Формирование профессионального театра

Одной из существенных особенностей театральной культуры эпохи Возрождения было появление сословия профессиональных актеров. Первые дошедшие до нас актерские контракты, заклю­ченные в Италии и во Франции, относятся к одному и тому же 1545 году. К этому времени профессиональное актерство успело даже выработать правовые нормы своего существования.

Истоки профессионального актерства находятся в недрах ■средневекового театра. Первыми профессионалами в театре фео­дальной эпохи были гистрионы-жонглеры; их традиции суще­ствовали в течение всего средневековья. По мере развития дра­матургии и актерского искусства гистрионы-жонглеры теряют прежнее значение в театре, становясь только клоунами, акроба­тами и фокусниками. Однако они продолжали оказывать извест­ное воздействие на развитие сценического искусства.

Наряду с жонглерами появляется во Франции в XIV веке новая категория исполнителей, которые называются по-фран­цузски «joueurs de personnages», что можно перевести на русский язык словом «лицедеи». Это были профессиональные исполни­тели, находившиеся на содержании у феодалов или городских коммун. Они специализировались преимущественно на коми­ческом, фарсовом репертуаре и потому часто именовались «фарсёрами».

В XV веке возникает еще одна группа исполнителей — лю­бительские труппы, разъезжающие из города в город с серьез­ным и комическим репертуаром. От бродячих комедиантов XVI—XVII веков они отличаются тем, что имеют какую-либо основную профессию и актерским делом занимаются только по­путно. Толчком для образования такой труппы обычно являлось приглашение в другой город любителей, отличившихся при исполнении мистериального спектакля. Иногда такое приглашение способных любителей в другой город являлось предпосылкой для их дальнейшей профессионализации. Тот же процесс наблю-

–дался среди членов самодеятельных шутовских обществ, тоже разъезжавших по разным городам Франции. Так поступал, на­пример, знаменитый Понтале.

Известную роль в возникновении профессионального актер­ства сыграли и школяры. Школьные спектакли, ставившиеся по всей Франции, пользовались большой популярностью. Они часто бывали публичными, происходили на площадях и субси­дировались муниципалитетами. Играли школяры обычно на площадке, лишенной декораций и окаймленной занавесками или коврами.

Сословие профессиональных актеров образовалось во Фран­ции путем объединения лицедеев-фарсёров, профессионализи­ровавшихся исполнителей мистерий и фарсов, а также школя­ров, увлекшихся актерским делом. При своем возникновении профессиональные актеры были лишены оседлости ввиду отсут­ствия во Франции середины XVI века стационарных театров и большой узости тогдашнего театрального рынка. Они колесили по разным городам и селениям страны, устраивая такое количе» ство спектаклей, какое могло привлечь зрителей данной мест­ности.

Бродячие комедианты были объединены в труппы, которые либо представляли собой актерские артели, делившие выручку на соответствующее число частей, либо возглавлялись хозяином-предпринимателем, нанимавшим каждого актера в отдельности и заключавшим с ним контракт. С самого возникновения трупп профессиональных актеров в них появляются женщины-актрисы, участвовавшие в представлениях мистерий и моралите лишь в. исключительных случаях. Первый дошедший до нас актерский контракт 1545 года как раз и был заключен актером-предпри­нимателем Л'Эпероньером с актрисой Мари Фере.

Согласно этому контракту, Мари Фере обязывалась в тече­ние года «помогать ему, Л'Эпероньеру, исполнять каждый день в течение указанного времени и столько раз, сколько ему будет угодно, римские древности или другие истории, фарсы и прыж­ки, в присутствии публики и всюду, где пожелает Л'Эпероньер». Таким образом, репертуар первой известной нам французской актрисы был весьма разнообразен, включая и серьезные пьесы исторического содержания («римские древности»), и фарсы, и танцевальные номера («прыжки»). Помимо выполнения актер­ских обязанностей Мари Феое должна была собирать деньги со зрителей. В свою очередь Л'Эпероньер принимал на себя обяза­тельство «кормить, содержать и давать кров Мари Фере, а также платить ей двенадцать турских ливров в год за эту служ­бу». Размер денежного оклада Мари Фере был невелик, но он восполнялся получаемой ею от антрепренера квартирой и столом.

–Отношения в этой первой труппе были патриархальные. Это видно из того, что в контракте специально оговаривалась дележ­ка тех подарков, которые Мари Фере будет получать от зрите­лей, с женой антрепренера Гальярдой. Впрочем, это условие распространялось только на подарки, получаемые Мари Фере в помещении театра, и не распространялось на подарки, которые она будет получать за выступления в частных домах. Контракт заключается любопытной фразой: «Если настоящий договор не будет утвержден мужем Мари Фере, он объявляется недействи­тельным». Эта фраза еще раз подчеркивает патриархальные отношения, господствовавшие в актерском сословии в пору его возникновения, которые исчезали по мере дальнейшего роста денежных отношений. Возрастание роли и значения актеров в театре сопровождалось усилением эксплуатации их антрепрене­рами и увеличением зависимости их от денежного мешка бога­тых покровителей.

Возникновение профессионального актерства сопровождалось значительным расширением его репертуара по сравнению со средневековыми «лицедеями». Если последние играли главным образом фарсы, то профессиональные актеры исполняли пьесы разных жанров как старого, так и нового репертуара.

Спектакль бродячих комедиантов обычно начинался с проло­га, уснащенного шутками и прибаутками, по окончании которого собирали со зрителей деньги. После этого давали серьезную пьесу, а вслед за ней — фарс, завершавшийся песенкой, обычно непристойного содержания. Такая структура спектакля устанав­ливается в стационарном парижском театре — Бургундском отеле — после утверждения в нем профессиональных актеров.

С самого начала своей истории бродячие комедианты натолк­нулись на недоброжелательное отношение к ним городских вла­стей, считавших актеров проходимцами, бездельниками, не заня­тыми полезным трудом, отвлекающими от дел и горожан. Высту­пления актеров обставлялись рядом ограничений: им запрещали давать спектакли в часы церковных служб, запрещали играть при свечах во избежание пожара, устанавливали размер взимае­мой ими входной платы, разрешали оставаться в каждой местно­сти не более шести дней. Иногда местные власти совершенно за­прещали спектакли по причине недорода, эпидемии или граждан­ской войны. Последнее бывало особенно часто во время религиозных войн XVI века. На заключительном этапе рели­гиозных войн католическая Лига запретила спектакли даже в Париже, и этот запрет оставался в силе в течение шести лет (1588—1594).

Несмотря на очень трудные условия работы, число бродячих трупп во второй половине XVI века все возрастало. Формиро-

–вались они в Париже и отсюда растекались по провинции» В столице им было запрещено выступать вследствие монополии Братства страстей господних, специальностью которого являлось исполнение духовных мистерий.

В 1548 году парижский парламент издал постановление, за­прещавшее Братству исполнение «священных мистерий», но в то же время разрешил ему исполнение «светских мистерий, при­стойных и законных», и подтвердил его монополию на организа­цию театральных представлений в Париже. А так как в том же 1548 году Братство открыло новый театр на территории, при­надлежавшей раньше герцогам Бургундским — Бургундский отель, — то оно стало владельцем единственного в Париже моно­польного театра.

Вся вторая половина XVI века заполнена в театральных летописях Парижа борьбой, которую вели труппы профессио­нальных актеров с Братством страстей за право выступать в Париже, несмотря на монополию. В конце концов Братство вы­нуждено было вступить в соглашение с самодеятельными коми­ческими обществами — Базошью и Беззаботными Ребятами, — чтобы иметь возможность показывать в своем театре фарсы, привлекавшие зрителей. В спектаклях Бургундского отеля стал преобладать комический элемент.

До начала 70-х годов XVI века дела Братства шли неплохо, потому что оно, опираясь на свою привилегию, беспощадно изго­няло из Парижа всех актеров. Но вот в 1571 году прибыла в Париж по приглашению Екатерины Медичи труппа итальян­ских комедиантов во главе с Альберто Ганасса. Их выступления имели успех при дворе, но публичные спектакли были запреще­ны парламентом, защищавшим привилегию Братства страстей. За первой итальянской труппой последовали другие, и их га­строли пробивали брешь в той стене, которой Братство пыта­лось отгородиться от театрального мира. В 1577 году огромный успех спектаклей знаменитой итальянской труппы «Джелози» во главе с Фламинио Скала и Изабеллой Андреини подорвал пре­стиж Братства. После блестящего мастерства итальянцев париж­ская публика не хотела смотреть низкопробные постановки ре­месленников-любителей.

Плохие сборы в Бургундском отеле заставили Братство пойти в 1578 году на крайне опасный для него шаг — пустить в свой театр труппу провинциальных актеров. Это была первая фран­цузская актерская труппа, выступавшая в Бургундском отеле. Возглавлявший ее актер Аньян Сарат отличался в ролях серьез­ных и комических. Он то выступал в роскошном костюме, изоб­ражая Троянского царя или рыцарей Амадиса, то появлялся с обсыпанным мукой лицом, принимая облик типичного персонажа

55R

–

Представление фарса во Франции. XVI в.

французского фарса. Память об Аньяне долго сохранялась в Париже; его комический образ был запечатлен на нескольких старинных гравюрах наряду с прославленными итальянскими комедиантами.

После выступлений Аньяна Братству стало еще труднее бо­роться с натиском провинциальных актеров. Мало-помалу эти актеры нашли хорошую лазейку: они проникли в 1595 году на Сен-Жерменскую ярмарку, которая обладала старинной королев­ской привилегией на организацию различных увеселений для привлечения покупателей. Против этой привилегии Братство бы­ло бессильно. В результате начиная с 1596 года в Париже на двух ярмарках — Сен-Жерменской и Сен-Лоранской — стали ежегодно выступать провинциальные труппы. Так театральная монополия Братства страстей фактически была сведена на нет, по крайней мере весной и осенью, когда происходили ярмарки. Это заставило членов Братства совсем отказаться от актерских выступлений. В 1599 году они сдали Бургундский отель в арен­ду труппе Валлерана Леконта, которая здесь утвердилась и вскоре получила наименование «королевской» труппы. Таким образом, полувековая борьба актеров с Братством страстей за­кончилась победой профессиональных актеров.

55»