведения, в которых разра­батывает, правда, с меньшей остротой, проблемы, имеющие общественное значение. Таковы «Галисиец Луис Перес» (1628), «Дама-невидимка» (1629), «Любовь после смерти» (1632), «С любовью не шутят» (1632) и некоторые другие. Во второй период Кальдерон создает лучшее свое произведение — драму «Саламейский алькальд» (приблизительно в 40-е гг. XVII в.). Но главной тенденцией его творчества в этот период является отказ

–

Педро Кальдерон де ла Барка

–от гуманистических традиций Лопе де Вега и переход к созда­нию религиозно-символических и мифологических драм.

В драме «Галисиец Луис Перес» представлен апофеоз друж­бы. Луис Перес, живущий вместе со своей сестрой на границе Галисии и Португалии, оказывает помощь и приют своим друзьям, преследуемым властями. После столкновения с полицией он вы­нужден покинуть родной дом. Не найдя убежища в Португалии, куда он бежал, сопровождая друга, он становится разбойником. Опасаясь за честь своей сестры, оставшейся дома без покрови­тельства и защиты, Луис Перес с риском для жизни возвращает­ся в родное село; там он узнает, что богатый поселянин, ухажи­вавший за его сестрой, подал на него ложный донос. Ночью Луис Перес проникает в канцелярию следователя и забирает донос. Власти продолжают преследовать его с еще большим ожесточением. Во время одного столкновения с преследователя­ми ему удается убить доносчика. Вторая часть драмы, в кото­рой должна была закончиться история подвигов Луиса Переса, Кальдероном не была написана.

Благородное чувство дружбы, заставляющее пренебречь лич­ными интересами и опасностями, является лейтмотивом этой драмы. Некоторые сцены этой пьесы (особенно ночная сцена в канцелярии судьи) по силе реалистического мастерства принад­лежат к лучшим в испанской драматургии XVII века.

В основу драмы «Любовь после смерти» положен историче­ский факт—восстание морисков в Альпухарре в 1568—1570 го­дах. Доведенные до отчаяния преследованиями инквизиции и жестокими законами, направленными против их национальных обычаев и традиций (запрещение говорить на родном языке, но­сить национальную одежду), мориски подняли восстание. Вой­ска, посланные Филиппом II на их усмирение, вынуждены были вести длительную борьбу в неприступной гористой местности. После поражения многие тысячи морисков погибли на кострах инквизиции.

Кальдерон не рисует широкой картины движения морисков, а основной причиной восстания считает не выступления против террористической политики испанской короны и церкви, а лич­ные столкновения знатных морисков со знатными же испан­цами. Кальдерона больше всего занимает трагическая история любви мориска дона Альваро и Клары, дочери Малека, одного из вождей восстания. Кальдерон явственным образом пытается снять вину за восстание с испанского правительства: в начале первого акта Малек призывает к восстанию за нанесенное ему испанским грандом Мендосой личное оскорбление; в начале вто­рого акта сам Мендоса охотно берет на себя одного вину за это восстание. Во всей драме дело изображено так, будто причиной

–восстания является ссора знатных испанцев со знатными мо-рисками. Страшные убийства и разрушения оказываются делом рук солдат или слуг, военачальники стоят как бы в стороне; когда же начинается состязание в делах чести и благородных чувств, на высоте положения оказываются, конечно, испанские гранды. Военачальник Филиппа II Лопе де Фигероа (выведен­ный Кальдероном также в «Саламейском алькальде») велико­душно прощает своего врага Альваро; испанский гранд Мендоса, который до восстания публично бил по щекам мориска Малека, точно так же обнаруживает благородство в финальных сценах драмы.

Несмотря на такое предвзято аристократическое отношение к событиям в Алыгухарре, Кальдерон выражает в своей драме глубокое сочувствие морискам, жестоко преследуемым испан­скими властями. Таким образом, ему удается здесь преодолеть расовую неприязнь, которую церковь и государственная власть воспитывали в испанском народе, дать яркие образы угнетен­ных и преследуемых морисков и показать их высокое душевное благородство. Так, несмотря на общую ограниченность своего аристократического мировоззрения, Кальдерон все же продо\-жает в этой пьесе гуманистические традиции Сервантеса и Лопе де Вега.

«Галисиец Луис Перес» и «Любовь после смерти» отлича­ются от других произведений первого периода творчества Каль-дерона также отсутствием в них религиозного элемента, который в той или иной мере характеризует другие произведения того же периода.

В комедии «Дама-невидимка» (точнее—«Влюбленная-оборо-тень») Кальдерон изображает нравы среднего дворянского сосло­вия (кабальеро). Дон Хуан — старший в семье, и, по праву майората, владеет всем достоянием; остальные члены семьи обде­лены. Младший брат, дон Луис, обделен вдвойне: даже девуш­ка, которую он любит, является невестой старшего брата. Дон Луис вымещает свои обиды на сестре Анхеле, следя за каждым ее шагом; всячески преследует Анхелу и ее старший брат, дон Хуан, который считает нужным заботиться о безупречности репутации своей недавно овдовевшей сестры.

Принятые Хуаном меры предосторожности, направленные на То, чтобы не дать возможности встретиться Анхеле с его другом доном Мануэлем, гостящим в их доме, приводят к прямо проти­воположным результатам. Анхела тайно проникает в комнату Мануэля, оставляет там записки, оказывает ему всевозможные знаки внимания. Все это возбуждает у Мануэля интерес к таинственному посетителю. Затворнический режим, созданный обоими братьями для доньи Анхелы, ничуть не мешает ей дей-

23-Ю28 353

–ствовать и стремиться к соединению с Мануэлем, которого она полюбила в тот миг, когда он, не зная ее, обнажил шпагу в ее защиту. Комедия кончается браком Анхелы с Мануэлем.

К первому периоду относится и комедия «С любовью не шутят». Хуан де Мендоса любит Леонор, младшую дочь Пед-ро Энрикеса, и пользуется ее расположением. Но так как, по обычаям того времени, младшая сестра не могла выходить замуж раньше старшей, то Хуан опасается того, что отец Леонор заста­вит его остановить свой выбор не на ней, а на ее сестре, Беатрис. Эта же последняя, поддавшись влиянию моды на «ученость», выражающуюся в умении щеголять латинскими словечками и фразами, возгордилась до такой степени, что с пренебрежением относится ко всем окружающим ее людям. Считая чувство любви чем-то низменным, недостойным умной и развитой женщины, она всячески донимает свою сестру, следит за каждым ее шагом и осыпает ее упреками. Чтобы устранить в лине Беатрис препят­ствие на пути к своему личному счастью, Хуан просит своего друга Алонсо притвориться неравнодушным к «ученой» жеман­нице. По долгу дружбы Алонсо соглашается играть эту небла­говидную роль. Но его внезапно увлекает любовь к Беатрис; точно так же и Беатрис сбрасывает с себя искусственную личину и отдается во власть охватившего ее чувства к Алонсо.

В этой комедии Кальдерон изобразил типические для дворян­ских кругов отношения. И взгляды Алонсо, считающего, что женщины легкомысленны, порочны и падки до денег, и показное, граничащее с ханжеством поведение Беатрис чрезвычайно ти­пичны для этого общества с его циничным отношением к связям между людьми, с его искусственностью и фальшью. Од­нако эти особенности общества, к которому принадлежал сам Кальдерон, он замаскировал игривой интригой, затушевавшей всю остроту вопроса.

Драма «Жизнь есть сон» завершает первый период творче­ства Кальдерона и открывает второй. В ней драматург впервые пытается обосновать свой взгляд на жизнь, как на скоропрехо­дящее сновидение, а на практическую человеческую деятельность, как на нечто бессмысленное и бесцельное.

У польского короля Басилио родился сын Сехисмундо. Со­ставленный астрологами при его рождении гороскоп гласил, что Сехисмундо, достигнув совершеннолетия, сделается чудовищным деспотом. Король заточает новорожденного в высокую башню посреди диких скал и держит его там в полном уединении от лю­дей и от окружающего мира, а сам распускает слух о его смерти. Достигнув преклонного возраста, король, желая испытать спра­ведливость предсказания астрологов, приказывает дать Сехис­мундо сонный напиток и перенести его во дворец, где ему 354

–объявляют, что он наследник престола. Вскоре он обнаруживает зверские инстинкты. Тогда король велит перенести Сехисмундо во время сна обратно в его башню. После своего пробуждения Сехисмундо склонен счесть все происшедшее с ним только сном и в то же время пытается проникнуть в смысл всего случив­шегося. В башню врываются восставшие солдаты, недовольные тем, что польский трон ввиду бездетности Басилио займет ино­странец Астольфо. Они освобождают Сехисмундо и возводят его на трон. Но Сехисмундо уже не верит в реальность происхо­дящего с ним, считает все сновидением и ведет себя так, как если бы ему предстояло проснуться в другом мире. Именно в силу этого сознания он одерживает победу над своим буйным нравом и становится мудрым, осторожным и справедливым пра­вителем.

В основу этой драмы Кальдерон положил учение католической церкви о свободе человеческой воли. В руках католической церк­ви это учение служило средством, дававшим ей неограниченную власть над душами верующих. Церковь утверждала, что человек по природе своей греховен и склонен больше к злу, чем к добру; человек, свободный в своих поступках и именно вследствие этой свободы совершающий зло, может обрести спасение толь­ко в «божьей благодати», являющейся наградой за безусловную веру и слепое подчинение церкви, вне которой для него нет спасения.

Разум всегда обманчив — таков главный вывод Кальдерона. Человек не может знать, что истинно и что ложно. Жизнь есть сон, и, помня о возмездии, которое ждет человека за гробом, сле­дует всегда творить добро. Бог наделил человека «свободной во­лей», которая заставляет его постигать окружающий мир не при помощи разума, а при помощи инстинкта. В сновидении, каким является жизнь, тщетно стремление подчинить судьбу контролю разума. Человек в состоянии знать лишь второстепенные вещи, которые дают направление воле и обусловливают материальную сторону человеческих действий. Разум, в конце концов, это — безумие, и человек заблуждается, полагаясь на него.

Однако объективно драма «Жизнь есть сон» убедительным образом свидетельствует о том, что поступки человека обуслов­лены не капризными импульсами воли, а связаны со всей его жизнью, зависят от нее. Предсказание астрологов заставило короля изолировать Сехисмундо от внешнего мира; в свою оче­редь Сехисмундо, лишенный общения с людьми и воспитанный на лоне дикой природы, утратил человеческий облик; об этом говорит он сам после своего первого пробуждения, возлагая на отца вину за свои поступки. Его второй возврат в мир людей также не был случайным: польская армия предпочла его канди-

23* 355

–датуру на трон как законного наследника. Несмотря на свое убеждение, что жизнь —■ сновидение, он отныне считает своим долгом христианина оправдать это кратковременное существова­ние добрыми делами. Таким образом, все его поведение оказы­вается обусловленным объективным ходом событий.

Другие события драмы представляются зрителю и пережи­ваются ее участниками не как сновидение, а как доподлинная реальность. Росаура, покинутая своим соблазнителем Астольфо, отправляется вслед за ним в Польшу, для того чтобы спасти свою попранную честь. Эстрелья, дочь короля, и Астольфо сговариваются о совместном наследовании престола, оставшегося незанятым после мнимой смерти Сехисмундо. Эти персонажи и их действия взаимосвязаны и взаимообусловлены. Их по­ступки являются следствием их реальных интересов: каждый из них преследует цели и защищает нужды, кровные и близ­кие ему.

«Жизнь есть сон» знаменует собой переломный момент в творчестве Кальдерона, которое в дальнейшем развивается в сто­рону решительного освобождения от традиций школы Лопе де Вега. Такая тенденция характерна не только для религиозно-символических и мифологических драм Кальдерона, но также и для пьес, в которых он пытается отражать жизнь своих совре­менников и разрабатывать социально-этические проблемы. По­этическое воображение Кальдерона чувствует себя свободнее всего в сфере, отчужденной по повседневных интересов, от тревог, волнений и даже радостей реального существования. Он старает­ся оторвать свой замысел от земли, он все время враждует с действительностью, стремясь поставить на ее место идеаль­ный мир.

Уже в «Стойком принце» (1629) Кальдерон пытается подчи­нить религиозной идее материал, заимствованный из жизни. Отказываясь следовать историческим фактам, он переосмысли­вает в религиозно-мистическом плане понятие родины и идею патриотизма. У принца Фернандо нет конкретной, ощутимой родины; он принимает муки за некую отвлеченную «христиан­скую родину», являющуюся достоянием бога, а не людей. Для него родина там, где исповедуют католическую веру, а не там, где живут люди, связанные общностью исторической судьбы; он терпит невероятные мучения не за людей, а только за рели­гию. Патриотизм принца Фернандо —■ не гражданский долг, а экзальтированно-мистическое служение богу. В ожидании награ­ды за гробом он учит своих сотоварищей по плену не активной борьбе с врагом, а покорности и смирению. Победа в конечном счете достается не тому, кто сопротивляется и борется, а покор­ным и смиренным. Только Фернандо, умершему как истинный

–христианин, бог вручает после смерти руководство португаль­ским войском, которое он и ведет к победе.

Тенденция к переосмыслению жизни, ее нравственных и обще­ственных ценностей, ясно сказавшаяся в «Стойком принце», становится с этих пор руководящей в творчестве Кальдерона. Простым человеческим чувствам Кальдерон не доверяет. Он ли­шает реального содержания также и взаимоотношения между людьми, между личностью и обществом. Чувство любви утра­тило у него свежесть и непосредственность, оно стало придатком ревности; ревность же у него — бешеный порыв ярости; дружба походит на мученичество; честь — уже не высокое нрав­ственное чувство, а патологическое явление.

Персонажи Кальдерона не живут полной жизнью. В своем поведении они не руководствуются непосредственным чувством, а являются как бы посторонними наблюдателями своих пережи­ваний. Свои чувства и отношения к людям они взвешивают на весах холодного рассудка и принимают решения на основе слож­ных умозаключений. Вот почему, например, женщины строят у него свои объяснения в любви по всем правилам схоластической логики.

Маркс очень метко охарактеризовал бессодержательность патетики Кальдерона: «...напыщенные герои Кальдерона... при­нимая условные титулы за настоящее величие, докладывают о себе утомительным перечислением своих титулов» '.

Драматургическая техника Кальдерона существенно отли­чается от техники Лопе де Вега. У Кальдерона сцены следуют одна за другой в известном ритме, структура пьесы продумана строже, кульминация действия тщательно подготовлена, развязка не поражает неожиданностью, как подчас у Лопе де Вега. Но, как правило, у Кальдерона отсутствует конфликт как движущая пружина действия.

Построение экспозиции представляет одну из особенностей драматургической техники Кальдерона. Лопе де Вега уже в пер­вых сценах начинает развивать действие, не углубляясь в пред-историю событий, Кальдерон же больше всего уделяет внимания этой предистории, она дает ему возможность заранее наметить характеры основных действующих лиц. Экспозицию часто допол­няют пространные повествования в начальных сценах; самая экспозиция всегда дается в форме богатых драматизмом сцен.

В теснейшей связи с особенностями композиции драм Кальдерона находятся и особенности построения его характеров. В тех пьесах, в которых он ставит явления действительности в зависимость от игры случайностей, черты индивидуальной харак-

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 733.

3?7

–теристики даются очень скупо, очертания персонажей лишь слегка намечаются. Значительно ярче характеры в его пьесах из современной жизни, особенно правдиво изображены персонажи в «Саламейском алькальде».

Язык Кальдерона лишен той свежести и непосредственности, какой отличается язык Лопе де Вега. Гиперболы, изысканная речь, игра антитез, взвинченная напыщенность особенно харак­терны для произведений второго периода. Персонажи Кальдеро­на вступают в дискуссии, отличающиеся такими схоластическими тонкостями, которые сделали бы честь любому средневековому схоласту. Если Лопе де Вега вел систематическую и упорную борьбу против приверженцев гонгоризма, то Кальдерон, напро­тив, предпочитает вычурные обороты, нагромождение картин и образов, антитезы, высокопарность и аффектацию. Перед нами нечто похожее на оперу. Отметим при этом своеобразное при­менение Кальдероном музыки: раздающееся за сценой пение звучит в унисон с говорящими на сцене или продолжает их ре­чи, выражая еще не высказанные ими мысли.

Стиль Кальдерона обычно приподнятый, изысканный, манер­ный. В то время, как у Лопе де Вега метафора всегда конкрет­на, ощутима, полнокровна, у Кальдерона она носит преимущест­венно отвлеченный характер. У Лопе де Вега она не просто сло­весное украшение — она органически связана с описываемыми явлениями, чувством, переживанием; у Кальдерона любая мысль, даже самая глубокая, любое чувство, даже самое страстное, утра­чивают силу воздействия, когда они облечены в изысканную, вычурную, надуманную форму.

В противоположность Лопе де Вега Кальдерон предпочитает «героическую комедию», в которой выступают короли, вельможи, высшая знать. Его идейная сфера крайне сужена в отличие от широкого охвата проблем Лопе де Вега. Из нее начисто исклю­чены такие вопросы, как социальное равенство, борьба с тира­нией. К народной массе Кальдерон относится с неприязнью; он называет ее «многоголовым чудовищем», «бесформенным чудо­вищем», «неистовым чудовищем». Там, где у Кальдерона высту­пают простые крестьяне, они почти всегда беспомощны и при­дурковаты (например, в пьесах «Поклонение кресту», «Чистили­ще Святого Патрика»). К народному языку Кальдерон относится с пренебрежением аристократа: «Это — язык черни; язык бла­городных и лаконичнее и учтивее». Слуги у Кальдерона, как правило, тупы, трусливы, обжоры; они не только не помогают своим Господам, а, напротив, чаще всего мешают им.

Единственным произведением Кальдерона, в котором он дал правдивые образы представителей народа, является его драма «Саламейский алькальд». Написанная на сюжет одноименной

–драмы Лопе де Вега, она представляет собой, бесспорно, высшее достижение Кальдерона. «Саламейский алькальд» Кальдерона, — писал А. И. Герцен, — миф прекрасный и чрезвычайно драмати­ческий, особенно в третьем действии. Велик испанский плебей, если в нам есть такое понятие о законности!» В своей речи, про­изнесенной 20 июля 1947 года на антифашистском собрании в Тулузе, Долорес Ибаррури, говоря о величии Испании, упомяну­ла наряду с именами творцов «Дон Кихота» и «Фуэнте Ове-хуны» также и Кальдерона как автора «Саламейского алькальда».

Действительно, Кальдерон изобразил в этой драме с боль­шой художественной силой борьбу крестьянина Креспо за свои человеческие права против дворянина-насильника. «Саламейский алькальд» — одно из наиболее значительных произведений испанской драматургии XVII века. Обращение с такой пьесой к широкой публике обусловило реалистическую манеру изобра­жения без той искусственности, которая характерна для других произведений Кальдерона того же периода. Стремление возможно полнее отобразить реальные отношения между людьми неизбеж­но привело к тому, что под кистью большого художника основ­ной персонаж драмы, крестьянин Педро Креспо, вырос в могу­чую фигуру, воплотившую в себе свободный дух испанского на­рода, а вся драма оказалась насыщенной протестом против произвола и насилия дворян. Однако сравнение этой драмы с одноименной пьесой Лопе де Вега обнаруживает значительные идейные расхождения между обоими драматургами. В драме Кальдерона дворянин-насильник выступает не как единственный представитель дворянства, в ней фигурирует еще и смешной ра­зорившийся дворянин, наивность и бескорыстие которого вся­чески подчеркиваются драматургом; в ней выступает также идеальный дворянин Лопе де Фигероа; в ней, наконец, выведен король Филипп -II как высший и справедливый судья, умеющий воздать по заслугам и дворянину, преступившему закон, и кре­стьянину, выступившему в защиту закона.

Задача Кальдерона, таким образом, сводилась к тому, чтобы подчеркнуть, с одной стороны, отсутствие типичности в поступ­ке капитана-дворянина; для этой цели он вывел наряду с ним также и дворянина Мендо, с другой же — показать нелицеприят­ность и великодушие короля, перед которым одинаково равны и крестьяне и дворяне. В лице военачальника Лопе де Фигероа Кальдерон стремился с особой силой противопоставить дво­рянина, воплощающего лучшие нравственные черты своего сословия, дворянину Альваро де Атайде, пренебрегшему благо­родными традициями своего класса и потому потерпевшему тя­желое наказание.

–При оценке значения этой драмы для современников Каль­дерона важно учесть историческую обстановку, когда эта дра­ма создавалась (40-е годы XVII в.). В драме Кальдерона благо­детельная роль королевской власти, которая вступает в непо­средственное общение с крестьянством и санкционирует суд крестьянского алькальда над зарвавшимся дворянином, под­черкивалась с особой силой в такое время, когда в широких слоях населения начало колебаться доверие к этой власти. По сравнению с Лопе де Вега Кальдерон в своем «Саламейском алькальде» несколько приглушил силу социального протеста. В обстановке народных движений 40-х годов XVII века эта драма объективно звучала как призыв к сглаживанию классовых противоречий.

Чрезвычайно характерно отношение Кальдерона к природе, человеку. В противоположность представлениям Лопе де Вега Кальдерон видит в природе воплощение всего хаотического, бесформенного, беспокойного, враждебного по отношению к че­ловеку. Если идеалом Лопе де Вега является человек, у которого природные задатки получают дальнейшее и благотворное разви­тие благодаря воспитанию на лоне природы, среди простых лю­дей, крестьян, то идеалом Кальдерона становится человек, не порывающий своих связей с аристократической средой или вновь обретающий в ней свой подлинный человеческий образ.

В короткой реплике Лопе де Кабрера в драме Лопе де Вега «Превратные судьбы дона Лопе де Кабрера»:

Хоть человеческий и краток век.

Все ж хорошо, что человек родился, —

и в знаменитой реплике Сехисмундо в драме Кальдерона «Жизнь есть сон»:

В том величайшее из преступлений,

Что человек на божий свет родился, —

выражены два резко противоположных мировоззрения. Эти про­тивоположности и определяют основное различие идейных и эсте­тических позиций обоих ведущих испанских драматургов.

Кальдерон отклонился не только от пути Лопе де Вега, но и от пути Тирсо де Молина, хотя последний тоже искал выхода из противоречий в католической догме «спасения». Тирсо де Мо­лина показывал в своих пьесах страстный порыв личности. Этот порыв, не знающий предела, направленный на разрушительные цели, осуждался драматургом с точки зрения господствующей морали или религиозных предписаний. Но все же герои Тирсо — люди с темпераментом и горячей кровью. Герои Кальдерона, отмечены ли они с самого рождения знаком преступности («По-

–клонение кресту», «Чистилище св. Патрика»), или пребывают во мраке «язычества» («Чудодейственный маг», «В этой жизни все и истинно и ложно»), постоянно полны тревоги и смятения, ме­шающих им жить полной жизнью. Земное существование для них — тяжкий груз, под которым они сгибаются. У Кальдерона, как правило, люди умирают, раскаявшись, испытывая полное удовлетворение от того, что окончилось их безрадостное суще­ствование, у Тирсо де Молина они и в предсмертный час про­должают испытывать чувство привязанности к жизни.

В драме «Поклонение кресту» брат и сестра, Эусевьо и Хулья, отмечены одновременно и знаком креста (оба они родились у подножия креста) и знаком преступности матери, зачавшей их в грехе. Мистический «голос крови» действует не только тогда, когда Эусевьо, не зная, что Хулья его сестра, готов вступить с ней в кровосмесительную связь, но и тогда, когда его отец, не зная, что перед ним родной сын, испытывает таинственное влечение к разбойнику, которого он должен пока­рать за чудовищные преступления. Так действует в этой драме целый комплекс непостижимых сил: роковая наследственность, мистический «голос крови», влияние хаотической и злой приро­ды, наконец, крест, запечатленный со дня рождения на груди Эусевьо и Хульи и обладающий сверхъестественным могущест­вом. Такое скрещение недоступных для человеческого разума сил превращает Эусевьо в безвольную игрушку, лишает его деятельность всякой целесообразности, налагает на него печать обреченности.

В «драмах чести» Кальдерона, которые по силе выразитель­ности могут быть поставлены рядом с его религиозными пьеса­ми, его герои предстают перед нами точно так же обреченными и подавленными, они цепляются за условное понятие чести, гос­подствующее в дворянских кругах.

Эти «драмы чести» создавались Кальдероном в разное вре­мя: «Врач своей чести» и «За тайное оскорбление тайное от­мщение» — около 1635 года; «Живописец своего бесчестья» —■ в 1648 году. Отличие последней драмы от первых двух в том, что в ней поводом к дикой расправе мужа с женой является ее измена, тогда как в первых двух варварская расправа — резуль­тат ничем не доказанного подозрения. Общее для всех этих драм — холодно продуманный и рассчитанный план убийства: в одном случае только заподозренной жены, в двух других — жены и соперника; невероятно жестокая форма убийства (во «Враче своей чести» приглашенный ревнивым мужем врач пус­кает кровь «изменнице», и она умирает от потери крови; в дра­ме «За тайное оскорбление тайное отмщение» муж топит в реке соперника и затем поджигает свой дом вместе с находящейся в

–нем женой); во всех трех драмах высшая власть в государстве не только санкционирует эти убийства, но и превозносит их как акты невиданного героизма.

Несмотря на то, что Кальдерон стоял в этих драмах на поч­ве защиты кодекса морали аристократического общества, он, как крупный художник, не мог не отразить нравы этого обще­ства во всей их отвратительной неприглядности, представив в то же время жертвы чудовищных убийств в таком свете, что они могут возбуждать к себе только глубокое сострадание и симпа­тию. В драме «Врач своей чести» объективно дана такая обста­новка, которая сама усугубляет чудовищность совершенного Гутьерре преступления. Главный виновник, инфант, выходит сухим из воды, хотя именно он (это доподлинно известно и Гутьерре и королю) посягал на честь жены Гутьерре Менсии. Гутьерре не верит никому, даже самым близким людям; в свое время он покинул Леонор, которую любил, но которой не верил; теперь он убивает Менсию потому, что не верит в ее чувство. Полная утрата веры в человека, в возможность отношений и связей между людьми, основанных на взаимном доверии и ува­жении,— такова волчья мораль великосветского общества, которую Гутьерре впитал с молоком матери. Подобное отноше­ние к людям получает в этой драме Кальдерона высшую санк­цию: выступающий в финале король утверждает своим непрере­каемым авторитетом правомерность этой волчьей морали. Услов­ное понятие «чести», таким образом, становится для Гутьерре и ему подобных таким же фетишем, как крест в «Поклонении кресту». В целом интерес Кальдерона к проблеме семейной чести, разработанной в перечисленных трех драмах, продиктован был тем, что