Бургундский отель в начале XVII века

Создание в Париже постоянного профессионального театра ■было первым крупным театральным событием Франции после окончания религиозных войн. С воцарением Генриха IV во Франции начался период экономического и культурного строи­тельства. Органической частью этого строительства стал и театр, на который возлагалась задача идеологического оправдания и возвеличения абсолютизма. Но далеко не сразу удалось создать такой стиль, который выражал бы основные идеи абсолютист­ской государственности.

Первой задачей, вставшей в этот период перед Бургундским отелем, было создание нового репертуара, который отличался бы не только от пьес средневековых жанров, исполнявшихся Брат­ством страстей, но и от ренессансных трагедий и комедий, крайне редко появлявшихся на сцене вследствие своей несценичности. Необходимо было найти способ сочетания народных традиций средневекового театра и ренессанснои культуры гуманистов XVI века. Этот синтез, блестяще осуществленный Шекспиром в Англии и Лопе де Вега в Испании, во Франции в полной мере осуществить не удалось. Александр Арди (ок. 1570 — ок. 1632), плодовитейший драматург французского театра на всем протя­жении его истории, сделал попытку пойти по этому пути. Однако творческие возможности Арди были ограничены, и он достиг в своей драматургии только механического сочетания этих тра­диций, не создав полноценных в идейном и художественном отношении произведений.

Личность и жизнь Арди мало известны. Уроженец Парижа, он принадлежал к третьему сословию и получил некоторое гу­манитарное образование. С юных лет он работал в театре, разъезжая по провинции с труппой Леконта, которая в 1599 го­ду водворилась в Бургундском отеле. Труппа Леконта отлича­лась тем, что она чаще других появлялась в Бургундском отеле и дольше других трупп задерживалась в нем. Этим она была обязана Арди, который в течение тридцати лет поставлял ей почти весь серьезный репертуар.

Из огромного драматургического наследия Арди (им было написано около 700 пьес) опубликована была лишь ничтожная часть. Первым напечатанным произведением Арди была восьми­дневная пьеса «Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии» (1623), представляющая драматизацию греческого романа «Эфиопика» Гелиодора. После этого Арди выпустил в 1624—1628 годах пять томов своих произведений, в которых на­печатано тридцать три пьесы, в том числе одиннадцать трагедий, двенадцать трагикомедий, пять пасторалей и пять «мифологиче-

–

Зал для игры в мяч. Начало XVII в.

–ских пьес». Остальные пьесы Арди погибли. Сохранились еще монтировочные записи декоратора Бургундского отеля Маэло к двенадцати утерянным пьесам Арди, из которых «Пандоста» и «Партения». шли по два дня. Это показывает зависимость Арди от традиции средневекового театра.

В то же время Арди тяготел к жанру ренессансной трагедии и сочинил ряд трагедий на античные сюжеты («Лукреция», «Дидона», «Кориолан», «Смерть Ахилла», «Смерть Алексан­дра» и др.). Он стремился приблизить трагедию к живому театру и с этой целью вел борьбу с длинными монологами и тор­мозящими действие песнями хора, добивался ярких сценических ситуаций, внещних эффектов. Он уравнял протяжение отдельных актов трагедии, стал делить каждый акт на несколько сцен, увеличил число действующих лиц, развертывая все действие тра­гедии на глазах у зрителей, не останавливаясь перед изображе­нием на сцене убийств и казней. Создавая драму динамичную, насыщенную внешним действием, он стремился выводить харак­теры из действия, рисовать постепенное развитие страстей, изо­бражать в душе героя конфликт между чувством и долгом. Этим он подготовлял классицистскую трагедию XVII века. Но тра­гедии Арди не имели большого успеха, и он вынужден был по­стоянно возвращаться к излюбленной публикой трагикомедии, а после 1610 года целиком сосредоточил свое внимание на этом жанре.

Хотя трагикомедия была создана Гарнье, но временем ее высшего расцвета была первая треть XVII века — период, пред­шествующий появлению трагедии Корнеля. Характерными осо­бенностями жанра трагикомедии являлись: романический сюжет, взятый из жизни аристократии; преобладание внешнего дей­ствия над внутренним; сочетание трагического и комического эле­ментов с обязательной благополучной развязкой; несоблюдение «единств».

Арди разрабатывал в своих трагикомедиях чаще всего рома­нические сюжеты итальянского или испанского происхождения. Наиболее удачными трагикомедиями Арди являются «Фелисме-на», «Эльмира», «Корнелия», «Прекрасная цыганка», «Сила крови». По своему построению трагикомедии Арди мало отли­чаются от его трагедий; если в последних Арди делает попытку сосредоточить внимание на обрисовке характеров, то в траги­комедиях преобладает сложная, запутанная интрига.

Для ознакомления с трагикомедиями Арди возьмем пьесу «Фелисмена». Доблестный испанский рыцарь дон Антуан имеет сына Феликса, который влюблен в прекрасную, но небогатую девушку Фелисмену. Отец Феликса возмущен увлечением сына и отсылает его в Германию. Фелисмена в отчаянии. В Германии

–

Вход в Бургундский отель. Начало XVII в.

–

Декорация Л. Маэло к трагикомедии Арди «Фелисмена». Бургундский отель. 1633—1634 гг.

Феликс забыл Фелисмену и влюбился в Селию. Между тем Фелисмена переоделась в мужское платье и нанялась к Феликсу в качестве оруженосца. Феликс поражен сходством своего оруже­носца с девушкой, которую некогда любил. Он делает его пове­ренным в своих любовных делах и посылает с письмом к Селии. Селия влюбляется в мнимого оруженосца и объясняется ему в любви. Фелисмена отвергает ее, после чего Селия в отчаянии принимает яд. В смерти Селии обвиняют Феликса, ее неудачли­вого поклонника. Тогда Фелисмена, считая себя виновницей таких несчастий, решает скрыться в пустыне. Она находит приют у пастухов, которые пленены ее красотой и избирают своей царицей. В разгар празднества у пастухов они слышат звон ору­жия и крики. Выясняется, что на Феликса напали три дворя­нина во главе с Адольфом, поклонником покойной Селии. Фелисмена мужественно защищает Феликса, убивает Адольфа и обращает в бегство остальных нападавших. Только теперь Феликс узнает Фелисмену и просит у нее прощения. Пастухи, скрывшиеся во время сражения, приветствуют Феликса, изби­рая его своим королем. Пьеса завершается пасторальной идиллией.

Основной сюжетный мотив «Фелисмены» напоминает «Две­надцатую ночь» Шекспира. Но если у Шекспира отношения Орсино, Виолы и Оливии раскрыты с большой психологической

–тонкостью, то Арди делает упор на внешнюю занимательность интриги, нагромождая ситуации, психологически мало мотиви­рованные. Довольно курьезен пасторальный финал пьесы, в котором, однако, находит выражение ее своеобразная демокра­тическая тенденция, поскольку в пьесе изображается победа простой бедной девушки.

Арди разрабатывал также жанр пасторали, появившийся на французской сцене в конце XVI века. При этом он черпал вдох­новение непосредственно у итальянских мастеров — Тассо и Гуарини. Пасторали Арди построены по традиционной схеме пасторали, изображают всевозможные столкновения на почве любви или ревности. Иногда Арди усложняет сюжетную схему, увеличивая число влюбленных пар, как, например, в пасторали «Альцея, или Любовное правосудие». Пастушка Альцея любима пастухом Дафнисом. Дафниса любит волшебница Коринна, кото­рой он пренебрегает. Коринну любит сатир, над которым она насмехается. Сатира любит дриада, к которой он равнодушен. Дриаду любит прекрасный Эвриал, к которому она безразлична. Прекрасного Эвриала любит Мелания. Эта цепь увлечений и рав­нодушии приводит в конце пьесы к трем бракам. Сюжет развер­тывается при помощи различных случайностей, предсказаний, узнаваний. Как и в итальянских пасторалях, у Арди фигурируют хоры пастухов и сатиров, эхо, сообщающее предсказания, все­возможные превращения.

Главным отличием пасторалей Арди от позднейших произ­ведений этого жанра является отсутствие в них светской манер­ности. Эта манерность проникла на французскую сцену в 20-х годах XVII века под влиянием знаменитого пастораль­ного романа Оноре д'Юрфе «Астрея» (1610—1619). Грандиоз­ный успех «Астреи» породил инсценировки многочисленных эпи­зодов романа, заполнившие французскую сцену в 20-х и 30-х годах.

Пасторальным драматургом второго поколения был Ракан, усердный посетитель отеля Рамбулье. Этот отель явился ци­таделью «прециозной» ', то есть жеманной, изысканно-аристо­кратической поэзии, несколько напоминающей английский эв­фуизм, итальянский маринизм и испанский гонгоризм. Прециоз-ная поэзия возникла в первой половине XVII века в кругах французской феодальной знати, сторонившейся двора. Ракан был автором «Пастушеских сцен», поставленных под назва­нием «Артениса» (1618). За Раканом последовали Гомбо с «Амарантой» (1624), Мере с «Сильвией» (1626) и «Сильвани-

¹ От французского слова «précieux» — драгоценный, в расширенном смысле — «изысканный».

–

Декорация Л. Маэло к трагикомедии дю Рийе «Лизандр и Калиста». Бургундский отель. 1633—1634 гг.

рой» (1629) и другие. Аристократическое общество потянулось за своими поэтами в Бургундский отель, который до тех пор почти не посещало. Старика Арди затмила во второй половине 20-х годов целая плеяда драматургов, которые считаются пред­ставителями его школы, но в отличие от него были связаны с прециознои аристократией и отражали в своих произведениях ее идеологию.

Драматургами школы Арди были Шеландр, Теофиль, Скю-дери, дю Рийе и Ротру. Жан де Шеландр (1585—1635) был автором двухдневной трагедии «Тир и Сидон» (1608), несколь­ко напоминающей «Ромео и Джульетту» изображением чистой и смелой любви двух молодых людей, разделенных враждой двух городов. Шеландр долгое время жил в Англии и, повидимому, был знаком с произведениями Шекспира.

Теофиль де Вио (1590—1626), талантливый французский поэт-либертин (вольнодумец), в дни своей молодости состоял некоторое время на службе у актеров Бургундского отеля и на­писал для них ряд пьес, из которых сохранилась только «Пи­рам и Фисба» (1617) — мрачная трагедия, выделяющаяся среди современных французских пьес своим взволнованным лиризмом. При всей непосредственности своего поэтического дарования Теофиль не избежал воздействия прециозности и пересыпал свою трагедию вычурными тирадами.

–

Декорация Л. Маэло к пасторали Гомбо «Амаранта». Бургундский отель. 1633—1634 гг.

Более строгим стилем отличались трагикомедии Жана де Рот­ру (1609—1650). Он был преемником Арди в должности по­стоянного драматурга Бургундского отеля, чем и объясняется его плодовитость; к 1634 году Ротру уже сочинил, по его соб­ственным словам, до тридцати пьес. Юношеские пьесы Ротру принадлежали главным образом к жанру трагикомедии. Он чисто внешне подражал в них испанским драматургам XVII ве­ка, заимствуя у них увлечение любовной романтикой, запутан­ной интригой, всевозможными переодеваниями и недоразумения­ми. В дальнейшем под влиянием успехов классицизма Ротру усваивает античную тематику и подражает в своих трагедиях Софоклу, Эврипиду и Сенеке, а в своих комедиях — Плавту. В 40-х годах Ротру окончательно переходит на позиции класси­цизма и становится последователем Корнеля. Лучшими произве­дениями периода его творческой зрелости являются трагедии «Истинный святой Генезий» (1645) и «Венцеслав» (1647). Он трактует в них в корнелевском стиле сюжеты, заимствованные у Лопе де Вега.

Так, в трагедии «Венцеслав», написанной на сюжет из поль­ской истории, Ротру ставит в центре образ мудрого и справед­ливого старого короля Венцеслава, который судит родного сына за совершенное им на романической почве убийство брата. Ду­шевный конфликт между чувством отца и долгом монар-

–ха разрешается у Венцеслава победой долга: в IV акте трагедии Венцеслав мужественно посылает сына на казнь. Но в V акте трагедии Ротру заставляет отца помиловать сына — опять-таки во имя интересов государства. «Венцеслав» имел большой успех при первой постановке на сцене и является единственной пьесой Ротру,-до сих пор сохранившейся во французском классическом репертуаре.

При всем жанровом разнообразии драматургия докорнелев-ского периода не умела глубоко поставить ни исторических, ни современных тем, не умела глубоко раскрыть противоречий дей­ствительности, не умела показать психологическую глубину изображаемых ею чувств. Пьесы Арди и драматургов его школы давали только отдаленные намеки на реальную жизнь и дей­ствительные переживания. Значение их в смысле накопления элементов реализма было совершенно ничтожно.

Репертуар Бургундского отеля начала XVII века не исчер­пывался серьезными жанрами. Наряду с трагикомедией и пасто­ралью здесь был и фарс, без которого не обходился ни один спектакль Бургундского отеля. Он был главной приманкой для зрителей. Все любимейшие зрителями актеры того времени были актерами фарса. Они приходили в театр с площади, где продол­жал свое существование народно-комический театр, средневеко­вые традиции которого обнаруживали во Франции редкостную устойчивость.

Фарс начала XVII века отличался от фарса XV и XVI ве­ков. Прежде всего он отказался от стихотворной формы, кото­рая затрудняла актерам возможность обновлять пьесы злободнев­ными вставками. Под влиянием итальянских комедиантов, много гастролировавших во Франции, укрепляется мода на импрови­зацию, усваиваются комические приемы, трюки и типаж италь­янской комедии масок. Многие французские фарсовые актеры первой трети XVII века носили итальянские имена, костюмы и маски. Театральную культуру итальянской комедии масок французские авторы осваивали органически, подчиняя ее нацио­нальным традициям французского фарса. В дальнейшем развитие основных принципов французского комического театра и освоение лучших традиций театра итальянского нашло совершенное вопло­щение в драматургической и актерской деятельности Мольера.

До нас не дошло ни одного текста фарсов, исполнявшихся в Бургундском отеле. Даже в тех случаях, когда фарсы сочиня­лись профессиональными драматургами (Арди), их не принято было печатать, чтобы не мешать актерам обновлять текст импро­визацией, которая подчас отличалась злободневностью. Особен­но доставалось чиновникам, душащим народ поборами. В одном таком фарсе, представленном в 1607 году, три чиновника пришли

–

Представление фарса в Бургундском отеле при участии Готье-Гаргиля,

Гро-Гильома и Тюрлюпена. Первая треть XVII в.

Гравюра А. Босса

описывать у бедняков за недоимки сундук, но из него выскакива­ли три черта, и каждый из них уносил в охапку по чиновнику. Эта выходка против администрации едва не кончилась плохо — полиция посадила актеров в тюрьму,— но Генрих IV велел их выпустить и «назвал чиновников дураками, сказав, что если гово­рить о том, кому досталось, то ему досталось более, чем им всем, но что он простил всех от всего сердца, потому что его заставили смеяться до слез» '. При преемниках Генриха IV фарсу приш­лось избирать менее серьезные объекты для своей критики.

В 1622 году в Бургундском отеле образовалось знаменитое трио фарсовых актеров — Готье-Гаргиль (настоящее имя —■ Гюг Герю, ум. 1633), Гро-Гильом (настоящее имя — Робер Герен, ум. 1634) и Тюрлюпен (настоящее имя — Анри Легран, 1587— 1637). Все три фарсёра выступали также в серьезных пьесах, но публика ценила их только как фарсовых актеров.

Готье-Гаргиль исполнял роли то влюбленного старика, то учителя-педанта. Долговязый, тощий, скуластый, он носил маску с остроконечной бородкой. Костюм его состоял из черной куртки

¹ Дневник Пьера Л'Этуаля, январь, 1607. Цитировано в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» под редакцией С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2, М., 1953, стр. 599.

–с красными рукавами, черных панталон, чулок, туфель и круглой шапочки. Готье-Гаргиль был актером с великолепно натрениро­ванным телом. Он отличался большой гибкостью и подвиж­ностью. Его коронным номером было исполнение непристойной песенки, заключавшей каждый спектакль. «Он пел эту песенку с таким смешным видом и интонациями, что многие ходили в Бур­гундский отель специально для того, чтобы его послушать»¹,— пишет современник.

Гро-Гильом (толстый Гильом) представлял в трио традицию старофранцуэского фарса. Он был очень толст, малоподвижен, носил белый балахон, перетянутый веревками выше и ниже живо­та. Лицо его, согласно старинной французской традиции, было густо обсыпано мукой. Обычное амплуа Гро-Гильома — непово­ротливый слуга гасконец. Иногда он изображал толстую жену Тюрлюпена, с которой тот ссорился и дрался. Исполнение Гро-Гильомом женской роли приближало выступления трио к стилю старинного фарса, в котором женщины не участвовали. Но пол­ностью сохранить этот стиль не удавалось, и мы видим на из­вестной гравюре Абраама Босса, изображающей представление фарса в Бургундском отеле, Гро-Гильома рядом с красивой моло­дой женщиной (см. рисунок на стр. 569). Видимо, фарсовым актерам теперь приходилось отступать от своих традиций.

Тюрлюпен был красивым, хорошо сложенным мужчиной с рыжеватыми волосами. Он легко двигался, носил костюм и маску первого Дзанни, воспроизводя все его комические шутки и остро­ты. Как и итальянские актеры на эти роли, он отличался боль­шой изобретательностью. «Никто никогда не сочинял, не играл и не вел фарса лучше, чем Тюрлюпен. Его выходки на сцене были полны ума, огня и находчивости» ².

Превосходно сыгравшись, знаменитые фарсёры демонстриро­вали на французской сцене образец невиданного на ней ансамб­ля. При этом они постепенно расширяли свой тесный круг, давая доступ актерам других амплуа. Это показано на упомянутой гравюре Босса, где кроме молодой женщины присутствуют еще два любовника; один из них одет во французский, а другой — в испанский костюм. В данном случае комическое трио играет комедию с любовной интригой, которая постепенно вытес­няет старый примитивный фарс.

Не только в Бургундском отеле играли площадный фарс. Он исполнялся в Париже помимо двух ежегодных ярмарок на пло-

¹ Сов ал ь, Парижские древности, т. III, 1724. См. «Хрестоматию
по истории западноевропейского театра», т. 1, изд. 2, М., 1953, стр. 599.

² Т а м же, стр. 600.

–

Фарсовый актер Гильо-Горжю. Бургундский отель

–щади Дофина у Нового ' моста, где располагались подмостки странствующих аптекарей и медиков-шарлатанов, рекламировав­ших при помощи площадных фигляров свои лекарства и свое вра­чебное искусство. Такой медик-шарлатан обычно выступал в паре с фарсёром, разыгрывая комические сценки. Так обстояло дело в Париже с 1618 по 1630 год, когда у Нового моста выступал «ко­роль шарлатанов» Мондор вместе с замечательным фарсёром Табареном (настоящее имя — Жан Саломон, ум. ок. 1633), имя которого стало во Франции нарицательным. Хотя Табарен носил имя итальянской маски (Табарино — вариант Арлекина), искус­ство его носило национальные черты.

Выступления Табарена и Мондора были разнообразны. Они включали монологи Мондора, прерываемые остротами и шутками Табарена, комические диалоги приятелей, строившиеся по схеме: вопрос Табарена, «ученый» ответ Мондора, комическая реплика Табарена; комические сценки, фарсы и парады, в которых участ­вовали и другие площадные комедианты. «Табаринические фар­сы» были богаты всевозможными комическими положениями, выдумками и остротами, которыми впоследствии не брезгал да­же Мольер. Таков знаменитый «мешок Табарена», комически обыгранный Мольером в «Плутнях Скапена». Фарсы и парады Табарена отличались исключительной живостью, остроумием, подлинно народным юмором.

Табарен был превосходным актером буффонного плана. Его характерным атрибутом была знаменитая остроконечная серая фетровая шляпа, которой он придавал самые разнообразные фор­мы, изображая то солдата, то придворного, то слугу, то уголь­щика, то носильщика, то вожака медведей. Табарен всю жизнь играл только на площадях, в Париже и провинции (начиная с 1625 г.). В 1630 году он покинул подмостки в полном расцвете творческих сил. Его дочь, актриса, была замужем за Готье-Гаргилем и играла в Бургундском отеле.

В 1633 году Готье-Гаргиль скончался, и прославленное трио распалось. Сначала Бургундский отель пытался найти ему замену и привлек на место Готье-Гаргиля врача-шарлатана, оставившего медицину ради актерской работы и выступавшего под именем Гильо-Горжю (настоящее имя — Бертран Гардуэн де Сен-Жак, ум. 1648). Он выступал в костюме Готье-Гаргиля и даже ис­полнял его песенки. Но в 1634 году умер Гро-Гильом, после чего совершенно отпала возможность восстановления трио. Вступив­шие в труппу новые комики — доктор Бонифас и капитан Фра-касс, — следуя комическим типам Доктора и Капитана итальян­ской комедии масок, обогащают эти маски новым материалом, почерпнутым из французской действительности, и создают ориги­нальные французские образы.

–

Фарсовый актер Брюскабмиль. Бургундский отель

–Особое место среди комиков Бургундского отеля занимал Брюскамбиль, на обязанности которого лежало произнесение про­лога к спектаклю. В отличие от Испании, где пролог подчас вы­растал в целую пьеску (лоа), во Франции он почти всегда имел форму монолога-конферанса. Будучи образованным человеком, Брюскамбиль уснащал свои прологи цитатами из Библии, антич­ных авторов, философских и научных трудов. После смерти Брю-скамбиля созданный им жанр комического пролога перестал су­ществовать во французском театре и был заменен серьезной речью к публике, произносимой одним из ответственных акте­ров труппы, который назывался ее оратором. В обязанности оратора труппы Бургундского отеля входило не только заменять афишу, но и отвечать на вопросы, реплики и всевозможные за­мечания публики, для чего ему необходимо было обладать остроумием и находчивостью.

Гораздо меньше, чем о комических актерах, известно об ис­полнителях серьезных ролей. Главными актерами Бургундского отеля на эти роли были директор труппы Валлеран Леконт и его ближайшие товарищи Франсуа Вотре и Матьё Лефевр, по сцене Лапорт.

В начале XVII века в Бургундском отеле была только одна актриса — Мари Венье, жена Лапорта,— которую современный мемуарист называл «знаменитой актрисой», отмечая, что в 1616 году «она вызывала всеобщее восхищение, выступая с Валлераном». Хотя актрисы существовали во французском теат­ре уже с середины XVI века, исполнение в театре ролей женщи­нами прививалось медленно и первое время распространялось только на молодые роли. Роли же субреток, кормилиц и старух еще долго играли мужчины, носившие женские имена (Перрин, Жигонь, Ализон).

Решительный перелом в стиле актерского исполнения Бур­гундского отеля произошел в 1628 году, когда в нем появился актер Бельроз (настоящее имя — Пьер Лемесье, ум. ок. 1670) вместе со своей женой, которая исполняла роли молодых героинь. Вскоре Бельроз стал не только премьером Бургундского отеля, но также директором и оратором труппы. В речах Бельроза не было веселья и остроумия Брюскамбиля, зато он восхищал зри- ■ телей торжественностью тона и изяществом манер. Бельроз соз­дал амплуа галантного любовника с изысканными, салонными манерами, картинными позами и жестами. Он перенес на сцену Бургундского отеля образ героя аристократических салонов, у которого показная мишура и красивость прикрывали душевную пустоту, отсутствие искреннего чувства. Именно в этом смысле надо понимать слова мемуариста Таллемана де Рео, говорившего, что хотя Бельрозу «удавались те или иные нежные тирады, но

–

Фарсовый актер на женские роли Ализон. Бургундский отель

–он не понимал того, что говорил» '. Бельроз, исполняя трагико­медии, пасторали и комедии, не делал между ними существенного различия. Впоследствии он исполнял в том же слащавом, манер­ном стиле роли героев классицистских трагедий.

С момента появления Бельроза Бургундский отель начал пре­вращаться в аристократический театр, ориентирующийся на пре-циозные вкусы. Великосветская знать большое значение стала придавать искусству актрис. Новые актрисы (м-ль Бельроз, Бопре, Вилье, Лафлёр) исполняют роли героинь и любовниц в трагикомедиях и пасторалях, причем копируют манеры и интона­ции парижских дам-аристократок.

То, что элегантный Бельроз и его изысканные партнерши уживались в одной труппе с грубоватыми фарсовыми актерами, свидетельствует о глубокой противоречивости художественного направления Бургундского отеля, пытавшегося механически сое­динять народное начало с аристократическим.

Столь же компромиссное, механическое сочетание средневеко­вых и ренессансных принципов наблюдалось и в декоративном оформлении спектаклей Бургундского отеля.

От средневекового театра Бургундский отель унаследовал две различные постановочные системы: фарсы ставились на го­лой площадке, окаймленной занавесками, коврами или ширмами; мистерии — на сцене, уставленной симультанными декорациями. Первую постановочную систему труппа Валлерана Леконта при­везла с собой из провинции, вторая система сохранилась в Бур­гундском отеле со времен мистерии. Но так как мистерии бы­ли запрещены, то эта система к моменту появления труппы Ле­конта в Бургундском отеле почти не применялась. В постанов­ках пьес Арди присутствовал только основной принцип театра мистерий — симультанные декорации, — который сочетался с противоположным ему принципом итальянской перспективной декорации, превращавшей сцену в единую картину.

Спектакли итальянских комедиантов выгодно отличались от спектаклей французских актеров не только более высоким уров­нем актерской техники, но и более высокой культурой оформления спектаклей. Итальянские декораторы приглашались к французско­му двору уже при Франциске I. В 1541 году во Францию приехал знаменитый Себастиано Серлио, который выпустил в Париже часть своего труда «Об архитектуре», посвященную театральной архитектуре (1545). Здесь же вышел и французский перевод книги Серлио, сделанный Жаном Мартеном (1547). Вслед за теоретическим ознакомлением французов с итальянским декора-

^! См. «Хрестоматию по истории западноевропейского театра», т. 1, изд. 2, М., 1953, стр. 604.

–

Декорация Д. Торелли к комедии на музыке «Притворная сумасшедшая» Строцци. Париж. 1645 г.

ционным искусством последовало практическое ознакомление: в Лионе в 1548 году по случаю бракосочетания короля Генри­ха II с Екатериной Медичи итальянскими актерами была пред­ставлена комедия Бибьены «Каландро» в роскошной перспектив­ной декорации итальянского художника Нануччо. После этого французские зрители видели итальянские перспективные деко­рации в гастрольных спектаклях итальянских трупп, начиная с 70-х годов XVI века, а также во французских придворных ба­летных спектаклях, оформляемых итальянскими художниками (Бальтазарини, Руджери, Франчини). Естественно, что худож­ники Бургундского отеля начали усваивать итальянский принцип оформления спектаклей, причем в первую очередь применили его в наиболее близком к итальянской драматургии жанре пасторали, обладавшем единством места. Пасторальные декорации Бургунд­ского отеля всегда изображали сельские пейзажи с деревьями, кустами, скалами, гротами и источниками.

37—1028 577

–Иной характер имели декорации к трагикомедиям, лишен­ным единства места. Они тоже строились по принципу перспек­тивы, но имели только формальное единство, ибо состояли из нескольких частей, изображавших удаленные друг от друга ме­ста действия, условно замыкаемые перспективным задником. По существу, это была симультанная декорация средневекового ти­па, изображавшая несколько мест действия сразу; живописная перспектива создавала лишь чисто внешнее единство.

Сохранившиеся записи монтировки спектаклей Бургундского отеля 1633—1634 годов, составленные декоратором Лораном Маэло, и сопровождающие часть этих записей рисунки показы­вают самое причудливое переплетение элементов средневекового мистериального театра с постановочными принципами итальян­ского Возрождения. Здесь и наивная символика отдельных ча­стей декорации, вроде черной занавески с нарисованными на ней «слезами», позади которой стоит гроб; изображение на переднем плане сцены моря «высотой в два фута восемь дюймов», по ко­торому плавает маленький кораблик; здесь и спальня, обозна­ченная одной кроватью; трон, символизирующий собой дворец; решетчатое окно, означающее тюрьму. Одновременно с этим были задники, разграфленные согласно законам линейной пер­спективы. По всем правилам постановочной техники итальян­ской сцены здесь можно было менять задники, затемнять сце­ну, устраивать «ночь» и разные превращения. Использование техники итальянской сцены-коробки с ее установкой на иллю­зорное зрелище находилось в противоречии с условной плани­ровкой актерских мизансцен и унаследованным от театра мисте­рий наивным натурализмом в изображении пыток и казней (среди реквизита упоминаются орудия пытки, обезглавленные туловища, «искусственные головы»).

Оформление спектаклей Бургундского отеля в начале 30-х го­дов XVII века и актерское исполнение в этом театре носило переходный, эклектический характер. Сочетание отдельных эле­ментов средневекового и ренессансного театра было механиче­ским, не связанным единым художественным принципом.