Второй период творчества Шекспира (1601—1608)

Подавляющее большинство произведений, созданных Шекспи­ром во второй период его творчества, принадлежит к жанру тра­гедии. За эти годы он написал только две комедии — «Конец — делу венец» и «Мера за меру», из которых вторую следует скорее отнести к жанру драмы.

–Новое отношение Шекспира к действительности получило выражение в его знаменитом 66-м сонете:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,

Как гибнет в нищете достойный муж,

А негодяй живет в красе и холе;

Как топчется доверье чистых душ, —

Как целомудрию грозят позором,

Как почести мерзавцам воздают,

Как сила никнет перед-наглым взором,

Как всюду в жизни торжествует плут,

Как над искусством произвол глумится.

Как правит недомыслие умом,

Как в лапах Зла мучительно томится

Все то, что называем мы Добром... '

Здесь в одном стихотворении Шекспир выразил в концентри­рованной форме все то, что составило содержание великих траге­дий, созданных им в этот период. Основу трагизма пьес этих лет составляет осознание Шекспиром того факта, что во всех сферах жизни господствует несправедливость, что достоинство человека, истина, добро и красота попраны.

Беды жизни, удручавшие Шекспира, были проявлениями той социальной несправедливости, от которой страдал народ. В про­изведениях Шекспира нашли отражение негодование широчайших демократических слоев общества, их глубокая неудовлетворен­ность существовавшими условиями и вместе с тем мечта об ином строе жизни, при котором все эти бедствия исчезнут, уступив место свободе и общему благополучию.

В напряженных трагических конфликтах пьес Шекспира с огромной художественной силой отражены социальные противоре­чия эпохи. В них изображена борьба между людьми, выражаю­щими передовые идеалы эпохи, и носителями зла и несправедли­вости. Хотя в этой борьбе герои погибают, но справедливость как бы восстанавливается тем, что представители бесчеловечной морали собственнического общества получают заслуженное воз­мездие. Моральная победа остается за благородными героями. Поэтому при всей своей суровости и мрачности трагедии Шекс­пира не являются пессимистическими. Они проникнуты верой в то, что в конечном счете лучшие начала жизни восторжествуют.

В великих трагических произведениях Шекспира запечатле­ны не только критические моменты социальной жизни, но и не менее грандиозные духовные кризисы, переживаемые героями. В титанических образах героев перед нами раскрывается огром­ное богатство идей, чувств, страстей, владеющих людьми. Шекспир создал характеры обобщающего значения, и недаром

¹ Перевод О. Румера. 458

–имена героев трагедий стали нарицательными для обозначения определенных человеческих качеств, склонностей, страстей.

Трагическое проявляется в произведениях Шекспира не толь­ко как столкновение антагонистических общественных сил, но и как борьба внутренних противоречий в душе героя. Шекспиру чуждо схематическое понимание характеров, прямолинейное де­ление на хороших и дурных. Для него существует человек, свойства которого он раскрывает со всей глубиной и многосто­ронностью. Шекспир показывает внутренние противоречия ха­рактеров, борьбу добрых и злых склонностей в человеке, столк­новение противоречивых стремлений. Поэтому благородные герои его также не свободны от недостатков, как злодеи не лишены некоторых достоинств. Характеры предстают в развитии, про­ходя сложный путь внутренней борьбы. У одних лучшие начала берут верх над слабостями, и тогда духовный кризис, через ко­торый проходят герои, преодолевается (Гамлет, Лир) и гибель их увенчивается моральной победой. У других (Макбет, Корио-лан) развитие дурных склонностей приводит к моральной ката­строфе, и нравственное падение завершается физической гибелью.

Важнейшая черта, присущая героям Шекспира, — их целе­устремленность, одержимость одним стремлением или страстью. Именно это преобладание одной господствующей черты при всех внутренних противоречиях придает характерам Шекспира цель­ность, определенность. Эта же черта, какой бы она ни была — положительной или отрицательной, ведет героя к гибели. Так, например, если Макбета губит его честолюбие, то Отелло является жертвой доверчивости. Но гибель героя обусловлена не столько субъективными, сколько объективными причинами.

Идеалистическая критика создала для объяснения этого тео­рию «трагической вины» героя, обусловливающей его гибель. Как показал Н. Г. Чернышевский в своей работе «Эстетические отношения искусства к действительности», понятие трагического в идеалистической эстетике соединяется с понятием судьбы как следствия вмешательства мистических, потусторонних сил. «Мысль видеть в каждом погибающем виноватого — мысль натя­нутая и жестокая» ',— писал Чернышевский. Гибель героев в тра­гедиях Шекспира происходит не в результате действия каких-либо божественных сил, предопределяющих судьбу человека, а как следствие стечения определенных жизненных обстоятельств. При этом нельзя считать, что причина во всех случаях одна и та же. Есть большое принципиальное различие между тем, как по­гибает, скажем, Гамлет или Макбет. Гамлет борется за справед-

Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. II, 1949, стр. 29.

–ливость против мира зла. Макбет борется за свои несправедли­вые цели против людей, для которых общее благо является выс­шим законом. Гамлет погибает, ибо еще не созрели условия для победы тех начал, во имя которых он борется. Макбет гибнет потому, что столкнулся с сопротивлением лучших людей обще­ства своему деспотизму. Поэтому гибель Макбета обусловлена его собственной виной, тогда как в случае с Гамлетом вина ле­жит на обществе, в условиях которого этот благородный^, чело­век оказался обреченным на гибель. Но нельзя не видеть и субъективных качеств Гамлета, также играющих определенную роль в его судьбе. Однако при всем этом неверно отождествлять причину гибели с трагической виной героя. Причина коренится в том или ином сочетании социальных условий; в одном слу­чае виновен будет герой, в другом — общество, но действитель­ной причиной того или иного исхода трагического конфликта всегда является взаимодействие индивидуальных и социальных факторов.

 

«Гамлет»

История принца датского, мстящего за злодейское убийство отца, инсценированная еще до Шекспира, была переработана им в таком духе, что кровавая драма мести превратилась в трагедию, содержащую высокое социально-философское обобщение противо­речий эпохи.

Герой трагедии Гамлет — гумани ст; «он пылок, как все бла­городные души: все злое возбуждает**» нем энергическое негодо­вание, все доброе делает его счастливым». В спокойное, гармо­ническое существование этого человека одно за другим врываются потрясшие его события —■ трагическая смерть отца и поспеш­ный вторичный брак его матери. Оглядываясь вокруг, он видит то, чего не замечал раньше, — что всюду зло, пороки, жестокость. Гамлет, по словам Белинского, увидел, «что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же... Вера была жизнью Гам­лета, и эта вера убита, или, по крайней мере, сильно поколебле­на в нем — и от чего же? —от того, что он увидел мир и челове­ка не такими, какими он хотел их видеть, но увидел их такими, каковы они суть в самом деле» ². В этом отношении трагедия Гамлета была не только его личной трагедией, но трагедией целого поколения гуманистов, к которому принадлежал и сам Шекспир.

Перед Гамлетом встает вопрос о том, что же он должен делать со злом, окружающим его. Узнав причину гибели отца, Гамлет

¹ В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 302.

² Т а м же, стр. 303.

–сразу же делает обобщающий вывод: «Век расшатался...» Задача мести, возложенная на него призраком, воспринимается им как задача борьбы против зла вообще. А это-то его и смущает:

Век расшатался — и скверней всего, Что я рожден восстановить его.

Вместо того чтобы действовать, Гамлет начинает размыш­лять, и внешний конфликт героя с окружающей средой усу­губляется глубочайшим внутренним конфликтом, который Белин­ский разъясняет так: «Ужасное открытие тайны отцовской смер­ти, вместо того, чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышлением — чувством и мыслью мщения, каждую минуту готовыми осуществиться в действии,— это ужасное открытие заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем вопросы жизни и смерти, времени и вечности, долга и слабо­сти воли, обратило его-внимание на свою собственную личность, ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и презрение к самому себе. Ясно, что натура Гамлета чисто внут­ренняя, созерцательная, субъективная, рожденная для чувства и мысли; а ужасное событие требует от него не чувства и мыс­ли, но дела, из идеального мира вызывает его в мир практи­ческий, в чуждый его духовной настроенности мир действия. Естественно, что из этого положения возникает внутри Гамлета страшная борьба, которая и составляет сущность всей драмы» '.

Медлительность Гамлета нередко пытаются объяснить его слабостью. Но это противоречит всем поступкам героя в трагедии. Он сам ощущает в себе «силу льва немейского», и поэтому Бе­линский имел все основания считать, что «от природы Гамлет человек сильный» ². Гамлет медлит потому, что слишком сложна задача, стоящая перед ним, — уничтожить зло в мире. Для него не только Дания, а «весь мир — тюрьма». Разрешить стоящую перед ним задачу нельзя простым ударом кинжала. Отсюда про­истекают сомнения и колебания героя.

«Гамлет, — писал Белинский, — выражает собою слабость ду­ха— правда; но надо знать, что значит эта слабость. Она есть распадение, переход из младенческой бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимые условия для перехода в мужественную и сознателъ~ ную гармонию и самонаслаждение духа... Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании» ³.

¹ В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 303.

² Т ам же, стр. 335.

³ Там же.

–Убийство отца — одно из проявлений того насилия, которое ненавистно Гамлету, ибо насилие — одна из форм царящего в ми­ре зла. А Гамлет для совершения своей задачи также должен применить насилие, на что он сразу решиться не может. Он дол­го колеблется, но эти колебания вовсе не означают отказа от борьбы. Как правильно писал Гегель, «Гамлет нерешителен в себе; он, однако, сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как это ему выполнить» '. Долг мести за отца, возло­женный на Гамлета призраком, перерастает в задачу возмездия за попранную справедливость. Гамлет — борец против зла, ца­рящего в мире. Зло, которое он видел перед собой, было по­рождением той переходной эпохи, когда трудно было отделить, какие пороки принадлежат отживающему феодальному миру и какие — нарождающемуся буржуазному строю.

Гамлет борется в^ одиночку. Это следует со всей силой под­черкнуть, ибо в этом отношении он не столько антипод Дон Кихота, как полагал Тургенев ², сколько скорее его единомыш­ленник. Оба они посредством личного подвига хотят избавить мир от зла, однако от Дон Кихота Гамлета отличает то, что он обладает пониманием действительности и представляет себе труд­ности борьбы против нее. Об этом свидетельствуют его постоян­ные колебания, его знаменитое «быть или не быть», выражающие главную трудность, перед которой стоит Гамлет, знающий, что ему надо сделать, и не знающий, как осуществить свой замысел наиболее справедливым и действенным образом. Поэтому и раз­решение задачи происходит случайно, тогда как гибель самого Гамлета оказывается закономерной. Он гибнет в силу своего оди­ночества, из-за своей нерешительности, гибнет потому, что, буду­чи человеком духовно сильным, готовым к борьбе, вместе с тем не умеет бороться, да не очень и уверен в том, сумеет ли он, осуществив частную задачу мести, выполнить и ту большую об­щую задачу, которую он себе поставил,— вправить вывихнутые суставы времени, уничтожить зло.

Следует указать, что попытки некоторых критиков и режис­серов превратить Гамлета в человека, не знающего сомнений, в человека, уже разрешившего все терзающие его мучительные сомнения, противоречат самому существу этого образа. Подоб­ная трактовка напоминает, говоря словами Маркса, «ту обработку шекспировского Гамлета, в которой не хватало не только мелан­холии датского принца, но и самого принца» ³. И такой же край-

¹ Гегель, Соч., т. XII, стр. 248.

² См. «Гамлет и Дон Кихот», И. С. Тургенев, Собр. соч., т. XI,
М., 1949.

³К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 461.

–ностью было бы возведение слабости героя в абсолют, ибо она есть не свойство Гамлета, а его состояние, и все развитие харак­тера Гамлета состоит в стремлении героя преодолеть мучитель­ный для него внутренний разлад. Отсюда и глубокая человеч­ность этого образа и то чувство симпатии, которое он вызывает у публики.

Борьба между Гамлетом и Клавдием не есть борьба между людьми двух разных эпох и укладов. Они оба — люди эпохи Воз­рождения. Гамлет — воплощение того расцвета личности, интел­лектуальной культуры, новой гуманистической морали, которым ознаменовалось Возрождение; Клавдий — носитель эгоизма, свое­корыстия, жестокого властолюбия, морального нигилизма — всех тех пороков, которые были и в средние века, но особенно пышно распустились в эпоху Возрождения на почве буржуазного инди­видуализма.

Трагедия Шекспира пронизана боевым духом, страстным не­годованием против зла и насилия, утверждением высоких гумани­стических идеалов и горестным сознанием того, что время для их победы еще не наступило. Умирая, Гамлет просит своего друга Горацио поведать миру обо всем, что произошло, и это яв­ляется как бы завещанием героя — продолжать начатую им борьбу.

«Отелло», «Король Лир», «Макбет»

У итальянского писателя Джиральди Чинтио, автора новел­лы о венецианском мавре, в основе сюжета «Отелло» лежит се­мейная драма. Шекспир переработал сюжет в таком духе, что трагедия «Отелло» явилась отражением общественных противо­речий эпохи Возрождения.

Отелло обладает чертами титанизма, свойственного выдаю­щимся людям эпохи; как и они, он овеян авантюрным духом своего времени, что явственно ощущается в его рассказе о своей бурной жизни. «Отелло потому и совершил страшное убийство невинной жены и пал под тяжестью своего проступка, — писал Белинский, — что он был могуч и глубок: только в таких душах кроется возможность трагической коллизии, только из такой люб­ви могла выйти такая ревность»¹.

Ревность составляет лишь одну сторону трагедии. Еще Пуш­кин указывал: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив». Трагедия Отелло есть и трагедия ревности и траге­дия обманутого доверия. Как писал Белинский, основу трагедии

¹ В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., под ред. С. А. Венгерова,
т. V, Спб., 1901, стр. 48.

² А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 515.

–составляет «идея обманутой любви и оскорбленной веры в любовь и достоинство женщины» '.

Отелло, воплощающему лучшие черты человека эпохи Возрож­дения, противостоит Яго. Он тоже человек этого времени, тоже овеян его авантюрным духом и по-своему титаничен. Но это — титан зла. Циник, не верящий в людей, не знающий возвышен­ных чувств, он полон самой низкой злобы и зависти. Стремясь к осуществлению своих эгоистических целей, он безжалостно топчет чужие жизни.

Не веря в людей, он строит свою коварную интригу против Отелло на самом дорогом, что есть у мавра, — на его доверии к людям. Нося всю жизнь личину честности, он заставляет Отелло поверить в то, что Дездемона неверна. В душе Отелло подни­мается вихрь ревности. Однако не ревность побуждает Отелло убить Дездемону. Он видит в ней нарушительницу основ жизни, разрушающую доверие между людьми, тем более опасную, что она прекрасна. Он творит над ней суд и решает, что она должна умереть, «иначе и других она еще обманет в этом мире».

Убивая Дездемону, Отелло считает, что он очищает мир от скверны, на деле же оказывается, что он сам попал под власть зла и обмана. «Ничего я не совершил из ненависти, всё — из чести лишь»,— говорит Отелло, объясняя, почему он убил Дездемону. Когда же выясняется, что она была невинна, Отелло, потрясен­ный своей роковой ошибкой, решает с той же беспристрастностью совершить суд над самим собой и убивает себя. Самоубийство Отелло не есть жест отчаяния, а справедливое возмездие, кото­рое он сам налагает на себя за совершенную им страшную ошибку. Он умирает просветленным, узнав, что Дездемона была ему верна, и это возрождает его веру в человека: значит, мож­но верить любви, верить человеку,— нужно только уметь отли­чать подлинную честность от мнимой. В глазах самого Отелло нравственный порядок мира восстановлен установлением неви­новности Дездемоны. Но остается страшная вина его самого, и он казнит себя во имя торжества справедливости.

Образ Дездемоны, стоящей в центре борьбы между Отелло и Яго, воплощает в себе гуманистический идеал женщины. Наделен­ная способностью глубоко и сильно любить, Дездемона при всей своей мягкости, женственности обладает твердым характером, смелостью и решительностью, что особенно сказывается в том, как она, пренебрегая предрассудками своей среды, отдает свою лю­бовь Отелло. Она не только любящая женщина, но и женщина, готовая разделить с любимым человеком все трудности и опас­ности его боевой жизни. Будучи существом чистым, она бес-

¹ В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 468. 464 -

–сильна против клеветы, сетями которой ее опутал Яго. Видя без­успешность попыток уверить Отелло в своей невиновности, она с глубокой печалью отдается на волю судьбы, надеясь, что разум Отелло прояснится и он поймет ее невиновность. И, хотя Отелло приходит к пониманию своей роковой ошибки слишком поздно, светлый облик Дездемоны до конца остается чистым и незапят­нанным, ибо зритель видит, что из всех персонажей трагедии она в наибольшей степени приближается к тому идеалу человечности, который утверждался Шекспиром в его трагедии.

Яго терпит, таким образом, двойное поражение: он разоблачен, и ему не удалось осуществить своих низменных желаний, не уда­лось построить свое благополучие на несчастье других,— главное же в том, что он терпит моральное поражение, ибо, как ни тра­гична ошибка доверившегося ему и обманутого им Отелло, ис­тина восторжествовала.

Смысл трагедии «Король Лир» выходит далеко за пределы темы неблагодарности детей, составляющей основу фабулы. Уже в первом акте трагедии Глостер говорит о том, что все общество, изображаемое в пьесе, переживает полнейший разброд: «...лю­бовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на дру­гого, в городах, деревнях — раздоры, во дворцах — измены, рас­торгаются узы между детьми и родителями... Сын восстает на отца; король нарушает законы природы; отец восстает на своего ребенка».

Такого рода конфликтами и заполнено все действие трагедии. Лир отвергает и проклинает любимую дочь Кп рделиш, А ииемер-ные дочери короля, Гонерилья и Регана, прогоняют отца, отдав­шего им свое царство; Эдмунд добивается изгнания своего брата, а затем предает отца; сестры Регана и Гонерилья соперничают из-за любви Эдмунда — такова вырисовывающаяся в трагедии картина всеобщего разрыва естественных связей между людьми.

Общество предстает здесь распадающимся на отдельные ато­мы. Каждый стремится утвердить себя, борется за свои цели, противопоставляет свою волю и понятия воле и понятиям дру­гих. Однако постепенно, в ходе развития действия, персонажи концентрируются в две противостоящие друг другу группы, объ­единяющиеся общностью моральных принципов. Одну группу со­ставляют те, кто руководствуется в жизни исключительно эго­истическими интересами, — это Регана, Гонерилья, Эдмунд, Кор-нуол, Освальд. Между людьми этого лагеря нет и не может быть длительного единства. Их союз с самого начала непрочен, ибо каждый хочет воспользоваться помощью других только в своих целях; когда же их интересы приходят во взаимное столкновение,

–они не останавливаются перед физическим уничтожением друг друга: Гонерилья вместе с Эдмундом замышляет убийство своего мужа, Альбани. Гонерилья же отравляет свою сестру, Регану. Эгоизм людей этой среды сочетается с полнейшей аморальностью.

Другую группу составляют персонажи, для которых собствен­ное достоинство неотделимо от понятий истины, чести, справед­ливости. Это — Корделия, Кент, Эдгар, шут. Они смело говорят правду даже тогда, когда знают, что это может принести им не­счастье. Им свойственны отзывчивость, бескорыстие, способность к самопожертвованию.

Конфликт двух моральных принципов — эгоизма и альтруиз­ма — имеет глубокие социальные основы. Гонерилья, РеТана,Эд-мунд и люди, подобные им, воплощают психологию собственни­ческого общества, корыстолюбивые стяжательские стремления. Корделия, Эдгар, Кент, шут — носители народно-гуманистического идеала.

Какое же место занимает в этом конфликте главный герой трагедии?

Король Лир, человек, обладающий многими прекрасными за­датками, явился, по определению Добролюбова, «жертвой урод­ливого развития» '. Могущество, которым он обладал, как нео­граниченный повелитель над жизнью и смертью своих подданных, лесть и всеобщее раболепство до чрезвычайности развили его самомнение и самолюбие. Все помыслы Лира получили односто­роннее устремление: «Не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей» ².

При всем своем деспотизме и себялюбии Лир даже в начале трагедии не принадлежит к людям, для которых власть и богат­ство составляют цель жизни. Прежде всего и больше всего ему хотелось быть человеком. Однако его понятие о своем личном достоинстве получило извращенное выражение, оно переросло в самообожание, которое достигло крайнего предела.

Отказ от владений, раздел королевства между дочерями — этот поступок Лира, кажущийся на первый взгляд безрассудным, имел свою внутреннюю логику. Лир считал, что все любят его как человека, он не умел отличить тех, кто действительно питал к нему любовь, от тех, кто склонялся перед ним, как перед мо­нархом.

Он решил отдать свои владения, чтобы, сбросив королев­ское величие, насладиться в полной мере величием человеческим. Он был уверен, что и без своих владений будет пользоваться тем же почетом, уважением, любовью; даже больше того — ему каза-

¹ Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, М.,
1952, стр. 197.

² Та м же, стр. 198.

–лось, что в своем новом положении он испытает еще большее мо­ральное удовлетворение от того, что в нем будут ценить Лира-человека. Уверенный в своем превосходстве, он наивно думает, _что останется королем в моральном смысле даже тогда, когда фактически перестанет им быть.

Поэтому, производя раздел королевства, он требует от дочерей выражения любви к нему. Но, в сущности, он требует не столько любви, сколько покорности его воле, ибо с чувствами и понятия­ми других людей он не привык считаться. Потому он изгоняет Корделию и отдает все свои владения двум старшим дочерям, проявившим должную покорность.

И вот из своего «варварски бессмысленного положения» он переходит в «простое звание человека» (Добролюбов). Надмен­ное обращение старших дочерей, которым он все отдал, пренебре­жительное отношение бывших подданных и слуг возмущает Лира: ведь он остался тем же человеком, каким был раньше, почему же теперь к нему относятся иначе и почему с его волей и желаниями теперь не считаются? Постепенно для Лира проясняется горькая истина, что те, кто преклонялся перед Лиром-королем, жестоки к Лиру-человеку.

Познание действительных отношений, существующих в общест­ве, протекает в душе Лира столь мучительно потому, что рушатся убеждения всей его жизни, и он приходит к пониманию иллюзор­ности своих представлений о себе и своем положении в мире-И прежде всего Лир оказывается вынужденным расстаться с пред­ставлением о своей исключительности. Он приходит к пониманию того, что он такой же человек, как и остальные. А человек, если у него нет власти, богатства, положения, оказывается всего лишь «бедным, голым, двуногим существом».

Сознание общности своей судьбы с судьбой всех обездолен­ных составляет один из высших моментов прозрения Лира. Не­обыкновенная на первый взгляд судьба Лира оказывается в итоге сходной с повседневной судьбой тысяч и тысяч бедняков. Лир упрекает теперь себя за то, что раньше мало или совсем не думал о бесчисленных страдальцах, населяющих его королевство.

Трагедия отдельной личности — Лира — сливается, таким об-Р^азом> с трагед ией народа, ог ромных масс людей, насильственно вырванных из привычного уклада жизни, лишенных средств су­ществования и предоставленных самим себе.

Пройдя через горнило страданий, Лир становится другим че­ловеком. Как отмечал Добролюбов, «сила его характера выра­жается не только в проклятии дочерям, но и в сознании своей вины перед Корделиею, и в сожалении о своем крутом нраве, и в раскаянии, что он так мало думал о несчастных бедняках, так мало любил искреннюю честность. Оттого-то Лир и имеет такое

30* 467

–глубокое значение. Смотря на него, мы сначала чувствуем нена­висть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним, как с человеком, и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучею злобой уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому нечеловече­скому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру» '.

Параллельно трагедии Лира развивается история другого отца, Глостера. Введенный в заблуждение наговором своего неза­конного сына, Эдмунда, он изгоняет старшего сына, Эдгара. Устра­нив законного наследника, Эдмунд затем предает своего отца, которому Корнуол вырывает глаза. Подобно тому как Лир, про­ходя через помрачение рассудка, обретает разум, так Глостер, будучи ослепленным, как бы прозревает, приходя к пониманию действительных качеств своих сыновей.

Героиней трагедии, воплощающей гуманистический идеал ис­тины и любви, является Корделия, прекрасный образ которой служит как бы маяком человечности в трагедии. Шут короля Лира под маской балагурства скрывает незаурядный ум; этот простой человек отлично понимает людей и смело говорит им правду в глаза. В поговорках, прибаутках и песенках шута зву­чит народная мудрость.

К числу вершинных произведений Шекспира принадлежит и трагедия «Макбет». Герой трагедии не подходит под определение «положительного» или «отрицательного» персонажа. Он, так же как и Лир, «жертва уродливого развития», жертва тех противо­речий, которые вырастали на почве классового общества. Как справедливо указал Белинский, «Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душой глубокою и могучею, отчего он вместо отвра­щения возбуждает участие; вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и ко­торый при другом направлении мог бы быть другим человеком» ².

Макбет — человек того общества, где одним из способов ут­верждения личности является ее господство над другими. Наде­ленный качествами мужественного воина и талантливого полко­водца, он полагает, что человеком в полном смысле слова он может быть, лишь став королем, в отличие от Лира, который ре­шил отказаться от власти для того, чтобы в полной мере ощу­тить свое человеческое достоинство. В этом корень честолюбия Макбета. Но путь к трону лежит через преступление. Макбет

¹ Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 198.

² В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. I, стр. 479.

–не сразу решается на это. Хитрой софистикой леди Макбет уве­ряет мужа, что его стремление, в сущности, будто бы глубоко человечно; сказав «хочу», он должен отбросить «не смею»:

Задумал ты, как человек; исполни,

И будешь выше ты; не зверь, а муж ', —

говорит она, побуждая Макбета убить короля Дункана и завла­деть его короной. Макбет решается. Как указывает Белинский, он думал впоследствии «снять с себя вину цареубийства, мудро управляя народом и даровав ему внешнюю безопасность и внут­реннее благоденствие; но ошибся в своих расчетах: не внешний случай был его карой, но сам он наказал себя; во всех он ви­дел своих врагов, даже в собственной тени, и скоро сам сознал это, увидев логическую необходимость новых злодейств и сказав: «Кто зло посеял — злом и поливай!»

Макбет возбуждает участие, так как он сам сознает, что исковеркал свою жизнь, самого себя. В Нем постоянно прояв­ляется сознание того, что можно было быть другим человеком. На протяжении трагедии он все время стремится обрести эту утраченную им человечность. Вот почему он встречает смерть как освобождение от того тяжелого бремени, которое он сам возло­жил на свою душу.

Образ леди Макбет выделяется среди шекспировских героинь своей предельной мужеподобностью. Недаром Макбет гово­рит ей:

Рожай лишь сыновей. С таким закалом должно создавать Одних мужчин ².

Леди Макбет одержима неукротимым честолюбием, жаждой власти и могущества. Если Макбету присущи колебания, то она с самого начала непреклонна и побуждает мужа к быстрым и решительным действиям, презирая его за медлительность и отвергая все моральные соображения, останавливающие его. Леди Макбет — цельный характер, она тверда, как скалы ее род­ной Шотландии, обладает бешеной энергией, огромной волей, не знает удержу в своих честолюбивых стремлениях.

Идея трагедии в том, что нормальный человек, совершив пре­ступление, сам обрекает себя на духовные муки.

Мы не смутились бы грядущей жизнью, Но суд вершится здесь же...

Правосудье 1 шдносит нам же чашу с нашим ядом³.

' Перевод А. Кронеберга. Перевод М. Лозинского. Перевод М. Лозинского.

–Макбет убивает короля, но отныне его всегда будет преследо­вать сознание своей вины, и он не обретет покоя:

Не будет спать, Макбет не будет спать! Макбет знает ужасное ощущение —

...быть простертым на душевной плахе В безвыходной тоске ',

Леди Макбет, сердце которой, казалось бы, заковано в бро­ню, не выдерживает бремени преступлений, совершенных ею вместе с мужем, и сходит с ума.

Этическая проблематика сочетается в трагедии с политической. В «Макбете», как в «Гамлете» и в «Короле Лире», Шекспир осуждает пороки самовластья и выступает с критикой монархи­ческого деспотизма.

Трагедия безоговорочно утверждает право на тираноубийство, на восстание против короля-узурпатора и свержение его. Вос­стание против Макбета является законной защитой человеческих прав. Показательно и то, что эта борьба против тирана ведется не в одиночку, как в «Гамлете», а как народная война, которую возглавляют Малькольм и Макдуфф.

Трагедии на сюжеты из античной истории

Интерес к античности, свойственный гуманистам, сказывался на протяжении всего творчества Шекспира. В первый период Шекспир создал на материале античности комедии «Комедия ошибок» и «Сон в летнюю ночь», трагедии «Тит Андроник» и «Юлий Цезарь». Слвдует, однако, иметь в виду, что на театре эпохи Шекспира античность изображалась в современных костю­мах, и это было одним из обстоятельств, приближавших события древнего мира к уровню понятий и представлений тогдашних зрителей. Драматурги, включая Шекспира, выбирали такие темы и сюжеты, которые перекликались с злободневными вопро­сами общественной жизни и морали. Конфликты в пьесах на античные сюжеты не воспринимались публикой как нечто чуждое. Вместе с тем самый материал этих пьес придавал произведе­ниям на античные сюжеты своеобразную стилевую окраску. При создании «Юлия Цезаря» и последующих античных трагедий главным источником Шекспира были «Сравнительные жизнеопи­сания» Плутарха (в переводе Томаса Норта), что наложило свою печать на эти драмы. В речах шекспировских героев ощущается влияние античной риторики и ораторского искусства. Харак­теристики персонажей близки Плутарху. В целом, однако, антич-

¹ Перевод М. Лозинского. 470

–ные трагедии Шекспира были в полном соответствии с общим ренессансным духом творчества Шекспира.

В трагедии «Антоний и Клеопатра» римский полководец Ан­тоний переживает глубокий внутренний конфликт. Один из вер­шителей судеб мира, подвластного Риму, увлеченный «нильской змейкой» Клеопатрой, он забывает о всех своих обязанностях, се­мейных и политических связях, и предается любовной неге в объ­ятиях Клеопатры, в то время как дело требует его участия в той борьбе, которую Рим ведет за мировое господство.

Государственный деятель и любящий человек — такое раз­двоение испытывает Антоний, который не может примирить своих личных стремлений с обязанностями главы государства. Чтобы быть любимым Клеопатрой, он должен быть владыкой Рима и всего мира, но связанная с этим деятельность лишает его воз­можности быть с Клеопатрой.

Двойственность отличает и Клеопатру. Ее любовь к Анто­нию основана и на политическом расчете и на искреннем вле­чении к нему. Подобно тому как в нем происходит борьба меж­ду полководцем и человеком, так и в ней наблюдаются колеба­ния между политической хитростью и страстью к Антонию.

В конце концов оказывается, что и свою любовь Антоний может сохранить, лишь отстояв себя как полководец в борьбе против Октавиана. И как раз в решающий момент битвы Клео­патра бежит, покидая Антония. Но, как ни расчетлива была Клеопатра, она просчиталась. Когда после смерти Антония она пробует свои чары на Октавиане, то убеждается, что этот поли­тик не поддастся ее обаянию и заставит шагать как рабыню в числе своих «трофеев». Клеопатра добровольно уходит из жиз­ни, в которой самым большим и мучительным счастьем для Анто­ния и для нее была их страсть.

«Кориолан» часто неправильно трактовался как выражение антидемократических взглядов Шекспира. Реакционная буржуаз­ная критика хотела видеть в антинародных речах героя выраже­ние точки зрения самого Шекспира, что совершенно неверно.

«Кориолан» — политическая трагедия, в которой с исключи­тельной ^остротой представлен конфликт между героем-патрицием и плебейской массой. Кориолан — выдающийся полководец, но он индивидуалист, считающий, что его личные достоинства дают ему право презирать народ, не считаться с ним. Чрезмерное самообожание приводит его к разрыву с народом. Больше того, Кориолан становится предателем, который во имя своего ложного честолюбия предает родину, свой народ, свое государство. Корио­лан пытается подчинить государство, общество своим интере-

–сам. Трагедия раскрывает антиобщественный характер индиви­дуализма, ибо герой не мыслит утверждения своей личности иначе, как через отрицание и попрание человеческого достоин­ства и прав народа. Вся его энергия и личная одаренность не могут искупить его вины перед народом; они, наоборот, усугуб­ляют ее.

Народ является коллективным героем трагедии, противостоя­щим герою-одиночке. Плебеи представлены сознающими противо­положность своих интересов интересам патрициев. «Худоба, ко­торой мы страдаем вследствие нищеты, — говорит один из горо­жан, — служит как бы подробной описью роскоши патрициев, а наше бедственное положение для них выгодно».

Презрение Кориолана к народу не знает пределов, и в этом его благородство ему изменяет, тогда как народ, даже враждуя с Кориоланом, отдает ему должное. «Будь он более расположен к народу,— говорит один из плебеев,— во всем свете не нашлось бы человека достойнее его».

Если Кориолан не желает поступиться своими личными инте­ресами для народа, то и народ не может отказаться от своих ин­тересов и прав ради Кориолана. Из этого и возникает основная трагическая коллизия пьесы.

«Кориолан» — трагедия выдающейся личности, оторвавшейся от народа, и трагедия народа, лишенного выдающихся лично­стей, которые могли бы руководить им.

Глубже, чем все его современники, Шекспир раскрыл антина­родный