Английская Драма во время и после Шекспира, до закрытия театров

Вскоре после того, как сошло со сцены поколение так назы­ваемых елизаветинцев (Марло, Кид и другие), появился ряд но­вых писателей, создававших пьесы для театров. Их деятельность приходится в основном на годы царствования Иакова I. Это был второй этап расцвета английского театра эпохи Возрождения. Наиболее значительной фигурой этих лет был Шекспир, создав­ший именно в эту пору «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», «Макбета» и другие произведения. В пору своей высшей творче­ской зрелости Шекспир был окружен большой группой талантли­вых драматургов. Одни из них писали в сходной с ним манере, другие искали иных путей в искусстве.

Развитие драмы в начальные десятилетия XVII века харак­теризовалось разнородностью идей и форм. Общественные про­тиворечия отражались как в борьбе различных социальных тенденций в драме, так и в спорах о художественном методе и принципах драматического искусства.

При этом сложное сплетение различных тенденций подчас было таково, что драматурги, стоявшие на одних социально-политических позициях, расходились в вопросах творчества, тогда как политические противники создавали произведения сходные по своей манере. При всем этом возможно с достаточной четкостью

–определить основные тенденции драматургии, современной Ше­кспиру.

Основным течением в театре этого периода попрежнему остается народно-гуманистическое.

Одним из плодовитейших драматургов народного театра был Томас Гейвуд (1570—1641), похвалявшийся тем, что участвовал в создании двухсот двадцати пьес; часть из них была написана его собственной рукой, тогда как к остальным он, по его словам, «приложил большой палец». Но до нас дошло только около двух десятков его пьес.

Аристократ по происхождению, окончивший Кембриджский университет, Гейвуд на протяжении своей деятельности писал пьесы для труппы, именовавшейся сначала слугами лорда Ву­стера, а затем, при Иакове I,— «слугами королевы». Несмотря на свое аристократическое наименование, труппа ориентировалась по преимуществу на лондонское простонародье, для которого и соз­давал свои произведения Гейвуд.

Подобно Шекспиру, он инсценировал легенды и сюжеты из истории античности. К этой группе его произведений принадле­жала серия из пяти пьес, представлявшая собой драматическую обработку мотивов античной мифологии и Гомера: «Золотой век», «Серебряный век», «Медный век» и «Железный век» (в двух частях). По рассказу римского историка Тита Ливия Гейвуд на­писал пьесу «Лукреция» (1608), в которой изображена судьба добродетельной римлянки, воспетой также Шекспиром в его поэ­ме «Лукреция». Гейвуд был автором исторической хроники в двух частях «Эдуард IV» (1599) и после смерти королевы Ели­заветы написал пьесу «Если вы не знаете меня, то не знаете никого» (в двух частях). В ней изображаются эпизоды из моло­дости Елизаветы. Романтически авантюрными мотивами изоби­ловали его драма «Красотка с Запада» (в двух частях) и поздние пьесы «Вызов красоте», «Царственный король и верный подданный», созданные им уже в 30-е годы XVII века.

Наиболее значительное произведение Гейвуда — «Четыре лон­донских подмастерья» (поставлена ок. 1600 г., напечатана в 1615 г.). Четыре брата — портной, шерстобит, сапожник и приказчик — совершают необыкновенные подвиги, подражая ге­роям рыцарских романов. Гордые своей принадлежностью к на­роду, они отличаются честностью, смелостью, бойкостью. Подчер­кивая свои демократические симпатии, автор посвятил свою пьесу «честным и доблестным подмастерьям».

^Изображение простых людей встречается и в других пьесах 1 ейвуда. В «Эдуарде IV» в сочувственном духе изображено вос­стание лондонских горожан. В пьесе «Если вы не знаете меня, то не знаете никого» значительное место занимает изображение

–простонародья и горожан. Героиня пьесы «Красотка с Запада» — девушка из таверны. В «Красавице с биржи» (1602) изображена история любви девушки-продавщицы.

Одним из популярнейших произведений Гейвуда была пьеса «Женщина, убитая добротой» (1603), посвященная семейно-бы-товой тематике. В противовес всем кровавым трагедиям ревности Гейвуд изобразил, как его герой, добродетельный дворянин Френкфорд, отказывается от мщения жене, изменившей ему, ко­торая сама умирает, раскаиваясь в своем поступке. В творче­стве Гейвуда были первые черты зарождающейся буржуазной бытовой драмы и некоторые элементы пуританского морализа­торства, особенно заметные в последней из названных пьес. В целом же его творчество принадлежало к демократическому течению в английской драме того времени.

К этому же направлению относится и творчество Томаса Деккера (1572? —1632), испытавшего влияние Грина, Марло и Шекспира. Его «Приятная комедия о старике Фортунате» (ок. 1594) была драматической обработкой народной легенды. Фантастическая история о нищем Фортунате, получившем от Судьбы неисчерпаемый волшебный кошелек, служит автору для осуждения корыстолюбия.

Любовное изображение быта простого народа дано Деккером в комедии «Праздник башмачника» (1599), перекликающейся с мотивами народных баллад. Молодой дворянин Роуленд Леси влюбляется в Розу, дочь купца, ставшего лорд-мэром Лондона. Дядя Роуленда, граф Линкольн, против его брака с горожанкой, да И отец Розы не согласен на это, так как считает дворян легко­мысленными. Роуленд переодевается подмастерьем и поступает к Симону Эйру, старшине цеха башмачников. Симон и его веселые подмастерья помогают устроить брак молодых людей, с которым впоследствии примиряются и дядя Роуленда и отец Розы. Демо­кратическая идея лежит в основе сюжета комедии, утверждаю­щей, что

Любовь не знает разницы в крови, Ей званье и рожденье безразличны.

Подлинно народным духом овеяны сцены пьес, изображаю­щие мастерскую Симона Эйра.

Против дворянской распущенности, с одной стороны, и про­тив пуританского ханжества — с другой, направлена пьеса Деккера в двух частях «Добродетельная шлюха» (1604—1605). Героиня пьесы куртизанка Беллафронт под влиянием любви к графу Ипполито отказывается от своего позорного ремесла, но Иппо-лито предпочитает ей прекрасную Инфеличе. Беллафронт ничего не остается, как выйти замуж за своего первого соблазнителя. Так кончается первая часть. Во второй части действие происхо-

–яит много лет спустя. Муж Беллафронт Матео — кутила, тра­тящий деньги на свои развлечения,— держит ее впроголодь. Йпполито, пресытившись любовью Инфеличе, теперь обращает свое внимание на Беллафронт, которая, однако, остается стой­кой в своей вновь обретенной добродетели. Из всех возникающих на этой почве осложнений героиню выручает ее отец, который следил за ней все время и, убедившись в ее добродетели, прощает ей прегрешения юности. Обе части пьесы содержат интересные бытовые сцены, в которых действуют лондонские купцы и ремес­ленники.

Наиболее значительным представителем народно-гуманисти­ческой драмы после Шекспира был Бен Джонсон (1573—1637). Талантливый выходец из народа, выросший в семье каменщика, Бен Джонсон получил основы классического образования в Вест­минстерской школе под руководством крупнейшего филолога то­го времени Вильяма Кемдена. По окончании школы Бен Джон­сон недолгое время работал каменщиком, затем вступил в армию и сражался против испанцев в Нидерландах. Но уже около 1592 года он вернулся в Лондон, стал актером и в самые послед­ние годы XVI века начал писать пьесы. Человек очень бур­ного темперамента, он постоянно оказывался замешанным в раз­ного рода истории. Он сидел в тюрьме то за убийство на дуэли, то за написание пьесы, в которой содержались намеки, предосу­дительные, с точки зрения правительства Иакова I; за переход в католичество, от которого он впоследствии отрекся, ему поста­вили клеймо на большой палец. Джонсон постоянно затевал споры с драматургами и актерами и был одним из главных участников самого большого из таких споров, известного под названием «войны театров» (1600—1601).

Этот эпизод, еще недостаточно изученный наукой, представ­ляет интерес для характеристики театральных нравов того вре­мени. В это время принципиальные споры и даже личные недора­зумения между драматургами довольно часто получали отголосок в их произведениях. «Война театров» вспыхнула из-за ссоры мГтч^У ^" Д*^{онсоном и} Драматургом Джоном Марстоном (1575—1634). Последний считал себя последователем Джонсона, но был обижен им, усмотрев в комедии его «Всяк вне своего нра­ва» насмешки над собой. Марстон ответил тем, что вывел в ко­медии «Что вам угодно» сатирический портрет Бен Джонсона Тогда Джонсон поставил пьесу «Стихоплет», изобразив себя в образе древнеримского поэта Горация, а Марстона в образе без­дарного Криспина. В пылу полемики Джонсон задел также и драматурга Деккера, который не замедлил в свою очередь отве-

31*

–гить на это пьесой «Бичевание сатирика». Он упрекает Джон­сона в чванстве, заносчивости, неуживчивости и ворчливости.

Спор драматургов крайне обострил соперничество театров. Если в обычное время театры прибегали к услугам всех драма­тургов, не делая между ними различий, то в период «войны театров» труппы поддерживали одну из враждующих сторон, закрывая доступ пьесам писателей противоположного лагеря. Труппа, к которой принадлежал Шекспир, «слуги лорда Камер­гера», в этот период поддерживала противников Бен Джонсона.

Заключительным событием «войны театров» была постановка в Кембридже пьесы «Возвращение с Парнаса» (две части), в которой студенты университета, интересовавшиеся театром и ли­тературой, изобразили в сатирическом виде нравы писательской и актерской среды. Здесь, между прочим, говорится, что хотя Бен Джонсон и «прописал поэтам пилюлю», но «наш друг Шекспир хорошенько прочистил его». К сожалению, шекспироведам до сих пор не удалось установить, в чем именно проявилось участие Шекспира в «войне театров» и что подразумевается под «чисткой», которую Шекспир устроил Бен Джонсону.

Вражда драматургов закончилась примирением, и вскоре главные противники возобновили дружбу: уже в 1604 году Мар-стон свою пьесу «Недовольный» посвятил Бен Джонсону с тро­гательной надписью.

Все это свидетельствует о том, что в период, когда театр играл столь значительную роль в обществе, конфликты между драматургами получали непосредственное отражение в форме сценической полемики.

В последующие годы Бен Джонсон завоевывает признание публики, пользуется благосклонностью двора и считается в кру­гах литераторов и драматургов одним из самих авторитетных ценителей искусства. В 1616 году король Иаков I пожаловал ему звание поэта-лауреата, денежную пенсию и приказал выдавать ему из своих подвалов ежегодно бочку вина.

В 1625 году он был избран хроникером Лондона. Два года спустя ссора с художником-декоратором Иниго Джонсом привела к потере Бен Джонсоном королевской пенсии. Он умер в нищете, но был похоронен с почетом в уголке поэтов в Вестминстерском аббатстве.

С самого начала своей драматургической деятельности Бен Джонсон занял особую позицию в вопросах художественного ме­тода. Он выступил с критикой «неправильностей» народной дра­мы, не останавливаясь перед критикой Шекспира. Сохранилось предание о том, что в таверне «Сирена», где собирались актеры и драматурги, Бен Джонсон вел ожесточенные споры с Ше­кспиром.

–

Бен Джонсон

–Свои творческие позиции Бен Джонсон сформулировал в про­логах к пьесам. В прологе к комедии «Всяк в своем нраве» Бен Джонсон повторял нападки Уэтстона и Сиднея на отсутствие единства времени и места в народной английской драме и поте­шался над условностями театра, изображавшего войну Алой и Белой розы посредством «трех ржавых мечей». Бен Джонсон вы­двигал принцип бытового реализма, противопоставляя его тому широкому методу, который характеризовал искусство Шекспира, допустившего сочетание реального и романтического, изображе­ние быта и фантастики.

Бен Джонсон возражал против шекспировского метода изо­бражения многосторонних характеров, считая, что это будто бы лишает их определенности, и потому препятствует, по его мне­нию, использованию драмы в целях непосредственного нравоуче­ния. Он разработал свою теорию характеров в комедии. Это — теория «юморов». От средних веков Возрождение унаследовало представление о том, что человеческий организм содержит опре­деленные жидкости, жизненные соки, так называемые «гуморы» (humours). Различное сочетание этих «гуморов» или «юморов» определяет будто бы тот или иной психический склад человека. Равновесие «юморов» — явление редкое. Большинству людей свойственно то или иное нарушение этого равновесия, придаю­щее каждому человеку свой психический склад. Отсюда будто бы и возникает своеобразие поведения индивидов, независимое от окружающих обстоятельств. «Юмор» может выражаться либо как страсть, либо как причуда. Все характеры в пьесах Бен Джонсона построены как иллюстрация и подтверждение этой теории. Ее прямым результатом был отказ от шекспировской многосторонности характеров и утверждение узко понимаемой типизации, когда персонаж наделяется только одной страстью или склонностью, определяющей все его поведение.

Такое понимание характера приводило Бен Джонсона к отчет­ливому делению действующих лиц на положительные и отрица­тельные. Заранее данная определенность характера еще подчер­кивалась его именем, которое сразу подсказывало публике оценку персонажа. Наконец, следует указать, что теория «юморов» пред­определила также статичность характеров у Бен Джонсона.

Однако было бы неверно судить о творчестве Бен Джонсона исключительно на основании его теории, которая была уже его драматургической практики и не покрывала всех особенностей последней.

Драматургия Бен Джонсона — крупнейшее после Шекспира явление реализма в английском театре эпохи Возрождения. Про­никнутое народностью и гуманистической идейностью, его твор­чество было насыщено значительными социальными мотивами.

–Бен Джонсон — создатель бытового реализма в английской ре-нессансной драме. Он основоположник комедии нравов. Его про­изведения содержат интересные и правдивые зарисовки быта и социальных типов различных слоев английского общества того времени. Особенно большое значение имеет содержащаяся в его драматургии критика пороков буржуазии.

Сатирик по преимуществу, Бен Джонсон продолжал ту линию критики складывающегося буржуазного общества, начало которой положили Марло и Шекспир. В этом отношении он явился^ про­должателем народно-гуманистической традиции в английской драме эпохи Возрождения.

Критический дух, пронизывающий всю драматургию Бен Джонсона, обусловил то обстоятельство, что из созданных им образов наиболее значительны в художественном отношении фигуры отрицательных персонажей. Положительные образы за­нимают мало места в его комедиях — не они привлекали внима­ние Бен Джонсона; потому в его пьесах не встречаются такие яркие и глубокие характеры людей, воплощающих гуманисти­ческие идеалы, какие создал Шекспир. Хотя большинство пьес Бен Джонсона написано в стихотворной форме, они лишены той поэтичности, которая была органически присуща драматургии Шекспира.

Один из наиболее образованных людей своего времени, Бен Джонсон был большим знатоком античности, что оставило замет­ный след в его творчестве. Он использовал отдельные сюжетные мотивы древнеримской комедии, включая в свои пьесы сентенции из античных авторов. Бен Джонсон, так же как и другие гумани­сты, отдал дань уважения культуре итальянского Возрождения, что запечатлелось как в его драматических произведениях, так и в его теоретических высказываниях.

Но, хотя Бен Джонсон использовал в своем творчестве идеи, темы, мотивы и приемы, заимствованные у античных и итальян­ских авторов, драматургия его была вполне оригинальна. Он осо­бенно выделялся среди современных ему английских драматургов тем, что никогда не использовал готовых сюжетов, как Шекспир, а, напротив, сам изобретал их.

Первым значительным произведением Бен Джонсона была комедия «Всяк в своем нраве» (1598), название которой, если его перевести дословно, связано с утверждавшейся им теорией юмо-Р^ов—«Всяк в своем юморе». В первом варианте действие пьесы происходило во Флоренции и персонажи носили итальянские имена. Впоследствии Бен Джонсон переписал комедию, перенеся ее действие в Англию. Сложная комическая интрига строится вокруг купца Кайтли и его красивой молодой жены. В ходе дей­ствия обнаруживаются «юморы» персонажей. Кайтли — ревни-

–вец. Его жена хотя и не ревнива по натуре, но обстоятельства заставляют ее быть подозрительной по отношению к мужу. «Юмор» старика Нувела проявляется в попечениях о нравствен­ности его сына Эдуарда. В лице Стивена представлен деревен­ский простофиля, тогда как Метью — городской простак. Наибо­лее яркий из всех характеров, капитан Бобадил является вариан­том типа «хвастливого воина». Большую роль в создании интриги пьесы играет хитроумный слуга Брейнворм.

Если в этой комедии объектом сатиры Бен Джонсона была по преимуществу буржуазная среда, то в пьесе «Всяк вне своего нрава» (1599) изображаются в комическом свете аристократы и горожане, подражающие дворянским нравам. Перед зрителем предстает целая галлерея таких образов: аристократ-щеголь Фа-стидус Бриск; студент Фунгосо, мечтающий стать модным кава­лером и всегда отстающий от моды; его отец Сордидо, читатель альманахов предсказаний, вечно озабоченный состоянием погоды и встревоженный за судьбу своих полных амбаров; брат Сордидо Сольярдо, выдающий себя за знатного джентльмена, и другие подобные персонажи. Сатира на аристократию сочетается в ко­медии с осуждением «мещан во дворянстве» английского типа, ибо, несмотря на итальянские имена персонажей, Бен Джодсон изображал в комедии английские нравы.

Более значительной по теме была сатирическая комедия «Вольпоне, или Лис» (1606), являющаяся шедевром комедийного творчества Бен Джонсона.

Темой комедии «Вольпоне» является обличение корыстолю­бия и стяжательства. Как и другие гуманисты, Бен Джонсон показывал разлагающее влияние золота на человека, ту порчу нравов, которая имела своим источником утверждение буржуаз­ных порядков.

Богатый венецианец Вольпоне придумывает хитроумный план для умножения своих богатств: он притворяется смертельно боль­ным. А так как у него нет детей, его знакомые наперебой стре­мятся завоевать его расположение в надежде получить его наследство. Вольпоне помогает в его махинациях пройдоха Моска, распространяющий слухи о близкой смерти своего патрона. Никто не может устоять перед соблазном обогащения. Законник Воль­тере становится нарушителем законов и играет роль сводника. Купец Корвино не останавливается перед тем, чтобы предоставить Вольпоне свою жену Селию в качестве любовницы. Вольпоне обманывает все их расчеты, завещая все свое имущество Моске. Но тут оба жулика ссорятся, ибо Моска не желает делиться с Вольпоне богатствами, которые формально отошли к нему. Воль­тере, раздосадованный тем, что его богатые подарки не принесли ему ожидаемого наследства, доносит сенату о проделке Вольпоне,

–которого вместе с Моской и Корвино присуждают к позорному столбу.

Хорошо построенная интрига и занимательность сочетаются в «Вольпоне» с сатирой и подчеркнутым дидактизмом. Хотя^харак-теристика каждого персонажа четко вырисовывается в действии, Бен Джонсон считал нужным подчеркнуть свое отношение к ним, наделив их именами, которые сразу определяют облик персонажа: по-итальянски Вольпоне значит лис, Моска — муха, Вольторе — коршун, Корвино — вороненок, Корбаччо — злой ворон.

В комедии «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609) нет такой социальной остроты, как в «Вольпоне». На фоне совре­менного английского быта Бен Джонсон создает забавную интри­гу, сущность которой состоит в том, что угрюмого старика Moj роуза, больше всего боящегося шума, женят на молчаливой женщине, которая после венчания оказывается очень говорливой и шумной. Пришедшего в отчаяние Мороуза берется избавить от несносной жены его племянник сэр Дофин, который и подстроил все это дело. Получив от скупца дяди обещание платить ему еже­годно пятьсот фунтов стерлингов, сэр Дофин открывает ему, что Эписин — мальчик, переодетый женщиной.

Комедия «Алхимик» (1610) посвящена осмеянию средневеко­вых предрассудков, еще сохранявшихся в эпоху Возрождения. Алхимик Сатл, спекулируя на невежестве и корыстолюбии, обирает целую группу людей, которым он обещает «философский камень», и наживается на жадности и легковерии людей до тех пор, пока не оказывается вынужденным бежать. Комедия, на­правленная против пережитков средневекового невежества, содер­жала также сатирическое обличение пороков дворянства и бур­жуазии. Особенно интересна в этом отношении фигура сэра Эпи­кура Маммона, сочетающего дворянский паразитизм и расточи­тельность с присущей буржуазии жаждой накопления. В комедии выведены также типы игрока, пуритан, лондонских мещан.

Широко представлены различные социальные типы в «Варфо­ломеевской ярмарке» (1614). Показывая яркие картины быта и нравов эпохи, комедия, однако, лишена фабулы и распадается на ряд эпизодов, в которых перед зрителем проходят представители различных слоев английского общества: судья Оверду, поверен­ный Литтльвит, провинциальный дворянин Варфоломей Кук, лондонские щеголи — Винвайф и Кварелиус, проповедник-пури­танин Ребби Бизи, барышник Нокем, полицейские, трактирщики, балаганные фигляры и т. д.

Ни один из драматургов, включая и Шекспира, не создал в ту эпоху столь богатые картины быта и нравов, как Бен Джонсон. _Две пьесы были созданы Бен Джонсоном в жанре историче­ской драмы. Это — трагедии из истории Рима «Падение Сеяна»

–(1603) и «Катилина» (1611). Воспроизведение эпизодов из исто­рии древнего Рима служило Бен Джонсону, как и Шекспиру, для выражения его политических взглядов. Бен Джонсон выступает в этих пьесах с критикой монархического произвола, осуждая использование власти в корыстных целях.

Несмотря на это, Бен Джонсон был связан на протяжении всей своей деятельности с придворно-аристократическим театром, для которого он создал около тридцати пьес, принадлежащих к жанру «масок». Так назывались пьесы аллегорического содержа­ния, почти лишенные фабулы, состоявшие из поэтических моно­логов и диалогов, песен и танцев. Они ставились при дворе коро­ля и в особняках знатных лиц; исполнителями их обычно являлись не актеры, а знатные любители. Действующими лицами «масок» были античные боги и герои, а также легендарные фольк­лорные персонажи; все они выступали в богатых, красочных костюмах. Это были на английской сцене первые спектакли, кото­рые шли в писаных декорациях. Художественно-декоративная часть этих постановок осуществлялась архитектором Иакова I Иниго Джонсом (1573—1652), применявшим также всякого рода машины для создания различных сценических эффектов.

Хотя значительная часть «масок» разрабатывала пастораль­ные сюжеты (самая известная из них — «Погоня за Купидоном», 1608), Бен Джонсон вводил в этот жанр помимо пасторальных также сатирические мотивы, включая в спектакль «антимаску» — изображение гротескных фигур, воплощавших отрицательные качества и пороки.

Рядом с Бен Джонсоном стоит фигура Джорджа Чапмена (1559?—1634), одного из образованнейших поэтов-гуманистов, сделавшего первый полный перевод «Илиады» Гомера на англий­ский язык. Чапмен принадлежал к кругам наиболее вольнодум­ной гуманистической интеллигенции. Вместе с Бен Джонсоном и Марстоном Чапмен написал комедию «Эй, на восток!», содержа­щую нападки на шотландское окружение нового короля — Иако­ва I, за что все три автора были подвергнуты тюремному заключению.

Различные нити связывают творчество Чапмена с драматур­гией других мастеров английского Ренессанса. Его ранняя комедия «Слепой нищий из Александрии» (1596) перекликается с неко­торыми мотивами пьес Марло. В комедиях «День веселого юмо­ра» (ок. 1599) и «Все в дураках» (1605) он обнаруживает близость своего художественного метода к принципам теории «юморов» Бен Джонсона.

В жанре трагедии Чапмен продолжил традиции «кровавой драмы» Марло и Кида. Встречаются у него и отголоски мотивов Шекспира, но он значительно уступал ему в глубине изображения

–

Эскиз костюма Иниго Джонса для представления «маски» в придворном театре

–характеров, в степени социально-философского обобщения дей­ствительности. Чапмен был чуть ли не единственным автором трагедий на современные темы. Правда, Чапмен разрабатывал не английские, а французские сюжеты, но современники отлично понимали, что он изображал нравы и освещал проблемы, вполне злободневные для своих соотечественников.

В трагедиях «Бюсси д'Амбуа» (1607) и «Месть за Бюсси д'Амбуа» (1613) Чапмен изобразил действительные события, имевшие место при французском дворе в конце XVI века. Первая пьеса изображает коварное убийство дворянина д'Амбуа придвор­ными Генриха III; вторая пьеса показывает месть, осуществляе­мую братом убитого, Клермоном дАмбуа. Обе пьесы рисуют картину растленного придворного мира. Клермон дАмбуа высту­пает носителем справедливого возмездия; в его речах звучат отголоски мыслей Гамлета. Не желая жить среди «всех ужасов порочного века», герой кончает самоубийством.

«Заговор и трагедия Шарля, герцога Бирона» (две части, 1608) изображает судьбу герцога Бирона, который был сначала соратником французского короля Генриха IV, а затем восстал против него и был казнен в 1602 году. Как история Бюсси дАмбуа, так и трагедия Бирона близки по темам к трагедиям Шекспира. В них содержится критика пороков современного об­щества и осуждается антиобщественный характер индивидуа­лизма.

Разгул индивидуального своеволия, анархического проявления личности составляет основную проблему творчества и таких дра­матургов, как Вебстер и Тернер. Если Шекспир считал людей типа Ричарда III, Яго, Макбета отклонением от нормы, то для драматургов позднего Возрождения зло в человеке представляет­ся естественным выражением самой его сущности. Им свойствен глубоко пессимистический взгляд на природу человека.

Произведения их отражают идейный кризис гуманистической идеологии и характеризуются утратой веры в возможность тор­жества принципов гуманизма. Глубокий пессимизм пронизывает их драмы. В их отражении жизнь изображается царством зла, из которого нет выхода, а сам человек — воплощением самых ди­ких и разнузданных инстинктов.

Мрачной безнадежностью проникнута драматургия Кирилла Тернера (1575?— 1626). В «Трагедии мстителя» (1607) он ри­сует картину полного разложения дворянского общества, в кото­ром царят разврат, продажность, жестокость. Герой трагедии, мститель Вендиче, невеста которого была отравлена за то, что отказалась стать герцогской наложницей, чувствует, что всеоб­щая порочность в какой-то мере влияет и на него самого. «Мы сами стали своими врагами»,— говорит он, имея в виду, что-

–порочность окружающего общества заставляет и его встать на путь жестокостей и преступлений.

Еще более мрачный характер носит «Трагедия атеиста» (1611), центральный персонаж которой, д'Амвиль, — воплоще­ние крайностей индивидуализма. Его «атеизм» является не чем иным, как оправданием самого откровенного эгоизма. Живя в обстановке всеобщей испорченности, царящей в обществе, поло­жительные герои Тернера видят желанный исход из всех бед­ствий жизни в смерти.

Полной зла и пороков предстает жизнь также в трагедиях Джона Вебстера (1580—1625?). «Белый дьявол, или Виттория Корамбона» (1612) и «Герцогиня Мальфи» (1623) — кровавые драмы, полные бурных страстей, роковых стечений обстоятельств, изобилующие картинами прелюбодеяний и злодейств, сопровож­дающих кровавую месть враждующих между собой героев.

Наиболее значительными представителями аристократического крыла в драматургии начала XVII века были Френсис Бомонт (1584—1616) и Джон Флетчер (1579—1625). Оба они в отли­чие от большинства английских драматургов эпохи Возрождения, происходивших из демократических слоев общества, были выход­цами из дворянства. Их совместная литературная деятельность длилась с 1607 по 1616 год. После смерти Бомонта Флетчер вы­ступал в соавторстве с другими драматургами. Еще раньше совместно с Шекспиром он написал историческую хронику «Ген­рих VIII». После 1616 года Флетчер часто работал в сотрудни­честве с Мессинджером.

Трагедии Бомонта и Флетчера лишены глубоких социальных мотивов. В формальном отношении они представляли собой не­который возврат к традициям «кровавой драмы». Типичными образцами трагедийного творчества Бомонта и Флетчера были «Филастер» (1609), «Трагедия девушки» (1609—1611), «Ва-лентиниан» (1614), изобилующие кровавыми событиями и неиз­менно утверждавшие одну и ту же идею: право монарха распо­ряжаться жизнью и смертью подданных. В отличие от драматур­гов буржуазно-демократического направления, утверждавших право на свержение дурных монархов, Бомонт и Флетчер отка­зываются от моральной оценки носителей королевской власти, которые у них вольны делать что угодно. Всякий бунт и про­тест против королевской власти решительно осуждается ими.

Аристократизм Бомонта и Флетчера проявлялся и в их коме­диях. «Укрощение укротителя» (1606, полемическое продолжение «Укрощения строптивой» Шекспира), «Испанский священник» (1622) и другие их комедии характеризуются прежде всего ярко выраженным гедонизмом, не считающимся ни с какими мораль­ными принципами. Внешняя живость комедий Бомонта и Флет-

–чера совсем не то, что жизнерадостность Шекспира, утверждав­шего в своих комедиях победу гуманных начал. Герои Бомонта и Флетчера борются не за подлинное счастье, а за наслаждение чувственными радостями, их отличает грубость и моральная бес­принципность.

В комедии «Рыцарь пламенеющего пестика» (1607) Бомонт и Флетчер выступили с осмеянием буржуазной драматургии, паро­дируя, в частности, «Четыре лондонских подмастерья» Гейвуда. Пьеса, действие которой происходит то в зрительном зале, то на сцене, представляет значительный интерес, как документ о теат­ральном быте той эпохи.

Творчество Бомонта и Флетчера характеризуется внешним блеском композиционного мастерства. Их пьесы, как правило, отличаются сложностью фабулы и многоплановостью действия. Одна из них так и называлась— «Четыре пьесы в одной» (1613). Нагромождение мелодраматических ужасов в трагедии и смешных совпадений в комедии придавало их произведениям внешнюю за­нимательность. Главное внимание они уделяли не изображению характеров, а созданию занимательных положений.

Упадок английской драмы, начавшийся после смерти Шекспи­ра и усугублявшийся на протяжении остальных лет царствования Иакова I, завершился после вступления на престол Карла I, в обстановке, предшествовавшей английской буржуазной революции XVII века. Крайнее обострение социально-политических противо­речий привело к резкой поляризации общественных сил. В этот период уже не гуманизм, а пуританство оказывается ведущей идеологической силой буржуазно-демократического движения в обществе. Причиной этого было то, что в период назревания буржуазной революции классу, осуществлявшему этот переворот, нужны были идеалы, иллюзии, необходимые для того, чтобы скрыть от самого себя «буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» '. И, как указывал К. Маркс, «Кромвель и английский народ воспользовались для своей бур­жуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимство­ванными из Ветхого завета» ². Вот почему уже в период, пред­шествующий буржуазной революции, не театр, а кафедра пури­танского проповедника становится трибуной передовых взглядов. В театре решительное преобладание получает аристократическое течение, заметно окрепшее уже при Иакове I.

И все же в произведениях лучших авторов сохраняются от­дельные черты ренессансной драматургии. Предзакатные лучи

'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 324. ² Т а м ж е.

–Возрождения освещают творчество последних представителей английской ренессансной драмы Мессинджера и Форда.

Филипп Мессинджер (1583—1640) был соавтором Флетчера и некоторых других писателей. Самостоятельно он создал пятна­дцать трагедий и комедий. Его наиболее значительное произведе­ние— комедия «Новый способ платить старые долги» (1626). В духе реалистических сатирических традиций драматургии Воз­рождения обрисован в этой комедии богатый ростовщик сэр Чарльз Оверрич (его имя означает—«сверхбогатый»). Посред­ством нечестных махинаций он присвоил наследство своего легко­мысленного племянника Франка Велборна. Попавший в нужду племянник находит выход. Одна богатая вдова говорит, что она решила стать женой Велборна. Оверрич сразу же меняет обраще­ние с племянником. Рассчитывая в будущем прибрать к рукам имущество богатой вдовы, он теперь уплачивает долги Велбор­на. Тем временем лорд Ловель ухаживает за дочерью Оверрича Маргарет, на что последний взирает благосклонно, рассчитывая породниться со знатным лицом. На самом же деле Ловель помо­гает своему пажу Тому встречаться с Маргарет. В конце концов Оверрич обнаруживает, что его обманули трижды: вдова выхо­дит за Аовеля, дочь вступает в брак с Томом, а сам Оверрич теряет права на присвоенное им имущество племянника. Обма­нутый ростовщик сходит с ума.

Критика стяжательства буржуазии достигает в этой пьесе большой силы. В группе положительных персонажей находятся как аристократы, так и люди простого звания. Комедия Мессин­джера как бы завершает цикл пьес, критикующих пороки бур­жуазии, представленных «Мальтийским евреем» Марло, «Вене­цианским купцом» Шекспира и комедиями Бен Джонсона.

Трагедии Мессинджера «Герцог Миланский» (напечатана в 1623 г.), «Великий герцог флорентийский» (поставлена в 1627 г.) и «Роковое приданое» (напечатана в 1623 г.) изображают карти­ны безнравственности и жестокости придворной среды. Они отли­чаются богатством действия, напряженностью драматических ситуаций, но обрисовка характеров несколько поверхностна. Сле­дует отметить, что в своих трагедиях Мессинджер смело выступал против дворянско-монархического произвола и был одним из тех драматургов, которые отразили рост антимонархических на­строений в период назревания английской буржуазной революции XVII века.

Джон Форд (1586—1639?) в начале своей драматургической деятельности выступал в качестве соавтора Вебстера, а также Деккера. Собственные произведения Форда обнаруживают бли­зость к пьесам Вебстера. Такова, в частности, трагедия «Разби­тое сердце» (1633) — кровавая драма любви, ревности и мести,

–героиня которой умирает от разрыва сердца, когда узнает о ги­бели своего возлюбленного. В пьесе «Как жаль ее развратницей назвать» (1633) Аннабелла выходит замуж за Соранцо, чтобы скрыть свой грех. Но муж узнает страшную тайну Аннабеллы, имевшей ребенка от брата. Последний, желая спасти сестру от мести мужа, закалывает ее, затем убивает Соранцо, а сам поги­бает от руки слуги Васкеса.

Эти две трагедии завершают линию той драматургии XVII ве­ка, которая отражала кризис гуманизма. Пьесы Форда рисуют общество, дошедшее до последней степени нравственного разло­жения.

Особняком в творчестве Форда стоит его историческая пьеса «Перкин Варбек» (1634) —лучшая драматическая хроника после Шекспира. Форд инсценировал здесь историю самозванца Перки-на Варбека, выдававшего себя за Ричарда, сына Эдуарда IV, и в качестве такового претендовавшего на английский престол. Сна­чала шотландский король Иаков IV поддерживал его, но затем предал, и Перкин Варбек был разбит, захвачен в плен и казнен английским королем Генрихом VII. Хотя и в этой пьесе Форда есть черты болезненной психологии, она дает более широкое изо­бражение действительности, чем его остальные драмы.

Театр 30-х годов XVII века был уже совершенно непохож на театр времен Марло, Шекспира и Бен Джонсона. Аристократи­ческие тенденции, упадочные мотивы преобладали в новой дра­матургии. Театр утратил связь с народом, перестал быть трибу­ной передовой ид