Появление профессионального театра

Вплоть до середины XVI века в Италии не было профессио­нального театра — спектакли давались силами дилетантов. В высших слоях общества это были аристократы-любители, а в народе — городские ремесленники, участники фарсовых представ­лений.

Отчужденность литературной драмы от демократического зрителя в значительной степени тормозила развитие профессио­нального сценического искусства, обособляла драматургию от жи­вого театра. Постепенное формирование сценического искусства

–происходило на фарсовых подмостках. Этот процесс завершился созданием театра импровизированной комедии, определившего совершенно особую манеру сценической игры.

Исполнителей-одиночек, гистрионов-жонглеров, мы встре­чаем в Италии уже начиная с XIII века. Но они не создали театра. В связи с распространением литургической драмы, лауды флагеллантов и мистерии начали создаваться театраль­ные коллективы. Кадры исполнителей этих коллективов попол­нялись из среды карнавальных буффонов.

Появились эти коллективы одновременно в нескольких горо­дах в самом конце XV и в начале XVI века. В Венеции, кото­рая шла в Италии впереди в создании всякого рода зрелищ, на рубеже XVI века сложилось несколько любительских содру­жеств, где участвовали представители ремесленников и образо­ванных кругов общества. Постепенно из такой любительской среды выделяются группы полупрофессионалов. Эти любитель­ские или полупрофессиональные коллективы носили наименова­ния Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных, Побе­дителей. Они давали спектакли в домах местных патрициев,, исполняя комедии Плавта и Теренция, эклоги, фарсы и панто­мимы в масках (момарии). Нам известны имена нескольких таких полупрофессионалов, которые всегда были готовы органи­зовать временное содружество, как только явится спрос. Таковы Тальякальце, Дзан Поло, его сын Чимадор и самый знамени­тый из них — Франческо деи Нобили, по прозванию Кереа. Число этих содружеств стало увеличиваться в связи с растущей безработицей, выбросившей на улицу большое количество ра­бочих и ремесленников!, которые в поисках работы нередко становились и актерами-любителями.

Одновременно с Венецией такого же рода содружества появи­лись в Болонье, Мантуе, Ферраре, а также на тосканской тер­ритории, во Флоренции и в Сиене. Наиболее известными среди них были два содружества в Сиене — «академия» Оглушенных и «конгрегация» Грубых; первая состояла главным образом из людей образованных, вторая состояла целиком из ремесленни­ков. Расцвет деятельности сиенцев падает на первые два де­сятилетия XVI века. Специальностью сиенцев было представ­ление фарсов, которые носили ярко сатирический характер и высмеивали главным образом крестьян. В художественном отношении тексты сиенских фарсов были гораздо выше, чем соответствующие тексты в Венеции. Среди авторов этих сатири­ческих фарсов в Сиене был наиболее известен Никколо Кампани, по прозванию Страшино (1478—1530), который писал стихо­творные тексты фарсов и руководил их представлениями как режиссер.

–

Анджело Беолько в роли Рудзанте

–Венецианские и сиенские содружества не стали еще настоя­щими профессиональными труппами, однако их деятельность все же способствовала развитию сценического искусства.

Наиболее значительный этап в развитии полупрофессиональ­ного театра Италии связан с именем драматурга и актера Анд­жело Беолько (1502—1542).

Анджело Беолько был внебрачным сыном врача, владевшего землями в окрестностях Падуи. С детских лет Беолько много лет жил в крестьянской среде. Наблюдательный и восприимчи­вый, общительный и живой, Анджело хорошо узнал жизнь крестьян, быстро освоился с их диалектом. Он получил хорошее гуманистическое образование и уже с восемнадцати лет выступал на сцене с группой товарищей, из которых мало-помалу соста­вилась полупрофессиональная труппа. Эта труппа играла с успе­хом перед самой разнообразной публикой. Беолько получил доступ даже во многие патрицианские дворцы Венеции и ко двору гер­цога Феррарского. Наследуя традиции фарса, Беолько писал свои произведения исключительно для сцены, для определенных акте­ров, особенности таланта которых он прекрасно знал. В своих «Сельских комедиях» («Диалоги на деревенском языке») Беоль­ко в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочув­ственно показывал типы деревенских бедняков.

Беолько работал с товарищами, которые охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста. Сохрани­лись имена некоторых участников коллектива — Альваротто, Дзанетти, Кастеньола, Корнелио. Они играли небольшие сценки из падуанского деревенского быта, написанные Беолько. Эти сценки были различного содержания: буффонные, комедийные, даже драматические, кончавшиеся убийствами. В них неизмен­но выступали одни и те же персонажи (tipi fissi), получавшие от пьесы к пьесе различные психологические оттенки или раз­ный бытовой облик. Себе он выбрал роль Рудзанте (дослов­но:— «шутник»)—веселого, разбитного, разговорчивого дере­венского парня с бесконечными шутками на устах. Выступая в различных амплуа, являясь в пьесе то обманутым мужем, то любовником, то глупым слугой, то хвастливым солдатом, он в то же время всегда был в одном и том же крестьянском костю­ме и сохранял особенности своего произношения и юмора. Беолько был хорошим музыкантом и обладал прекрасным голо­сом, так же как и некоторые его товарищи.

Актеры его труппы также носили постоянные имена. Альва­ротто, происходивший из зажиточной семьи, назывался на сцене Менато, Дзанетти — Ведзо; Кастеньола, ремесленник, носил имя Билора, а венецианец Корнелио сохранял свое собственное имя; это был пожилой человек, который играл роли стариков.

–

Просцениум театра Фарнезе в Парме. 1619 г.

Особенностью первых небольших пьесок Беолько было то, что все действующие лица, изображавшие крестьян, говорили на па-дуанском диалекте. Беолько придавал этому большое значение. Он хотел передать как можно точнее и правдивее язык своих ге­роев. Не ему первому принадлежала мысль о том, чтобы вы­нести на сцену диалектальную речь. Этот прием был впервые использован Джанджорджо Алионе из Асти (ок. 1460—1521), автором фарсов, писавшим на границе Пьемонта и Франции для публики, которая одинаково легко понимала и французский язык и пьемонтский диалект. Но то, что у Алионе было простым сце­ническим эффектом, у Беолько приобрело принципиальный ха­рактер. В одном из прологов он горячо защищает свое право говорить на родном диалекте. Беолько считал, что диалекталь­ные словечки, народные прибаутки, поговорки, песенки создают правдивую обстановку, показывающую крестьян не стилизован­ными, а живыми людьми.

Пытаясь найти синтез между народным фарсом и «ученой» Драматургией, Беолько начал писать также большие комедии (нам известны пять, бесспорно ему принадлежащих). В эти комедии

14—Ю28 - 209

–

Общий вид итальянской сцены по Н. Саббатини, 1638 г.

были введены постоянные типы из его «сельских диалогов», буф­фонада, диалекты, но в то же время был использован и опыт «ученой» драматургии. Беолько сделал на падуанском диалекте свободные переводы комедий Плавта («Пьована» и «Корова»). И здесь он выступил против существующих шаблонов и предо­ставил на сцене место живому, реалистическому изображению лю­дей и быта.

Но самыми свежими и реалистичными из пьес Беолько яв­ляются, конечно, его сельские комедии, совершенно свободные от литературных влияний. Наиболее интересна, пожалуй, «Фьорина», изображающая незамысловатый деревенский роман, в котором соперничество между двумя крестьянскими парнями (Рудзанте и Маркьоро), любящими одну девушку, разрешается тем, что Рудзанте насильно уводит девушку в свой дом, после чего родители вынуждены посчитаться с совершившимся фак­том. В этой комедии все правдиво — и характеры, и ситуации, и язык.

Живая картина деревенских нравов дается и во «Втором диалоге на! деревенском языке»: Беолько показывает здесь крестьянина Билору, у которого богатый сосед, венецианский дворянин Андронико, сманивает жену. Мстя соблазнителю,

–Билора убивает Андронико. В пьесе была некоторая натура­листическая грубость и буффонные излишества, но важно то, что в ней ощущалась тяжелая атмосфера жизни крестьян, их крайнее обнищание и озлобленность против ненавистных богачей.

Все творческие поиски Беолько были направлены на созда­ние живого, народного театра. И все же создать такой театр он не смог..

Однако роль Беолько в деле развития итальянского театра была достаточно велика. Его драматургия в силу присущей ей народности, верности жизни, сценичности обладала бесспорным преимуществом перед итальянской литературной драмой. В пье­сах Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация (в небольшом количестве), типы-маски, широкое использование буффонного комизма, на­родный диалект; вся его сценическая деятельность подготовила появление театра комедии дель арте.

Ближайшим преемником Беолько был Андреа Кальмо, спе­циализировавшийся на ролях комических стариков. Он оставил после себя шесть комедий, значительно менее оригинальных, чем пьесы Беолько, но живых, динамичных и очень широко использующих прием комического многоязычия: в его комедии «Девушка с Родоса» (1540) смешивается целых семь языков и наречий.

Между смертью Беолько и окончательным формированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить отдельные факты, указывающие на то, что дея­тельность актеров не прекращалась и все больше крепла тенденция к превращению полупрофессиональных трупп в про­фессиональные. В 1545 году, то есть через три года после смерти Беолько, в Падуе образовалась новая труппа. Во главе ее стоял нотариус по профессии — сер Мафио, по прозванию Дзаннино, из Падуи. Образование труппы было закреплено своего рода кол­лективным договором, текст которого до нас дошел. Этот до­говор показывает, что театр уже становится явлением распро­страненным.

Актерская деятельность в Италии уже не прекращается. Мы то и дело слышим о появлении различных трупп. Насколь­ко длительно бывало их существование, нам неизвестно. Но одна их особенность обозначается уже с самого начала: в этих труппах участвуют женщины-актрисы. Мы находим их уже в труппе Беолько.

Таковы были основные вехи на пути профессионализации актерского искусства. Актерские труппы набирались, очевидно, из двух источников: это были либо старые профессионалы —

14* 211

–

Схема теларийной сцены по Н. Саббатини

площадные буффоны и забавники, выступавшие в домах знатных и богатых людей,— либо любители, которые бросали свою основ­ную профессию, чтобы стать актерами. Любители в свою оче­редь тоже были неоднородны. Большинство из них — рядовые актеры из ремесленников, зачастую с немалой сценической прак­тикой, но не обладающие образованием и культурой. Меньшин­ство же принадлежало к буржуазным кругам. Среди них встре­чались люди образованные, занимавшиеся не только сценической деятельностью, но и литературой. Одним из наиболее выдаю­щихся деятелей такого типа был Леоне де Сомми, работавший в Мантуе в середине XVI века и являвшийся не только режиссе­ром-постановщиком, но и первым в Италии теоретиком сцени­ческого искусства. Его труд — «Беседы о сценическом искус-

–

План теларийной сцены по И. Фуртенбаху

стве» (1565—1566)—важнейший документ по истории теа­трального искусства в Италии XVI века '.

Первые профессиональные труппы возникают на территории Венецианской республики (считая и ту часть Ломбардии, кото-

Отрывок из трактата Леоне де Сомми см. в «Хрестоматии по исто­рии западноевропейского театра» под редакцией С. С. Мокульского, т. I, изд. 2, М„ 1953, стр. 212—216.

213,

–

Общий вид итальянской сцены по И. Фуртенбаху. 1650 г.

рая входила в ее состав) и на соседней территории Феррарского герцогства. Под влиянием успеха вюзникших на севере Италии трупп появляются и быстро распространяются актерские компа­нии также на юге, на территории Неаполитанского вице-коро-левства. Современники отмечали, что для южных трупп была типична буффонная яркость исполнения; часто просто писали «ломбардские сценарии, южные лацци», что и обозначало тем­пераментную игру южан. Для северных трупп, близких к «уче­ной комедии», типична была большая сдержанность.

Проследить отдельные этапы деятельности этих трупп пред­ставляется сейчас затруднительным. Ясно только то, что профес­сиональный театр постепенно отказался от фарсового репертуара и перешел к созданию сценариев силами самих актеров. Так возникла комедия дель арте. Название это появилось тогда, когда театр этот уже окончательно сформировался, и говорит лишь о его профессиональном характере, так как слово comme-

dia означает не комедию в нашем смысле, а «театр», а слово arte — «профессию». Таким образом, точный перевод термина la commedia dell'aTte — «профессиональный театр». Название «комедия масок» более позднего происхождения.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ APTE

Творцами народной комедии масок явились сами актеры, особенно активно действовавшие в Венецианской области. Имен­но в их творчестве получили наиболее яркое выражение проте­стующие, оппозиционные настроения городских демократических слоев, ответивших на усиление феодально-католической реакции резкой сатирой, искусством, пронизанным бодрым и оптимисти­ческим духом народа.

Эти умонастроения не нашли отражения в литературной драме, находившейся в полосе глубокого упадка, но, бытуя в народе, они завладели театральными подмостками и определили самый дух сценических представлений.

Реализм и сатира в этом театре были подготовлены его связью с народным фарсом, постоянный состав действующих лиц — масок — был определен наиболее популярными типами го­родских карнавалов, а репертуар возник из переделок сюжетов писаной комедии в сценарии, заполняемые живым словесным материалом актерских импровизаций.

Таким образом, отсутствие близкой народу литературной драмы предопределило главную отличительную черту комедии дель арте — импровизацию, которая была и раньше свойствен­на народному зрелищу, но в комедии дель арте получила ма­стерское, виртуозное воплощение. Импровизация указывала на творческую самостоятельность актеров; лишенные поддержки драматургии, они сами перерабатывали литературные сюжеты для сцены, делая при этом основным конфликтом борьбу меж­ду старым укладом жизни и новыми молодыми силами, выводя на сцену галлерею современных сатирических образов и проти­вопоставляя дворянской спеси, буржуазному самодовольству и схоластическому педантизму бодрость, ум и энергию народа.

Упоминания о комедии дель арте появляются непрерывно начиная с середины 50-х годов XVI века. Больше и чаще все­го мы слышим о масках как 6 наиболее отличительной черте этого нового театра. Документы передают нам, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1565 году такое же представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, а в 1566 году — в Мантуе при дворе; в 1567 году впервые мы слышим имя Панталоне.

–

Эскиз декорации Б. Перуцци

А в 1568 году уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе по случаю свадьбы наследного принца проживавши­ми в Баварии итальянцами был устроен любительский спек­такль —• импровизированная комедия с масками.

Если было возможно силами любителей поставить импрови­зированную комедию где-то за границей, то, повидимому, такие комедии в самой Италии стали уже делом обыкновенным. Не­даром Массимо Трояно, главный организатор и участник мюн­хенского спектакля, вспоминал: «Сколько я ни смотрел комедий, никогда я не видел, чтобы так смеялись». Значит, видеть ко­медии в это время можно было довольно часто. Очевидно, в Италии уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией.

На спектаклях комедии дель арте царила атмосфера непри­нужденного веселья, публика беспрерывно хохотала над продел­ками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлече-

–нием следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала всевозможным лацци — трюкам и музы­кальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.

Спектакли комедии дель арте были излюбленным зрелищем массового зрителя. Этот театр в силу своей исконной народно­сти обладал определенным идейным содержанием: в спектакле естественность чувств и простонародная сметка торжествовали над жадностью богачей, над пустопорожним фанфаронством «благородных особ», над надутым мудрствованием лжеученых. Таким образом, как бы сама собой, проникала в веселые и без­заботные представления комедии дель арте здоровая мораль, определялась та «сверхзадача» действия, которая делала спек­такли комедии дель арте не просто приятным увеселением, а бод­рым и жизнерадостным зрелищем, заключающим в себе опре­деленный этический и социальный смысл.

Определяя эту своеобразную идейную целенаправленность народной комедии масок, один из ее прославленных деятелей, Никколо Барбьери, по прозванию Бельтраме, писал: «Коме­дия — увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но не неприличное, шутливое, но не наглое...» Такое понимание це­лей комедии еще с большей ясностью было выражено в формуле Бельтраме: «Цель актера — приносить пользу, забавляя».

Польза в данном случае должна быть понята как следова­ние определенной общественно-воспитательной задаче, которую комедия дель арте в лучшую пору своего развития выполняла превосходно.

Широкая популярность комедии дель арте определялась именно содержательностью этого жанра, а не только его ориги­нальной формой. Эту сторону вопроса буржуазная критика по­стоянно замалчивает. Умышленно выхолащивая реалистическое содержание комедии дель арте, эта критика эстетизировала на­родный жанр, объявляя его чуть ли не единственным образцом «чистого» искусства, когда актер, будто бы вырвавшись из плена драматургии, действует самостоятельно и когда искусство лицедейства выступает в своем «чистом», независимом виде.

Исходя из подобных ложных позиций, буржуазная критика рассматривала своеобразное искусство актеров комедии дель арте как свойство их национального темперамента, их легкой, чисто южной возбудимости, упуская при этом из виду то обстоятельство, что актеры других южных стран Европы, этни­чески близкие итальянцам, например испанцы или французы, не сделали импровизацию основой своего мастерства. Из этого следует, что итальянская импровизационная манера игры — это не просто свойство национального темперамента, а резуль­тат определенных исторических условий, которые заставили

–итальянских актеров применить в своем театре данный метод творчества, ставший на определенный период, с XVI по XVIII век, действительно национально специфической мане­рой актерской игры.

Реалистическая природа комедии дель арте в наибольшей сте­пени проявлялась в масках, которые, возникнув на материале социальной действительности, непрерывно наполнялись новыми жизненными наблюдениями, острой сатирической оценкой явле­ний жизни.

Сюжетная линия комедии дель арте была предопределена созданием сценариев, в которых сами актеры, используя сюжеты литературных произведений, отыскивали методы построения наи­более увлекательного, логически осмысленного и целостного дей­ствия.

И, наконец, импровизация в комедии дель арте была тем ме­тодом, посредством которого актеры имели возможность само­стоятельно творить не только спектакль, но и своеобразную дра­матургию, выступая одновременно и исполнителями и авторами своего театра.

Маски комедии дель арте своим происхождением обязаны в основном народному карнавалу. Именно здесь начали склады­ваться комические типы, которые, появляясь из года в год на уличных маскарадах, выражали народный юмор, насмешку над знатными и богатыми. Установить точно появление этих карна­вальных масок нельзя, но первые дошедшие до нас сведения о них относятся к 50-м годам XVI века. Так, французский поэт Иоахим Дю Белле во время своего пребывания в Италии в 1555 году прославлял в веселых стихах итальянские карна­вальные маски — популярного Дзанни (маска слуги) и венециан­ца Маньифико (раннее наименование маски Панталоне). Эти же маски называет в своих «Карнавальных песнях» и драматург А. Ф. Граццини (Ласка).

Постепенно карнавальные маски вбирали в себя опыт фарсо­вого театра: излюбленные персонажи фарсов, особенно типы про­нырливого и простодушного, глуповатого крестьянина, как бы сливались с карнавальными персонажами, придавая им большую психологическую и социальную определенность. К моменту пере­хода масок на сценические подмостки они испытали на себе так­же влияние сатирических образов «ученой комедии». Но, сколь ни различны были истоки масок комедии дель арте, основные тенденции их были общими: оптимистическая тональность и са­тира, свойственные карнавальным персонажам, были свойствен­ны также фарсовым героям и в какой-то мере обличительным типам литературной комедии; поэтому синтез, возникший на сцене комедии дель арте, оказался вполне органичным.

–

Постановка одной из интермедий во Флоренции. 1589 г.

Понятие «маска» в комедии дель арте имеет двойное значе­ние. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо ак­тера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Носили маски по преиму­ществу комические персонажи; были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать лицо мукой или разрисовы­вать углем усы и бороду. Иногда маску заменяли приклеенный нос или огромные очки. Влюбленные масок не носили.

Второй и более существенный смысл слова «маска» заклю­чался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом проявлялось стремление к реалистической типизации, при которой хотя и исключались индивидуальные черты образа, но зато ярко выделялись общие свойства характеров, выраба­тываемые определенным социальным положением и профессией.

Выбрав маску, актер обычно не расставался с ней в течение всей своей сценической жизни. Особенностью комедии дель арте было то, что актер всегда выступал в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи остава­лись неизменными, как неизменными были и исполнители этих персонажей. Совершенно исключалась возможность, чтобы актер

–сегодня играл одну роль, а завтра другую. Этот сценический закон держался в течение всей истории театра масок. Так, в XVIII веке знаменитый Антонио Сакки играл маску слуги Труффальдино до глубокой старости, а Коллальто начал играть Панталоне с самых юных лет. В случае, если в труппе не было исполнителя какой-нибудь маски, эта маска исключалась из сценария или актеры отказывались от данного сюжета. Итак, актеры комедии дель арте всю жизнь выступали в одной роли. Но эта роль бесконечно варьировалась и раз­вивалась в процессе каждого данного представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы посредством импровизации как можно ярче изобразить известный актеру персонаж, показав, что этот персонаж делает, что он говорит в тех условиях, которые определены сценарием и которые только что возникли в резуль­тате импровизации партнера. Естественно, что в таких условиях актеры не могли создавать сколько-нибудь психологически углуб­ленный рисунок роли, характеристики оставались внешними, но обладали заостренной преувеличенностью, открыто выраженной тенденциозностью и яркой театральностью. Главное заключалось в социальной сатире, сила которой определялась остротой и мет­костью реалистической характеристики маски, творческой ини­циативой актера.

Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико: их более сотни. Но огромное большинство из них было лишь видоизменением нескольких основных масок. Чтобы полу­чить представление о масках, достаточно назвать два квартета масок: северный — венецианский, и южный — неаполитан­ский. Северный квартет составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южный — Ковьелло, Пульчинелла, Скара-мучча и Тарталья. В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Серветта (или Фантеска), Влюбленные. В практике комедии дель арте названные маски выступали во всевозможных комбинациях. Отличие между северным и южным квартетом сво­дится к тому, что северным маскам была присуща некоторая сдержанность по сравнению с буффонностью южных масок. В северных сценариях наличествует большая логичность дей­ствия, не так часто встречается отклонение от основной сюжет­ной линии, которое имело место у южан, переполнявших спек­такль произвольными шутками и трюками.

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы:

1. Народно-комедийные маски слуг, определяющие оптими­стический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и дина­мику действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзак-ни и Серветта.

–

Постановка оперы «Андромеда» в Ферраре. 1639 г.

2. Сатирически-обличительные маски господ, составляющие буффонную основу действия. В эту группу входят Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья; в ней была также в раннюю пору маска Монаха, которая по цензурным условиям быстро исчезла '.

3. Лирические маски Влюбленных, содержавшие в себе чер­ты здорового ренессансного мировоззрения, в дальнейшем не­сколько ослабленного влиянием пасторали. В процессе развития комедии дель арте к первоначально единственной паре Влюблен­ных прибавилась вторая пара.

Как уже говорилось, труппа комедии дель арте с количеством масок, минимально необходимых для построения сложного дей-

¹ В «Карнавальных песнях» А. Ф. Граццини (1559) есть упомина­ние маски Монаха. Но в период феодально-католической реакции инкви­зиция строго следила за сохранением престижа духовных лиц, и поэтому сатирическая фигура монаха, столь часто фигурировавшая в литературной комедии первой половины века, очень скоро исчезает со сцены.

–

Декорация Дж. Торелли к опере «Беллерофонт» в Венеции. 1642 г.

ствия, сформировалась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, разви­тие отношений между которыми составляло сюжетную интригу, Стариков, роль которых сводилась к тому, чтоб препятствовать действиям молодых, и Дзанни, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу и по­срамлять своих противников. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета рядом с дамой из пары Влюбленных появи­лась Серветта; вслед за Дзанни вышла на подмостки пожилая женщина — Сводня; и тут же, вызывающе закручивая ус и раз­махивая своей длинной, но не опасной шпагой, зашагал по сцене Капитан. Теперь состав действующих лиц для большого трех­актного спектакля был готов.

Дзанни — это бергамское и венецианское произношение име­ни Джованни (Иван). Русским эквивалентом слова Дзанни бы­ло бы просто «Ванька».

–

Итальянский комедийный спектакль. XVII в.

Дзанни чаще всего зовутся «слугами», но это название чисто условное. Слугами они стали лишь со временем, вначале же они были крестьянскими парнями либо из окрестностей Бергамо, в Ломбардии, если речь шла о северных масках, либо из Кавы или Ачерры, если маски были южного происхождения. Почему же комедия поселила их именно в этих городах?

Крестьяне из окрестностей Бергамо не могли кормиться от земли. Местность, где они жили,— гористая. Земля родит мало. Поэтому вся деревенская молодежь должна была уходить в го­род на заработки. Небольшой городок Бергамо не мог насытить всех. Промышленность в это время была уже в упадке: Италия переживала пору феодальной реакции. Единственно, где можно

223-

–было найти заработки,— это в больших портовых городах: в Ге­нуе и особенно в Венеции. Туда и стремятся бергамские кре­стьяне. Там они занимаются самым тяжелым трудом. Они — чернорабочие, грузчики в порту и т. п. Такая же картина была и на юге. Кава и Ачерра посылали избыток населения своих окрестностей в крупные города юга, и больше всего в Неаполь, где они отбивали заработок у местных лаццарони. Эта конкурен­ция на трудовом рынке вызывала недружелюбное отношение го­родских жителей к пришлым крестьянам. Поэтому крестьяне с давних пор были объектом городской сатиры: в новелле, в фар­се, в комедии. Известный новеллист Маттео Банделло такими словами чернил бергамцев: «Они по большей части подозритель­ны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по вся­кому поводу; они доносчики, ябедники и всегда полны новых затей... Задевают они окружающих походя и устраивают над всеми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету, чтобы они не совали носа в разговор».

В этом тенденциозно очерченном портрете бергамца все же явственно проступают подлинные черты народного характера — энергия, независимость, находчивость, полное отсутствие лакей­ства. Все это и легло в основу маски Дзанни, который, со­храняя следы своего крестьянского происхождения, в достаточной степени акклиматизировался в городе и стал выразителем инте­ресов самых широких городских масс. Поэтому сценический облик маски Дзанни обрел то обаяние, которое всегда было свойственно ловким, сметливым и остроумным героям фарсовых представле­ний и городских новелл. Дзанни наделялись как светлыми, так и теневыми сторонами характера, и это делало данный тип реа­листически вполне убедительным.

На севере наиболее популярными были две маски Дзанни — Бригелла и Арлекин. Характеризуя их, Андреа Перруччи, вид­ный теоретик комедии дель арте, писал: «Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, за­бавен и остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глу­па, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая, и где левая сторона».

Бригелла — умный Дзанни, хитрый, изобретательный, злой, говорливый, не останавливающийся ни перед чем для того, чтобы устроить свои дела и отовсюду извлечь пользу. Он уже пообте­сался в городе, и его не проведешь. Во всех сценариях, где дей­ствует Бригелла, именно он является главной пружиной интриги. Арлекин в отличие от Бригеллы по-деревенски простоват и наи­вен; он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими

–

Маски комедии дель арте: Панталоне и Пульчинелла

–

Арлекин, Панталоне и Франческина. XVI в.

жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни являлся Пульчинелла. Пульчинелла более саркастичен, чем другие Дзанни; он носил черную полумаску с большим крючко­ватым носом и говорил гнусавым голосом. Любимец неаполи­танского народного зрителя, Пульчинелла расширил свой диа­пазон, выступая то в роли слуги, то в роли комического стари­ка. Он вскоре стал героем специальных представлений, кото­рые назывались пульчинеллатами, где он играл самые разно­образные роли, откликаясь на злобу дня. За пределами Италии Пульчинелла, повидимому, повлиял на создание французского Полишинеля и английского Понча.

Женской параллелью Дзанни является Серветта, или Фан-теска — служанка, которая носит разнообразные имена: Колом­бина, Смеральдина, Франческина, Кораллина и т. д.

Костюм Дзанни был сначала стилизован под крестьян­скую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной ку­шаком, длинных панталон, простых туфель и головного убора, тоже самого простого. Все это было сделано из грубого полотна. Различия заключались в том, что у Бригеллы на блузе были нашиты желтые позументы, намекавшие на лакейскую ливрею. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком, символом его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные за-

–

Маска Арлекина

платы, которые должны бы­ли показать публике, что он очень бедный и не в состоя­нии завести себе. даже цель­ную одежду. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка и, так же как у Арлекина, деревянная шпага, называе­мая батоккио. В дальнейшем Арлекин во Франции изме­нил свой характер — он стал изящным и злоязычным интриганом. Тогда его пест­рые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывавшие трико, плотно обтягивавшее его фи­гуру. На Серветте, как и на Арлекине, первоначально бы­ла надета крестьянская одеж­да в заплатках, которая по­том превратилась в элегант­ный костюм субретки: в пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой.

Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан.

Панталоне — венецианский купец, богатый, полный спеси и самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый. Он в красной куртке, крас­ных узеньких панталонах, красной шапочке, черном плаще, в маске, снабженной седой бородкой клинышком. Панталоне по­стоянно тщится изобразить из себя значительную особу, но всегда попадает впросак, так как единственное его преимущество перед другими — толстая мошна — никак не заменяет полного отсутствия личных достоинств у этого глупого, похотливого и своевольного старца.

Маска Панталоне пронизана духом антибуржуазной, народной сатиры, которая становится особенно злой и меткой в ту пору, когда итальянская буржуазия оказывается в состоянии полного упадка. Венецианский купец стал объектом сатиры во второй по­ловине XVI века; в предыдущие четыре столетия этого бы не произошло. В те времена венецианский купец в глазах современ­ников был фигурой героической. На своих галерах он завоевал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, заво-

15». 227

–дил связи с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу вглубь Азии. Он был полон жизни и бое­вого задора. Он был молод и смел. В середине XV века, по известным нам историческим причинам, начался упадок Италии. Богатства стали убывать. Угас былой пыл. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропали. Ве­нецианский купец состарился. Старый, еще богатый, но уже ли­шенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, купец второй половины XVI века попал в лапы сатиры. Как бы в насмешку над его былым величием, его именовали Маньифико («великолепным») и обессмертили как комическую фигуру.

Второй популярной сатирической фигурой комедии дель ар-те был Доктор — болонский юрист, профессор тамошнего ста­ринного университета. Он щеголяет латинскими тирадами, но пе­ревирает их нещадно. Его речь построена по всем правилам риторики, из него буквально сыплются прописные афоризмы, ли­шенные самого элементарного смысла. При этом Доктор всегда преисполнен самого глубочайшего пиетета к своей собственной особе. Академическая важность этой персоны подчеркивается и строгим облачением. Черная мантия ученого — главная принад­лежность костюма Доктора. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, чер