Французская драматургия XVI века

Своими корнями французская драматургия XVI века уходит в период раннего французского Возрождения, характерной чер­той которого была связь гуманистов с королевским двором. Франциск I стремился лично возглавить науку и литературу. Но, не обладая достаточным образованием, он мог только идти за гуманистами, опираясь на таких советников, как Гильом Бю-де, своего секретаря, одного из ученейших людей Франции.

Немалая роль в развитии культуры раннего Возрожде­ния принадлежит талантливой писательнице Маргарите Наварр-ской (1492—1549), сестре Франциска I. Она собирала вокруг себя поэтов, ученых и мыслителей. В ее салоне царило жизне-

Ю28 545

–радостное свободомыслие, напоминавшее атмосферу дворов итальянского Ренессанса. Творчество Маргариты (особенно ее известный сборник новелл — «Гептамерон») насыщено гумани­стическими идеями, стремлением освободиться от гнета схоласти­ки и аскетизма. Но сама она не смогла полностью отрешиться от религиозной дидактики. Религиозно-моральные мотивы встре­чаются в ее лирике и в ее «комедиях», связанных с традициями средневековой драмы и приближающихся то к мистериям, то к моралите. «Комедии» эти, рассчитанные не на чтение, а на сце­ническое воспроизведение, исполнялись актерами, которых Мар­гарита содержала у себя во дворце.

Драматургические опыты Маргариты Наваррской были еще лишены характерной для ранней ренессансной драматургии раз­ных стран ориентации на античные образцы. Такая ориентация появляется у преемников Маргариты, ставящих своей задачей ознакомление французской публики с античными драматургами, усвоение через их произведения этических и эстетических идей античности. Французские гуманисты видели в театре могучее средство общественного воспитания. Так, Лазар де Баиф, впер­вые переведший на французский язык «Электру» Софокла (1537) и «Гекубу» Эврипида (1544), считал, что задача траге­дии — «показывать королям и власть имущим непрочность и непостоянство преходящих вещей, дабы они питали веру в одну лишь добродетель». Пример Баифа вызвал ряд подражаний: Си-биле перевел «Ифигению в Авлиде» Эврипида (1549), Меллен де Сен-Желе — «Софонисбу» Триссино (1554), Баиф-млад-ший — «Медею» Эврипида (напечатана в 1573 г.).

Занимаясь переводами античных и итальянских трагедий, гу­манисты создавали и оригинальные произведения. Наиболее ран­ние из этих пьес, как и комедии Маргариты Наваррской, были написаны на библейские темы. Таковы появившиеся в начале 1540-х годов трагедии «Иоанн Креститель» и «Иевфай» Жоржа Бюканана (1506—1582). Он был протестантом, и его трагедии служили орудием антикатолической пропаганды в южных горо­дах Франции, являвшихся очагом гугенотского движения. Одна­ко не все французские протестанты писали трагедии на библей­ские темы. Так, например, гуманист-протестант Марк-Антуан Мюре (1526—1585) написал «Юлия Цезаря» — первую траге­дию с сюжетом из истории древнего Рима. Все названные пьесы были написаны по-латыни и представлены в школьных театрах.

В тех же академических кругах родилась и поэтика ранней

•ренессансной драмы, сформулированная Скалигером. В основе ее

лежала теория драмы Аристотеля, но имелся и ряд добавлений.

Скалигер определял трагедию как «воспроизведение с помощью

–действия выдающейся человеческой судьбы, с несчастливой раз-^ вязкой, в высоком стиле и в стихах». Он запрещает смешивать в одной^ пьесе трагическое с комическим, рекомендует изобра­жать действие трагедии в момент, наиболее близкий к развязке, советует использовать в трагедии наперсников, выслушивающих излияния героев и вестников, рассказывающих о событиях, со­вершившихся за сценой. Скалигер вслед за итальянцем Кастель-ветро формулирует правило трех единств (времени, места и дей-ствия), которого не было у Аристотеля и которое прочно уко­ренилось в классицистской драматургии. Считая в принципе «Поэтику» Аристотеля образцом, по которому нужно создавать трагедии, Скалигер фактически отходит в своем трактате от Принципов греческой драматургии — ему был ближе опыт рито­рической трагедии Сенеки. Драматурги XVI века стремились к показу кровавых сцен и мелодраматических ужасов, именно в этом люди того времени видели истинно трагическое. Скалигер рекомендовал изображать в трагедиях «гибель царств, сверже­ние королей с трона, убийства, насилия над женщинами, появле­ние духов, речи мертвецов» и т. п.

Увлечение Сенекой сыграло огромную роль в истории фран­цузской трагедии не только XVI, но и XVII века; даже Корнель (в «Медее») и Расин (в «Федре») отдали дань этому увлечению.

Пьесы Сенеки интересовали драматургов Возрождения своей эмоциональностью и патетикой, яркостью драматических поло­жений, некоторым психологизмом в обрисовке характеров. Его тра­гедии, пропагандирующие идеи стоицизма, привлекали людей XVI—XVII веков прежде всего стоической философией, легко поддающейся интерпретации в духе той абстрактной граждан­ственности, которая была присуща многим представителям фран­цузского дворянства этой эпохи. Даже то, что, на наш взгляд, является недостатком в пьесах Сенеки — риторичность, бездей­ственность,— воспринималось тогда как достоинство: риториче­ский стиль Сенеки пленял своей логической ясностью, а бездей­ственность казалась необходимым условием величественности.

В развитии французской ренессансной драмы решающее зна­чение имело появление в конце 40-х годов XVI века Плеяды — литературного кружка, состоявшего из семи поэтов-гуманистов, мечтавших об обновлении французской поэзии. Вожди Плея­ды— поэты Пьер де Ронсар (1524—1585) и Иоахим дю Белле (1522—1560) — выпустили в 1549 году манифест, озаглавленный «Защита и возвеличение французского языка». Они решительно порывали со средневековой традицией в области поэзии, одно₇ временно отмежевываясь от ученых гуманистов, писавших по-ла-тыни. Поэты Плеяды писали на французском языке, стремились расширить рамки поэзии, поднять ее общественное значение. Но

35* 547

–всем им была присуща аристократическая ограниченность, пре-врение к вкусам «толпы», и потому им не удалось создать поэзию с большой национальной тематикой. Наиболее значи­тельным достижением этой школы является интимная лирика Ронсара и дю Белле, отличающаяся ренессансной полнокров-ностью, свежестью образов, изяществом формы.

Менее значительны были достижения Плеяды в области дра­мы, хотя в своем манифесте вожди Плеяды высоко оценивали античную драматургию и призывали возродить ее в современных условиях. Они демонстративно противопоставляли новое направ­ление в драме старому, представленному жанрами средневекового театра — мистериями, моралите и фарсами,— в которых видели отсутствие «хорошего вкуса». Манифест Плеяды, призывая к не­примиримой борьбе с этими жанрами, узурпировавшими «старо­давнее величие» трагедий и комедий, обращался за содействием в деле театральной реформы к государственной власти, «королям и республикам», как они сами писали. Без подобной поддержки вожди Плеяды не мыслили себе осуществления задуманной ими реформы театра. Но так как вся вторая половина XVI века бы­ла заполнена во Франции гражданскими войнами, во время ко­торых королевской власти было не до организации спектаклей, то создаваемые в эту пору пьесы ставились почти исключитель­но в школах, что и определило их несравненно меньшую значи­мость по сравнению с ренессансной драмой Италии, Испании и Англии.

Создателем французской ренессансной драмы в ее двух основных жанрах — трагедии и комедии — был младший из поэтов Плеяды — Этьен Жодель (1532—1573). В 1552 году он поставил в Реймсском отеле (Париж) свою трагедию «Пленная Клеопатра» и комедию «Евгений». Спектакль, на котором при­сутствовал король Генрих II и его двор, имел огромный успех, что побудило Жоделя повторить постановку в Бонкурской кол­легии перед множеством знатных зрителей. Исполнителями обеих пьес были школяры-любители. Сам двадцатилетний Жодель сыграл роль царицы Клеопатры. Жодель получил от короля денежный подарок, а от своих товарищей-гуманистов, отпраздновавших его победу пышным пиром,— козла, увитого плющом, который должен был символизировать возрожденную им во Франции античную трагедию.

Все эти восторги были сильно преувеличены. Прежде всего пьеса Жоделя не имеет никакого отношения к традициям грече­ской драматургии и написана под влиянием Сенеки. Содержание ее сводится к тому, что взятая в плен Октавианом царица Клео­патра умоляет победителя избавить ее от позора украшать собой его триумфальный въезд в Рим. Получив отказ Октавиана, Клео-

–патра кончает жизнь самоубийством. Этот несложный сюжет раз­вернут в ряде длинных монологов, чередующихся с короткими диалогами и песнями хора. Они заключены в пять актов, в ко­торых только рассказывается о событиях, происшедших за сце­ной. Рассказ наперсника Октавиана о смерти Клеопатры запол­няет весь пятый акт трагедии.

Соблюдение Жоделем трех единств, деление трагедии на пять актов, небольшое количество действующих лиц, введение на­персников, стихотворная форма — все это предвосхищает струк­туру французской классицистской трагедии. Но «Пленную Клеопатру» еще нельзя назвать настоящей классицистской тра­гедией. В ней явно преобладает эпический, повествовательный элемент, временами преподносимый в форме диалога. Однако эти диалогические сцены почти совершенно бездейственны, разде­ление пьесы на акты имеет чисто внешний характер, а пережива­ния персонажей лишены драматизма. Таким образом, хотя отказ от зрелищной пестроты, присущей мистериальному театру, был Исторически прогрессивным, так как давал возможность сосредо­точить внимание на психологии героев, однако этот момент полу­чил у Жоделя еще очень примитивное выражение.

Теми же чертами, что и «Клеопатра», отличается вторая тра­гедия Жоделя — «Дидона, приносящая себя в жертву». Сюжет ее заимствован из четвертой песни «Энеиды», повествующей о переживаниях покинутой Энеем Дидоны и о ее страшной смерти. Эта пьеса почти целиком состоит из монологов покинутой Дидо­ны, которая до середины пятого акта жалуется на свою судьбу, а затем бросается в пылающий костер. Время постановки этой трагедии неизвестно.

Жодель имел многочисленных последователей, писавших тра­гедии как на исторические, так и на мифологические темы. По­следние не получили во Франции широкого распространения, потому что не обладали общественно-политическим содержанием. Трагедии на исторические и библейские темы, в которых зву­чали тираноборческие мотивы, создавались главным образом про­тестантскими авторами с целью борьбы против католиков.

Из трагедий протестантов следует назвать прежде всего переводы на французский язык написанных по латыни трагедий «Юлий Цезарь» Мюре и «Иевфай» Бюканана, в которые пере­водчики внесли новые, актуальные мотивы. Так, Жак Гревен в своем «Юлии Цезаре» (1558) проводит тираноборческую, анти­монархическую тенденцию, получающую выражение в моноло­гах Брута и Кассия. Гревен сделал попытку ввести в свою траге­дию «народный фон» — римских солдат, которые заменяют вы­ступления хора в антрактах, а в последнем акте даже активно Действуют.

–Флоран Кретьен наполнил свой перевод «Иевфая» (1567) намеками на происходившие в то время религиозные войны, в ходе которых гражданские распри осложнялись вмешательством в дела Франции иностранных государств и бесчинствами наем­ных армий. Гугеноты, выведенные в пьесе в образах правовер­ных иудеев, были изображены чрезвычайно положительно, а католики представали как угнетатели-иноземцы.

Наиболее интересные протестантские пьесы, написанные на французском языке, были связаны с Женевой — резиденцией Кальвина. Здесь появилась трагедия Теодора де Беза «Авраам, приносящий жертву» (1550) — боевая протестантская пьеса, пронизанная атмосферой борьбы. История библейского патриар­ха Авраама, подвергаемого богом испытанию с целью выяснить его стойкость и силу веры, представлялась гугенотам символи­ческим изображением их исторических судеб. Ненависть проте­стантов к католикам нашла выражение в сатирическом эпизоде трагедии, когда Сатана с целью искушения Авраама появляется на сцене в монашеской рясе и называет католиков свиньями и слугами дьявола. Трагедия Беза имела успех у гугенотов.

Кальвинисты в отличие от своих английских собратьев — пуритан, отрицавших театр, широко использовали его для своей борьбы с католиками.

Наиболее одаренным драматургом протестантского лагеря был Жан де Ла Тайль. Приняв активное участие в религиозных войнах, он проникся отвращением к убийствам, грабежам и на­силиям, возненавидел коварную правительницу Екатерину Меди­чи и мечтал о ликвидации религиозных разногласий под властью мудрого и справедливого короля. Свою политическую программу Ла Тайль изложил в двух своих трагедиях.

Первая из них — «Неистовый Саул» (1562)—изображает израильского царя Саула, которого бог наказывает безумием за его непослушание. Ла Тайль проявляет большое психологическое мастерство в изображении омраченного сознания Саула, его ду­шевных колебаний, его борьбы против высших сил. Саул — пер­вый яркий трагический характер в драматургии французского Возрождения.

Во второй трагедии—«Голод, или Габеониты» (1573) — Ла Тайль показывает, как божий гнев, не удовлетворенный гибелью Саула и его сыновей, поражает последних представителей его ро­да, двух маленьких детей, которых распинают на кресте по тре­бованию Габеонитов, чьи родители были умерщвлены Саулом. Мрачный, трагический колорит этой пьесы ярко отражает период религиозных войн, который отмечен такой же бессмысленно жестокой резней «во славу божью», как и изображенная в дан­ной трагедии.

–В своем трактате «Искусство трагедии» (1572) Ла Тайль требует, чтобы трагедия изображала жалостные и необычайные события, «непостоянства фортуны», войну, голод, тиранию. Он требует соблюдения единств времени и места, запрещает показ на сцене кровавых деяний, осуждает выведение на сцене аллего­рических лиц. В конце своего трактата Ла Тайль выражает со­жаление, что во Франции мало хороших пьес и что даже эти пьесы не ставятся в настоящем театре вследствие невежества дворян и придворных.

Именно такая судьба постигла произведения двух самых крупных трагических поэтов Франции XVI века — Гарнье и Монкретьена.

Робер Гарнье (1534—1590) был судейским чиновником из Тулузы, принадлежавшим к католическому лагерю. Он написал семь трагедий и одну трагикомедию. По своему содержанию тра­гедии Гарнье могут быть разбиты на три группы.

К первой группе относятся трагедии из римской истории, на­веянные чтением Плутарха: «Порция» (1568), «Корнелия» (1574), «Марк-Антоний» (1578). Содержание этих трагедий по­черпнуто из римской истории переходной поры от республики к империи. В каждой из них изображены сильные, героические характеры, наделенные республиканскими доблестями. Такова Порция, жена Брута, стоически переносящая невзгоды, постиг­шие ее после гибели мужа. Такова Корнелия, жена Помпея, оплакивающая его гибель. В трагедии «Марк-Антоний» Гарнье возвращается к сюжету, разработанному в трагедии Жоделя «Клеопатра», вводя в нее отсутствовавший у Жоделя образ Марка-Антония. Он выразительно рисует образ великого триум­вира, проклинающего женщину, которая явилась виновницей его падения. Характеры трех основных персонажей трагедии (Анто­ния, Клеопатры, Октавиана) обрисованы гораздо обстоятельнее, чем у Жоделя. Однако композиция трагедий Гарнье осталась пбпрежнему примитивной. Действие не развито, преобла­дают длинные монологи, нет настоящих действенных кон­фликтов.

■ Теми же качествами отличаются и трагедии Гарнье на мифо­логические темы — «Ипполит» (1573), «Троада» (1578) и «Антигона» (1579).

Особняком стоит в наследии Гарнье трагедия «Седекия, или Еврейки» (1580). Эта пьеса относится к жанру «библейской трагедии», который до Гарнье разрабатывался только протестант­скими авторами. В «Еврейках» изображаются бедствия Иудеи, завоеванной ассирийцами, бесчеловечность тирана Навуходоно­сора, бегство еврейских женщин из Иерусалима и гибель послед­него иудейского царя, Седекии. Подобно протестантским траге-

–дням, «Еврейки» представляют прямой отклик на бедствия Франции, охваченной гражданской войной, изнывающей от раз­рухи, голода и эпидемий. Пьеса отличается большими поэтиче­скими достоинствами.

Трагикомедия «Брадаманта» (1580) занимает особое место среди произведений Гарнье. В основу ее взят один из эпизодов «Неистового Роланда» Ариосто. Столкновения людей, их харак­теры и чувства, драматические и трогательные эпизоды перепле­таются в пьесе с комическими, и действие завершается счастли­вым концом. Это побудило Гарнье назвать свою пьесу «трагико­медией» — названием, которое с его легкой руки утвердилось во-французском театре XVII века.

Высокая поэтичность пьес Гарнье была отмечена Ронсаром, который был пленен его «мужественным голосом» и «благородным стихом». Поэтическая культура Гарнье, блестящая ораторская форма его трагедий, создание им сжатого, напряженного диалога позволяют в нем видеть одного из талантливых предшественни­ков Корнеля.

Из преемников Гарнье наиболее интересным был Антуавг де Монкретьен (1575—1621) — вожак гугенотского отряда и одновременно мануфактурист, автор «Трактата о политической экономии» (1615), поэт и драматург. Вынужденный после дуэли бежать в Англию, он ухитрился войти в доверие к королю Иакову I, которому посвятил свою трагедию «Шотландка» (1605), рассказывающую о трагической судьбе его матери — Марии Стюарт.

Монкретьен написал еще пять трагедий: три на античные темы («Софонисба», «Лакедемонянки», «Гектор») и две на библейские («Давид», «Аман»). Герои его пьес имеют четко обрисованные характеры, являясь тем самым предтечами фран­цузской классицистской трагедии XVII века.

Монкретьену чуждо жизнерадостное мироощущение, прису­щее людям Ренессанса. По его мнению, жизнь полна бедствий и тяжелых испытаний. Подобно своим современникам (Мон-теню, Шаррону, дю Веру), Монкретьен приходит к утвержде­нию стоического мировоззрения, к проповеди отречения от зем­ных благ. Образцом такого стоического характера в его драма­тургии и является Мария Стюарт, героиня трагедии «Шотландка».

Развитие французской трагедии XVI века не принесло боль­ших успехов. Драматурги не сумели воплотить такие большие проблемы, какие были свойственны произведениям крупнейших писателей-гуманистов — Рабле, Монтеню и другим. При­чиной отставания театра XVI века являлось тс, что француз­ские трагические поэты часто подчиняли свое творчество рели­гиозной идеологии и не смогли показать человека со всеми его

–переживаниями и страстями, как делали драматурги английско­го и испанского Ренессанса.

Такая ограниченность присуща была и комедиям француз­ского Возрождения. Еще до появления комедии Жоделя «Евге-ний»^во Франции были напечатаны переводы ряда античных ко­медий: «Плутос» Аристофана, «Андросская девушка» и «Евнух» Теренция, «Хвастливый воин» Плавта. Все эти переводы, как правило, носили вольный характер, переводчики стремились приблизить античную комедию к старофранцузскому фарсу.

11омимо античных комедий переводились также итальянские. Так, были дважды переведены на французский язык «Подменен­ные» Ариосто, после чего появилась еще их вольная переделка Ж. Годара. Переведены были также «Чернокнижник» Ариосто, «Довольные» Парабоско и ряд комедий второстепенных авторов.

К переводам итальянских комедий примыкает ряд фран­цузских комедий, одной из особенностей которых является преобладание итальянского влияния над античным. Эти коме­дии представляют собой монтаж заимствованных у итальян­цев интриг, положений, типов, комических приемов. Такова, на­пример, комедия Жана де Ла Тайля «Соперники» (1562), напи­санная, подобно итальянским комедиям, прозой.

Второй чрезвычайно плодотворной особенностью французской ренессансной комедии является ее связь с традициями средне­векового фарса. Из этого живительного источника комедиогра­фы Возрождения черпали присущие народному фарсу насмеш­ливое отношение к высшим сословиям, юмор, острую оценку происходящих событий.

Фарсовые ситуации, комизм, сочный, хотя и грубоватый реа­лизм присущи всем ранним комедиям французского Возрожде­ния, написанным в 50-х и 60-х годах XVI века. Уже «Евгений» Жоделя по содержанию и по форме является типичным фарсом, разбитым на пять актов. Центральная фигура этой комедии — развратный священник, состоящий в любовной связи с женой своего прихожанина, является ходовым фарсовым персонажем. Фарсовые типы фигурируют и в комедиях Гревена («Казначей­ша», «Изумленные»), Реми Белло («Узнанная») и других. Куп­цы, чиновники, попы, капитаны, горожанки, сводницы, распут­ники, прихлебатели, слуги — таковы персонажи этих комедий.

Главной чертой, отличающей французские комедии XVI века от фарса, является введенная в них любовная интрига, завер­шающаяся браком влюбленных. Такого сюжетного мотива не знал старый фарс; он унаследован от итальянской комедии.

Итальянское влияние особенно усиливается в комедии фран­цузского Возрождения с начала 70-х годов, когда появляются

–произведения комедиографа Пьера де Лариве (ок. 1540 — ок. 1612) — итальянца по происхождению, состоявшего канони­ком собора св. Стефана в Труа. Он опубликовал два сборника ксмедий. Первый сборник (1579) состоял из шести комедий («Ла­кей», «Вдова», «Духи», «Продрогший», «Ревнивцы», «Школя­ры»), второй (1611) — из трех («Констанция», «Верный», «Обманы»). Все пьесы Лариве представляют вольные переработ­ки комедий различных итальянских авторов.

Переход к прозе, осуществленный Лариве под влиянием итальянской комедии, явился шагом вперед в сторону реализма. Прозаическая форма сообщала диалогу живость и естественность, помогая индивидуализировать речь персонажей комедии. Лариве более последовательно, чем его предшественники, усваивал дра­матургическую технику итальянской комедии, особенно приемы построения комедийной интриги.

Наряду с положительной стороной в следовании итальянским образам была и отрицательная сторона: во французскую коме­дию был введен ряд условно-традиционных персонажей, при­ближающихся к театральным маскам. Эти трафаретные персона­жи порой вытесняли унаследованные от фарса живые, реальные комические типы, иногда сливались с ними. Лариве зачастую превращал реальные образы в карикатуры, буффонно заостряя комические положения. В его комедиях можно найти немало сцен, выхваченных из живой французской действительности, ярких бытовых типов. Наиболее интересен из них образ старого скряги Северена из комедии «Духи». Монолог Северена, произ­носимый им, когда он обнаружил пропажу золота из спрятанной тяжелой мошны, несколько напоминает монолог мольеровского Гарпагона после обнаружения им пропажи шкатулки.

В предисловии к своему первому сборнику Лариве писал, что образцами для него являлись Плавт, Теренций и подражавшие им итальянские драматурги. Однако влияние античных драма­тургов на его творчество было значительно слабее, чем влияние итальянцев. Это сказалось прежде всего в стремлении к сюжет­ной занимательности, которая преобладала в комедиях Лариве.

Вопрос о постановке комедий Лариве до сих пор неясен. Мне­ние о том, что они были написаны только для чтения, мало убедительно, потому что пьесы Лариве не менее действенны и выигрышны в сценическом отношении, чем современные им итальянские комедии. Структура комедий и прологи к ним пока­зывают, что они предназначались для сцены.

Относительно постановок французских трагедий XVI века, имевших более «книжный» характер, чем комедии, долго дер­жалось мнение, что после двадцатилетнего пребывания в недрах школьного театра они не появлялись на сцене. Более новые

–исследования установили, что помимо исполнения трагедий в школьном и придворном театре они ставились также профес­сиональными актерами для широкой публики. Однако из-за отсутствия сценичности актеры играли эти пьесы менее охотно, предпочитая средневековый репертуар.

Так создался разрыв между литературной драмой француз­ских гуманистов и живым народным театром. Этот разрыв был ликвидирован во Франции только Мольером в середине XVII века.