Глава 43. Развитие английской драмы до шекспира

В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигла драматическая литература, тесно связанная с широким развитием в эту пору театральных зрелищ и сценического искусства. Ренессансный театр развивался в Англии несколько иначе, чем в других странах Европы. Его эволюция из театра средневекового носила здесь гораздо более постепенный и органический характер, чем, например, в Италии или во Франции. Испытав на себе воздействия как античной, так и классицистическо-гуманистической драматургии Европы (в первую очередь итальянской), английская драма тем не менее в основном сохранила свой народный характер, вырастая непосредственно из драматических жанров средневековья - моралите и интерлюдий. Даже в период наибольшего подъема английский театр все еще сохранял многие черты, крепко связывавшие его с театром средневекового города; это можно сказать как относительно устройства самого театра, выросшего на основе сценических традиций городских ремесленно-цеховых корпораций, так и относительно создаваемой для него драматической литературы, многие особенности которой, например смешение трагического и комического, членение пьесы на множество отдельных эпизодов, массовые сцены, параллельные действия и т. д., восходят к особенностям средневековых театральных пьес.

Гуманистический театр Италии и Франции, опираясь на античную драматургию, стремился прежде всего освободиться от всякого влияния церкви и религиозной тематики. В Англии, однако, расцвет гуманизма совпал с Реформацией, и поэтому первоначально театр был использован здесь в его традиционной средневековой форме в целях сложной религиозно-общественной борьбы. Довольно рано под иноземным влиянием создались в Англии гуманистические "школьный" и "придворный" театры, но они имели сравнительно узкое назначение и не оказали решающего влияния на выработку новой драматургической манеры; с другой стороны, национальные театральные традиции были здесь настолько сильны, что они оказали воздействие на классицистические тенденции гуманистического театра. В результате в период Возрождения в Англии наблюдается своеобразный синтез противоположных драматургических течений, составляющий одну из важнейших особенностей английского ренессансного театра и обеспечивающий ему выдающееся место в мировой литературе.

Описанный процесс объясняется специфическими условиями общественного развития Англии в XVI в. Здесь не уничтожалась, но получила развитие та форма театра, которая сложилась в средневековом городе. Пережитый Англией во второй половине XVI в. национальный подъем, основанный на относительном равновесии сил дворянства и буржуазии, обеспечил существование национального театра в той синтетической форме, которой не знало, за исключением Испании (см. гл. 38), искусство других стран в эпоху Возрождения. В течение всей первой половины XVI в. в английском театре шла борьба разнородных элементов, своих и привнесенных. Необычайный подъем драматургической деятельности приходится на вторую половину XVI и начало XVII в. В это время в Лондоне появляется много публичных платных театров, располагавших специальными зданиями и постоянными профессиональными труппами актеров (в отличие от средневековых "любительских" объединений, игравших где придется и для всего города). Вырастает интерес к театральному мастерству. Для этих театров работает множество выдающихся драматургов с Шекспиром во главе. Так как расцвет английской драмы приходится приблизительно на период царствования королевы Елизаветы (1558-1603), то эту драматургию обычно называют "елизаветинской".

Средневековый религиозный театр в той развитой форме, которую он получил в Англии в XIV-XV вв., продолжал здесь свое существование в течение всей первой половины XVI в., а частично и позже. Представления мистерий (называвшихся в Англии "мираклями", или "пэджентами"), несмотря на запрещение их парламентским указом 1543 г., устраивались до 90-х годов XVI в., впрочем, все больше заглушаемые новым театром. Одна из лучших дошедших до нас рукописей этих пьес (так называемый честерский цикл) переписана еще в XVII в. Свидетельством их популярности у населения является то, что, возникнув под сенью католической церкви, мистерии пережили ее падение в эпоху Реформации и сумели приспособиться к новым условиям. Впрочем, это объясняется также теми реалистическими элементами, которые постепенно накоплялись в этом театре и уже в XV в. нередко превращали религиозное действие в бытовые картины современности. Как привычны еще для Шекспира были впечатления от представлений мистерий, видно из его замечаний о роли Ирода в подобных спектаклях, сделанных в "Сне в летнюю ночь" и в разговоре Гамлета с актерами (акт III, сцена 2).

В первой половине XVI в. особой популярностью пользовались в Англии моралите и интерлюдии. Моралите ("нравственное действие", см. гл. 15, §3) представляли собой особо удобную форму для пропаганды новых, гуманистических идей, и поэтому на первых порах ими особенно часто пользовались гуманисты для обсуждения различных этических, религиозных, политических проблем. Аллегоризм и назидательность - основные свойства этого жанра. Выводя на сцене олицетворения добродетелей и пороков, моралите создавали общие типы характеров, однако постепенно эти типы подвергаются индивидуализации; исторические или бытовые фигуры смешиваются в пьесах с олицетворениями нравственных качеств человека или отвлеченных понятий.

Так намечается путь для развития из моралите новой светской драмы, в том числе исторической.

Примером могут служить произведения Джона Бейля (John Bale, 1495-1563), горячего поборника протестантизма (с 1552 г.- епископа). Бейль писал пьесы на библейские сюжеты и моралите теологического содержания, но из дошедших до нас его драматических произведений наиболее интересна пьеса об "Иоанне, короле Англии" (ок. 1548 г.), которая является прототипом столь распространенных впоследствии исторических "хроник".

В этой пьесе Бейль для разрешения современных ему вопросов церковно-общественной жизни обратился к историческому прошлому Англии и сделал это с помощью тех драматических средств, какие предоставляла ему форма моралите. В пьесе дается сильно идеализированный образ короля Иоанна Безземельного (1199-1216) как борца против папства; она имеет в виду раздоры между английским королем и папой Иннокентием III, отлучившим его от церкви и объявившим лишенным престола. Капитуляция Иоанна перед папой привела в результате к восстанию против короля духовенства, рыцарства и свободного крестьянства и закончилась подписанием Иоанном "Великой хартии вольностей" (1215). Бейля интересует главным образом борьба Иоанна с папой, и он изображает непопулярного английского короля, вопреки истории, мучеником и жертвой папства и католической церкви. Наряду с фигурой короля в пьесе появляются аллегорические образы Англии, которая молит короля о защите против своих притеснителей - католического духовенства, Мятежа, Дворянства, Клира и т. д. Мятеж заключает союз с Лицемерием, Властью и Узурпацией, причем в конце концов все эти олицетворения незаметно превращаются в исторические личности: Мятеж - в Стефана Лангтона, папского кандидата на пост епископа Кентерберийского; Власть - в папского легата кардинала Пандольфа, сломившего упорство короля; Узурпация - в само папство и т. д. Такое смешение в одной пьесе олицетворений и индивидуальных человеческих фигур очень типично для английского моралите, следы его долго удерживались в английской драме. Так, еще в 1520 г. при дворе Генриха VIII представлено было моралите, в котором наряду с образами Церкви, Клира и т. д. участвовали также Лютер и французский король.

Отсюда же идет тенденция давать действующим лицам "говорящие" имела, определяющие их характер,- тенденция, которая постоянно возрождалась в литературе в периоды, когда усиливались ее назидательность и проповеднический тон. Обобщенные образы моралите пользовались популярностью в течение всего XVI в. Намек на образ Суетности из моралите, очевидно, вполне понятный современникам, мы находим в "Короле Лире". В других пьесах Шекспира мы еще встречаемся с такими персонажами, как Время, Хор и т. п.

Другим распространенным в первой половине XVI в. видом театральных представлений были в Англии интерлюдии. Так называли здесь не только пьесы комического содержания, но и всякие другие комические пьесы с участием нескольких действующих лиц. Поэтому грань между моралите и интерлюдиями часто стиралась. В конце концов интерлюдиями стали в Англии называть небольшие комические пьески, ближе всего по своему типу подходившие к французским фарсам. Интерлюдии этого рода послужили основанием для развития английской бытовой комедии.

Такой характер имеют уже интерлюдии Джона Хейвуда (John Hey wood, 1495- 1565), написанные в 20-х годах XVI в. Хейвуд учился в Оксфорде и был близок к Томасу Мору, которым и был представлен ко двору Генриха VIII, где занял должность придворного музыканта и поэта.

Одна из ранних интерлюдий Хейвуда - "Веселая сцена между продавцом индульгенций, монахом, священником и его соседом Праттом" (ок. 1520 г.) - изображает столкновение между нищенствующим монахом, который выпросил разрешение прочитать проповедь в церкви, и его конкурентом - продавцом индульгенций, который старается перекричать монаха, расхваливая тут же выложенные им "реликвии", вроде "большого пальца св. Троицы" и т. п. Между ними начинается потасовка, которую с трудом удается прекратить священнику с помощью его соседа; монах и продавец индульгенций изгоняются из церкви.

Полна юмора также пьеса "Четыре П". Заглавие объясняется тем, что в ней выступают четыре действующих лица, занятия которых начинаются по-английски с буквы "п": паломник, продавец индульгенций, аптекарь и разносчик. Первые трое спорят между собой о том, кто из них придумает самую невероятную ложь, а разносчик выступает судьей. Всех побивает паломник, утверждающий, что он никогда не видел ни одной сварливой и взбалмошной женщины.

При дворе Генриха VIII, который по итальянскому образцу завел у себя маскарады и очень любил театральные представления, ставились также пьесы на античные мифологические сюжеты и делались попытки подражания римским комедиографам. Такие подражания, однако, особенно процветали в школах, юридических коллегиях и т. п.

С развитием гуманизма усиливается влияние образцов античной драмы. Студенческие спектакли на латинском язь1ке в английских университетах устраивались уже с конца XV в. (в Кембриджском - с 1482 г., Оксфордском - с 1486 г.). В первой половине XVI в. интерес к "школьной драме" усилился и она все чаще стала пользоваться народным языком вместо латинского, благодаря чему смогла оказать некоторое влияние и на народную драму.

Излюбленными образцами для школьных пьес служили комедии Плавта и Теренция. К 1537 г. относится интерлюдия "Терсит", подражание "Хвастливому воину" Плавта, к началу 40-х годов - интерлюдия "Джек Обманщик", частично обязанная сюжетом плавтовскому "Амфитриону". Несколько раз переводилась и переделывалась также комедия Плавта "Менехмы", которая впоследствии легла в основу шекспировской "Комедии ошибок". На той же античной основе директор известной Итонской школы близ Оксфорда Николас Юделл (Nocolas Udell) создал первую "правильную" английскую комедию в пяти актах "Ральф Ройстер Дойстер" (40-е годы). Главное действующее лицо, Ральф, представляет собой вариацию типа "хвастливого воина", но вся комедия выдержана в английских бытовых тонах.

Тщеславный и глупый хвастун Ральф домогается руки некоей богатой вдовушки Констанции, которая, однако, помолвлена с купцом Гудлаком, находящимся в данный момент в отъезде. Слуга Ральфа, Метью Мерригрик, ради забавы убеждает Ральфа, что Констанция без ума от него, тогда как на самом деле она о нем не хочет и слышать. Наибольший комизм сосредоточен в сцене, где Ральф хочет насильно вломиться в дом Констанции; она же, вооружив своих служанок метлами, ложками, ведрами и другими предметами кухонного обихода, организует такой отпор, что Ральфу приходится ретироваться. Возвращается Гудлак и назначает день свадьбы с Констанцией. Из великодушия молодые приглашают на торжество и Ральфа. Он усматривает в этом признание своей храбрости и поэтому соизволяет появиться на празднике.

Пьеса полна живых и остроумных наблюдений над окружающей действительностью. Сюжет ее не столь примитивен, как в интерлюдиях предшествующей поры, и отличается большей сложностью, чем в комедиях Плавта и Теренция. Главное достоинство пьесы заключается в том, что ее комизм основан не на искусственной внешней мотивировке действия, а на самообольщении Ральфа, т. е. на особенностях его характера. В целом комедия представляет собой довольно удачный опыт применения античной комедийной техники к английскому бытовому материалу; влияние античной комедии чувствуется здесь в экспозиции, приемах характеристики, делении пьесы на акты и сцены. В то же время в "Ральфе Ройстере Дойстере" обнаруживается кое-где родство и с народной английской драмой. Так, например, Мерригрик меньше похож на "парасита" античной комедии, чем на традиционную плутовскую фигуру "порока" средневековой комедии, из которой в конце концов вырос персонаж так называемого "клоуна" в "елизаветинской" драме.

Еще более английской по бытовым краскам и приемам композиции является комедия Джона Стилла (John Still) "Иголка кумушки Гертон", появившаяся около 1556 г.

Кумушка Гертон чинит крестьянину Ходжу кожаные штаны: увидев, что кошка подкрадывается к молоку, она прогоняет ее, но теряет иголку. Начинаются длительные поиски этой иголки, все суетятся, обвиняют в краже соседей, заклинают дьявола. Дело доходит до драки, пока, наконец, крестьянин не надевает свои штаны и, опустившись на стул, не получает указания на ее местонахождение.

Пьеса эта, между прочим, интересна тем, что крестьяне говорят на диалекте; вполне народна также застольная песня во втором действии.

В 60-х годах XVI в. в Англии появляется уже много комедий различных типов. Иные из них являются подражаниями античным, другие - итальянским комедиям, в свою очередь нередко основанным на античных образцах. Так, например, комедия Гасконя "Подмененные" является переделкой "Подмененных" Ариосто. Иногда сюжеты пьес берутся из испанской литературы; так, "Селестина" переделана в веселую английскую комедию "Калисто и Мелибея".

В Англии возникает и ренессансная трагедия, образцом для которой, как и в других странах, послужили главным образом трагедии Сенеки. Переводы этих трагедий ("Троянки", "Тиэст", "Неистовый Геракл" и др.) в довольно большом количестве появились в Англии между 1560 и 1581 г. Влияние их не замедлило сказаться. В 1561 г. была поставлена пьеса, которую обычно считают первой английской трагедий,- "Горбодук, или Феррекс и Поррекс" Томаса Нортона (три первых акта) и Томаса Секвиля (два последних акта).

Сюжет ее взят из легендарной истории Британии, рассказанной в средневековой английской хронике Гальфрида Монмутского. Король Британии Горбодук при жизни делит свое царство между двумя сыновьями - Феррексом и Поррексом. Младший из них, Поррекс, убивает старшего, чтобы завладеть всей страной. Королева-мать, больше любившая Феррекса, убивает его убийцу. Это вызывает возмущение в стране, происходит восстание, во время которого убивают Горбодука и его жену. Среди лордов, которые остаются правителями, начинаются раздоры из-за престола.

Пьеса направлена против феодальных распрей средневековья. Многими особенностями своего построения "Горбодук", несомненно, обязан традициям Сенеки: пьеса разделена на пять актов, в конце каждого акта появляется хор, наконец, в трагедию введены "вестники", которые оповещают о событиях, происшедших за сценой, в частности о многочисленных убийствах. Однако трагический конфликт в этой пьесе имеет внешний характер, так как трагизм возникает не из характеров действующих лиц, но порожден обстоятельствами, лежащими вне их. Восприняв многие черты античной драматургии, авторы "Горбодука" не могли, однако, противостоять традициям народной средневековой драмы. Характерно прежде всего то, что сюжет пьесы взят из национальной, хотя и легендарной, истории, а не из античности; далее, действие продолжается и после катастрофы в третьем акте; наконец, каждому акту предшествует нечто вроде аллегорической пантомимы во вкусе средневековых спектаклей.

Пьеса эта интересна тем, что написана белым стихом. Это был первый опыт применения в английской драме белого стиха, вскоре сделавшегося в ней излюбленным.

Вслед за "Горбодуком" появилось много других пьес, написанных в духе античных драм, прежде всего Сенеки. Иные из них черпали свои сюжеты у древних историков, другие - у средневековых писателей, но в большинстве этих произведений приемы античной драматургии сочетаются с особенностями средневековой драмы.

Гораздо более интенсивно драматургия развивалась с 70-х годов XVI в. На этот период приходятся важные изменения в сценических условиях и технической организации театральных зрелищ в Лондоне. До этого времени здесь существовал придворный театр, утвердившийся еще со времен Генриха VIII; он был рассчитан на избранный аристократический круг зрителей, группировавшихся вокруг королевской семьи, и посторонние лица допускались сюда лишь по особым приглашениям. Городское население столицы должно было довольствоваться нерегулярными представлениями случайных театральных трупп странствующих актеров-профессионалов, наезжавших в Лондон. Чаще всего их спектакли устраивались в приспособлявшихся для этой цели дворах гостиниц. Однако городские власти из-за влияния враждебных театру пуритан нередко оказывали противодействие устройству этих спектаклей в черте города. Тем не менее в третьей четверти XVI в. интерес горожан к театральным представлениям этого рода настолько возрос, что назрела необходимость создать постоянный театр в специально выстроенном для него здании. Такие театры действительно возникли в 70-х годах и с тех пор непрестанно увеличивались в числе.

В XVI в. городские постоянные театры в Лондоне существовали в двух разновидностях: публичные и частные; впрочем, различие между ними постепенно сглаживалось. Частные и публичные театры отличались друг от друга главным образом составом зрителей и особенностями актерских групп. Частные первоначально обслуживали специально приглашенных лиц, впоследствии они различались более дорогими местами и соответственно этому имели более состоятельных посетителей. Здесь выступали преимущественно "детские труппы" (состоявшие, например, из детей - хористов королевской капеллы). Публичные театры отличались дешевизной входной платы и рассчитывали на разношерстную и пеструю толпу зрителей, находились они не в центральной части города (как частные театры), а за его чертой, на северном или южном берегу Темзы. В публичных театрах играли исключительно профессиональные "взрослые" актерские труппы, и их сценические площадки нередко отличались сложным устройством. В 1576 г. театральный предприниматель Джемс Бербедж построил в заречной части Лондона первый публичный театр, и в том же году в центральной части столицы появился первый частный театр (так называемый "Блекфрайерский"). Вслед за театром Бербеджа (называвшимся просто "Театр") возникали и сменяли друг друга многочисленные театры ("Куртина", "Роза", "Лебедь", "Глобус" и т. д.). Театр сделался одним из излюбленных развлечений горожан и стал играть все большую общественно-политическую роль.

Лондонские театры этого времени, как публичные, так и частные, имели особое устройство, значительно отличавшее их от нынешних. Театральные здания, строившиеся, по-видимому, исключительно из дерева, имели то круглую или овальную форму, то форму многогранников. Овальная форма была наиболее распространенной, ее имел, например, театр "Лебедь", об устройстве которого мы получаем некоторое представление из рисунка голландца Де-Витта, около 1596 г. посетившего Лондон, и из пояснений, сделанных в его путевом дневнике. Овальную форму имел также театр "Глобус", так как Шекспир в прологе к "Генриху V" называет его "деревянной буквой О". Основная масса зрителей размещалась на просторном "дворе", окруженном стенами, вдоль которых шло несколько ярусов галерей; в публичных театрах крыша над партером отсутствовала. На галереях зрители сидели, в отличие от посетителей партера, смотревших спектакль стоя. Один или два нижних яруса галерей были разделены на ложи, это были самые дорогие места, предназначавшиеся для привилегированных зрителей.

Важнейшей особенностью публичных театров являлось сложное устройство сцены. Актеры располагали здесь не одной сценой, а несколькими. Основная сценическая площадка представляла собой помост, глубоко вдававшийся в партер, нередко сужавшийся к концу и огороженный низкими перилами. Так как этот помост с двух сторон не примыкал к стенам или ложам, то стоявшие в партере зрители заполняли и то пространство, которое находилось между сценой и ложами нижнего яруса. Занавеса, который отделял бы главную сценическую площадку от зрителей, не было, следовательно, они могли смотреть на нее со всех сторон. Однако задняя часть ее была прикрыта навесом, иногда возвышалась над уровнем главной сцены и снабжена была раздвижной занавеской; кроме того, существовала еще третья, верхняя сцена в виде балкона над задней сценой, иногда образовывавшаяся из части галереи, расположенной над задней частью помоста. Действие шло последовательно то на одной, то на другой, то на третьей из этих сцен, и это во многих отношениях определило особую структуру драматических произведений этого периода. Хотя сцена была бедна декорациями (в особенности в публичных театрах), а спектакли отличались примитивной условностью постановки, театры не были совсем лишены обстановочных средств. Иллюзию усиливали сценические эффекты, выполнявшиеся с помощью некоторых технических приспособлений, а также производившиеся за сценой звукоподражания (гром, лай собаки, пение петуха и т. д.), музыка, сопровождавшая спектакль, в особенности же экспрессивная игра актеров. Немалую роль играл в этом отношении и самый сценический текст, заключавший в себе описания мест, в которых происходит действие, например красот окружающей природы, или указания на время, когда действие происходит. Благодаря совокупности всех указанных приемов можно было достигнуть разнообразных иллюзий, например темноты, хотя спектакль шел при дневном свете.

Однако наибольшую помощь постановщикам оказывал в этом отношении театральный зритель, живо и эмоционально реагировавший на представление, обладавший легковозбудимым воображением. Пестрота, смешанный состав театральных зрителей в публичных театрах елизаветинской эпохи также представляют их весьма существенную особенность. Публичные театры посещали и зажиточные горожане, и аристократия, располагавшиеся в ложах галерей нижних ярусов, а иногда и на самой авансцене; верхняя галерея и партер наполнялись более демократической публикой - всеми, кто мог уплатить за вход самую незначительную сумму (1-2 пенса). Свободный доступ в театры обусловил пестроту зрительного зала и превратил их в развлечение общенародного характера. Это обстоятельство имело огромное значение и для драматургии этого периода.

Популярностью театра у всех классов общества следует объяснить разнообразие и пестроту создававшегося для него репертуара. Репертуар этот был создан группой выдающихся драматургов, являющихся непосредственными предшественниками Шекспира. Большая их часть работала для театров всех разновидностей. В их творчестве разнородные драматические течения предшествующей поры сочетаются более или менее органически и образуют замечательное художественное целое, из которого в конце концов вырастает шекспировский театр.

В начале 80-х годов со своими комедиями, написанными для придворного театра, выступил Джон Лили, автор романа "Эвфуэс". Эти комедии ("Женщина на луне", "Сафо и Фаон", "Эндимион" и др.) представляют собой драматические пасторали, насыщенные античной мифологией, но в них встречается и комический элемент, усиленный утонченно-остроумным диалогом в свойственном этому писателю стиле. Для одного из частных театров Лили написал также комедию "Александр и Кампаспа", в которой разработано античное предание о том, как Александр Македонский, заказав художнику Апеллесу портрет приглянувшейся ему прекрасной пленницы Кампаспы, великодушно уступил ее Апеллесу, когда узнал об их взаимной любви. В пьесах Лили изящный и гибкий прозаический диалог заменил прежнюю стихотворную речь. По иному пути шли Томас Кид и Кристофер Марло.

Томас Кид (Thomas Kyd, 1558-1594) считается основателем патетической, близкой к мелодраме, трагедии - жанра, который получил наименование "кровавой" трагедии ввиду скопления в ней убийств и злодеяний всякого рода. Кид стоял далеко от придворно-аристократических кругов, и полиция подозревала его в вольнодумстве. Он был известен главным образом своей "Испанской трагедией" (ок. 1584 г.), долго державшейся в репертуаре лондонских театров. В технике построения "Испанской трагедии" искусно комбинируются приемы трагедий Сенеки и средневековой английской драмы; здесь появляется дух убитого, сопровождаемый аллегорической фигурой Мести, которые предсказывают будущие события и в то же время исполняют роль хора, резюмирующего все происходящее перед глазами зрителя. Восходя к пьесам типа "Горбодука" или "Камбиза", "Испанская трагедия", однако, сравнительно с ними делает значительный шаг вперед: характеры ее очерчены более отчетливо и стоят в более тесной связи с развитием действия; это трагедия мести, с неистовой силой бушующей в сердцах оскорбленных людей.

Одной из центральных фигур этой трагедии является старик-испанец, придворный Иеронимо, который мстит за смерть своего сына Горацио, тайно убитого испанцем Лоренцо и португальским наследником принцем Бальтазаром, находившимся в плену в Испании; некогда Горацио даровал ему жизнь на поле битвы. Поводом для убийства явилась любовь Бальтазара к возлюбленной Горацио - Беллимперии. Иеронимо находит труп своего сына, но не знает убийц. Получив сведения о том, что ими являются высокопоставленные лица, он долго не хочет этому верить, колеблется, откладывает планы мщения, прикидывается сумасшедшим, чтобы окончательно удостовериться в истине. Когда португальский король приезжает в Испанию, чтобы освободить своего сына из плена, Иеронимо придумывает утонченную месть убийцам. Он устраивает при дворе театральное представление, в котором участвуют он сам, Беллимперия, Лоренцо и Бальтазар. В заключительной сцене, под видом продолжающегося спектакля, Иеронимо по-настоящему закалывает Лоренцо, а девушка - Бальтазара; затем они убивают себя, в патетических монологах разоблачив тайну преступления и вызванной им мести.

Таким образом, как и "Горбодук", "Испанская трагедия" оканчивается гибелью всех действующих лиц, но в "Горбодуке" согласно приемам античной драмы убийства происходят за сценой, а в "Испанской трагедии" все совершается на глазах у зрителя, как в средневековой драме. В сюжетных ситуациях и технике пьесы Кида имеют много общего с шекспировским "Гамлетом" (тема мести, явление призрака убитого, притворное безумие, пьеса в пьесе и т. д.). Это тем интереснее, что именно Киду приписывается не дошедшая до нас пьеса о Гамлете, предшествовавшая шекспировской.

Одним из важнейших и наиболее талантливых предшественников Шекспира был Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593). Он был сыном бедного башмачника из Кентербери. При поддержке друзей и, вероятно, влиятельных покровителей Марло смог поступить в Кембриджский университет, где он получил степень бакалавра, а позднее и магистра. Затем он увлекся театром, вероятно, сам был некоторое время актером, приехал в Лондон около 1587 г. и целиком отдался творчеству, вращаясь в кружках писательской богемы, где вскоре заслужил репутацию опасного вольнодумца и атеиста. Один из доносов на Марло изображает его главой атеистического кружка писательской молодежи и приписывает ему весьма опасные в то время мысли: Марло будто бы не верил в бога, утверждал, что Христос был более достоин казни, чем Варавва, что обитатели Индии и другие народы древнего мира жили и писали около шестнадцати тысячелетий тому назад, тогда как, согласно библии, мир, созданный богом, существует будто бы всего лишь шесть тысяч лет. Недолгая жизнь Марло малоизвестна. В 1593 г. он был убит в одной из таверн близ Лондона при довольно загадочных обстоятельствах, которые в настоящее время его биографы склонны толковать в том смысле, что это было организованное лондонской тайной полицией политическое убийство с целью устранить опасного человека. Пуритане с глубокой радостью встретили известие о смерти молодого "безбожника". Один из проповедников усматривал в этом даже "перст божий" и рассказывал, что Марло "дошел до такого неистовства, что отрицал бога, его сына Иисуса Христа и не только богохульствовал на словах против троицы, но даже писал об этом книги, в которых доказывал, что спаситель - обманщик, а Моисей - фокусник и колдун, что библия есть собрание пустых нелепых сказок, а религия - изобретение политиков".

Титульный лист 'Трагической истории доктора Фауста' Марло, изд. 1631 г.

В своих произведениях Марло, естественно, не мог открыто проповедовать подобные идеи, но в его творчестве все же достаточно ясно раскрывается материалистическое и гуманистическое мировоззрение. В своих юношеских порывах и взлетах мысли Марло явился одним из ярких выразителей титанизма эпохи Ренессанса. Марло создал героическую трагедию сильной личности, дерзновенные мысли и волевые устремления которой являются центром драматического действия. Уже в прологе к своей первой пьесе "Тамерлан Великий" (около 1587 г.), которая шла в Лондоне с большим успехом, Марло обещал дать возвышенную героическую драму, освобожденную от "клоунады" и шутовского остроумия рифмованных стихов. Драма эта действительно показывает подчиняющий себе все действие мощный, титанический образ знаменитого среднеазиатского завоевателя XIV в. Тамерлана и последовательно изображает его жизнь, начиная от того момента, когда он был еще простым пастухом, до того часа, когда он умирает повелителем всего восточного мира. В быстро сменяющихся эпизодах пьесы Тамерлан, наделенный огромной волей к власти и незыблемой верой в свои силы, одну за другой подчиняет себе восточные монархии - Персию, Сирию, Турцию, Египет, Вавилон. Он появляется то на поле битвы, то на колеснице, влекомой покоренными им властителями; турецкого султана Баязета он возит за собой в железной клетке. В своем чудесном возвышении из безвестности к неограниченному господству он ни разу не испытывает ни колебаний, ни поражения. В его образе, значительно отличающемся от исторической личности Тамерлана, Марло дает апологию дерзаний, силы волевых устремлений, безграничных возможностей человека, всем обязанного самому себе. Это славословие новому человеку, герою эпохи Возрождения.

Тамерлан не является, однако, воплощением грубого насилия, ему не чужд даже особый демократизм: он освобождает, например, пленников-рабов в Алжире. Он враг восточных деспотий и, побеждая их, бросает вызов всему веками слагавшемуся патриархальному укладу, всем правовым, социальным и религиозным предрассудкам прошлого; в одной из заключительных сцен Тамерлан, например, приказывает принести в вавилонский храм коран и торжественно сжечь его в присутствии всех пленных им царей. Тамерлану, этому грозному и подчас жестокому владыке, доступны также чувства великодушия, благородства, страстной, всепоглощающей любви; его любовь к дочери египетского султана Зенократе изображена в тех же героических и патетических тонах. Тамерлан, наконец, не только властолюбец - он верит в безграничные силы разума, и для него, как для людей эпохи Возрождения, сила и знание неотделимы друг от друга. "Дух наш, способный постигнуть чудесное устройство мира и измерить путь каждой планеты, вечно стремится к бесконечному знанию",- говорит Тамерлан, намечая этим путь к центральному образу следующей пьесы Марло - Фаусту.

Марло был первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о Фаусте, изложенную незадолго до того в немецкой народной книге. Пьеса его "Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста", написанная, вероятно, около 1588-1589 гг., значительно видоизменяет философский и нравственный смысл предания, хотя в сюжетном отношении очень близка к народной книге. Фауст у Марло - такая же титаническая натура, как и Тамерлан: он отдает душу дьяволу за знание, земное счастье и власть. Договор с Мефистофелем должен сделать его "владыкой мира", доставить ему несметные богатства и неограниченное могущество. Но всем этим Фауст хочет воспользоваться отнюдь не только в узколичных, эгоистических целях; он, например, намерен основать ряд университетов, увеличить военную мощь своего отечества, окружив его непроницаемой медной стеной, завоевать соседние страны: Италию, Африку с Испанией и т. д. Не менее своеобразна у Марло трактовка образа Мефистофеля: он не похож на чертей средневековых легенд, и в нем нет никаких комических черт,- многое в нем своей патетикой предвосхищает образы сатаны у Мильтона и Байрона. Мефистофель Марло - это дух, "изнемогающий от страдания", носящий ад в своем сердце, и в то же время мятежник против божественных сил; к Фаусту он является не столько вследствие магических заклинаний, сколько потому, что Фауст, как и сатана, хулит бога и ненавидит Христа.

Центральным образом пьесы Марло "Мальтийский еврей" (после 1589 г.) является Варавва, наделенный такими же сверхчеловеческими чертами, как и предшествующие ему герои. Однако Варавва - мстительный злодей, стяжатель и хищник, все человеческие свойства которого носят отрицательный характер. Его помыслы направлены на приобретение несметного богатства, на совершение преступлений и месть за то презрение, которое выпало на его долю. Изменой, предательством, подкупами он борется со всем миром и умирает лишь вдоволь насытившись кровью своих многочисленных жертв.

Действие происходит на острове Мальта. Владеющие островом рыцари захватили имущество Вараввы, чтобы заплатить контрибуцию туркам, и Варавва с неумолимым упорством мстит христианам за совершенное над ним насилие. Он делает мусульман орудием своей мести. Варавва разжигает страсть двух рыцарей, увлеченных его дочерью. Когда эти рыцари убивают друг друга на поединке, он не жалеет дочери, полюбившей одного из них, и отравляет ее вместе со всеми монахинями монастыря, куда она бежала от жестокого отца.

В прологе к этой пьесе появляется Макиавелли, в уста которого Марло вложил многие свои излюбленные материалистические и атеистические взгляды, например о том, что религия - только орудие для достижения политических целей и что "единственным грехом является невежество". В самой пьесе показано, что корыстолюбие, алчность, эгоизм и другие пороки буржуазного мира не зависят от религиозных убеждений и национальных черт.

Марло принадлежит также историческая хроника "Эдуард II" (1592- 1593), которая по своей технике и зрелости мастерства приближается к историческим хроникам Шекспира. В противоположность всем предшествующим пьесам Марло в "Эдуарде II" нет титанических характеров и сверхчеловеческих страстей; вместо героических и несколько обобщенных образов честолюбцев, властителей и сильных волевых натур в пьесе представлены обычные, даже слабые люди, решающие проблемы власти и этики поведения гораздо более житейскими способами.

В пьесе изображен английский король Эдуард II (1307-132