Трагическая сцена и актеры второй половины XVII века

Период расцвета классицистской трагедии в творчестве Раси­на явился также периодом решительной перестройки француз­ского актерского и сценического искусства. Значительную роль в этой перестройке сыграл Расин, сам первоклассный декламатор и режиссер-педагог, занимавшийся с актерами и обучавший их новому методу трагической декламации.

С юных лет Расин проявлял большую любовь к театру и ин­тересовался вопросами актерской техники. Его первые трагедии были поставлены Мольером, с которым он вначале дружил, а за­тем разошелся по причинам творческого характера: условная декламация Бургундского отеля казалась Расину более соответ­ствующей художественной природе трагедии, чем приближенная к прозе читка трагических стихов в театре Мольера.

Однако не все нравилось Расину и в Бургундском отеле. Мно­гие актеры этого театра сохраняли еще старинную, преувеличен­но пафосную манеру декламации стихов со всякого рода внеш­ними эффектами. Наиболее типичным представителем этой мане­ры был трагик Монфлёри (настоящее имя — Закари Жакоб, ок. 1610—1667), высмеянный Мольером в «Версальском экспромте». Один из современников говорил о нем: «Он был очень умным человеком и универсальным актером. Он был превосходен как в трагическом, так и в комическом жанре. Он был одним из тех, кто более всего содействовал успеху первых пьес Корнеля во времена кардинала Ришелье. У него был благородный вид, изящные и приятные манеры. Он пользовался очень большой славой».

Эта лестная характеристика Монфлёри может быть отнесена больше к первой половине его деятельности, чем ко второй, когда он начал усиленно прибегать к штампам. Среди последних осо­бенно часто отмечалась его манера произносить тирады: «Он произносил тирады в двадцать стихов одним дыханием и выкри­кивал последний стих с такой силой, что вызывал шум и нескон­чаемые рукоплескания. Он был до такой степени полон патетиче­ских чувств, что подчас у зрителей захватывало дух».

Монфлёри скончался вследствие чрезмерного напряжения, играя Ореста в «Андромахе» Расина.

Монфлёри не мог еще быть знаком с реформаторскими начи­наниями Расина, предпринятыми им в последующие годы. Расин мечтал о театре одновременно поэтичном и музыкальном, не принимая вульгарной напевности декламации, которая обычно сочеталась с напыщенностью и выражалась в подчеркнуто гром­ких раскатах голоса, завываниях и руладах, чем особенно зло-

–тоеблял Монфлёри. Расин предпочитал Монфлёри Флори-ооа У которого были ярко выраженные реалистические тен­денции.

Расин стремился к тому, чтобы актеры его театра, нарушив безжизненность симметричных мизансцен, подражали величавому благородству и изяществу античных статуй. Но Расин не призы­вал театр механически копировать античные формы. Ему каза­лось, что в речах и манерах французской придворной знати жи­вет благородный вкус, установленный еще во времена древних. Он ценил искренность в актерском исполнении и в то же время боялся чересчур правдоподобных чувствований, которые, по его мнению, уничтожают поэтичность его трагедии.

Изложенные принципы театральной эстетики определяли ре-жиссерско-педагогическую практику Расина в период расцвета его творчества. Обосновавшись в Бургундском отеле, Расин при­нялся переучивать актеров и особенно актрис Бургундского отеля, потому что женские роли в его трагедиях были более существен­ны, чем мужские.

Первой ученицей Расина была Тереза Дюпарк (урожденная Горла, ок. 1635—1668), очень красивая актриса, игравшая рань­ше в труппе Мольера вторые роли в драматическом репертуаре и танцевавшая в балетах. Расин сначала убедил Мольера пору­чить ей главную роль Аксианы в своей трагедии «Александр Великий», но затем переманил Дюпарк в Бургундский отель за­манчивой перспективой исполнения первых ролей в его трагедиях.

Расин поручил Дюпарк роль Андромахи, причем впервые занялся педагогической работой и, по свидетельству Буало, «сам прошел с нею эту роль; он заставлял ее повторять за собой сти­хи, как школьницу». Обучая Дюпарк своей манере декламации, Расин одновременно отучал ее от «естественной» читки стихов, усвоенной ею от Мольера. Результаты расиновской педагогики были удачны, и в Париже говорили о появлении новой крупной трагической актрисы. Но Дюпарк вскоре скончалась.

Более значительный эффект имела педагогическая работа Ра­сина с Мари Шанмеле (1641—1698). Она была принята в Бур­гундский отель в 1670 году после ряда лет работы в провинции и с успехом дебютировала в роли Гермионы в «Андромахе». Ра­син был пленен ее мелодичным голосом, сочетавшим мягкость и нежность с необычайной звучностью и силой. Отныне, применяясь к особенностям голоса Шанмеле, он писал для нее все главные роли в своих трагедиях, начиная с «Береники». Расин много и упорно занимался с ней, читая ей все роли, чтобы дать ей верный тон, «растолковывал ей стихи, которые она должна была произ­носить, показывал жесты и диктовал интонации, изображая их нотами. Ученица, верная его урокам, несмотря на то, что она ста-

–ла актрисой с помощью выучки и искусства, казалась на сцене полной безыскусственного вдохновения».

Так пишет сын и биограф поэта Луи Расин, отзыв которого о Шанмеле отличается наибольшей сухостью и недоброжелатель­ностью. Другие современники расточают Шанмеле похвалы без всяких оговорок. Так, Буало пишет о ее игре:

Нет, Ифигения, закланная в Авлиде, Слезами столькими не омрачала глаз, Как ты, о Шанмеле, в ее представши виде, Заставила пролить своей игрою нас.

Особенно блестяще исполнила Шанмеле роль Федры, написан­ную Расином специально по ее просьбе. Актриса просила создать такую трагедию, в которой были бы выражены все страсти.

Особенное внимание Расин обращал на тон и ритм деклама­ции. Он учил актеров делать резкие повышения и понижения го­лоса для того, чтобы выделить особенно важную в смысловом отношении часть фразы. Он искал способы передачи страстей в рамках строгого александрийского стиха. Буало солидаризиро­вался с ним, говоря, что «театр требует подобных преувеличе­ний, широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах».

Занимаясь с актерами Бургундского отеля, Расин содейство­вал выработке такой манеры исполнения классицистской траге­дии, которая полнее всего соответствовала ее поэтическому сти­лю. Он поднял декламацию трагических стихов на высоту под­линного искусства. Естественно, что, когда в 70-х годах XVIII ве­ка композитор Люлли и поэт Кино создавали французскую героическую оперу, они ориентировались в разработке оперного речитатива на трагическую декламацию Расина, воспринятую ими от Шанмеле. Построенный по образцу трагической декламации, речитатив Люлли лишен всяких вокальных украшений, точно следует за движением речи, сообразуется со стихами, подчеркивая в них цезуру и рифму. Он имеет несколько монотонный характер, но это проистекало от стремления возможно точнее передать псалмодирующую читку Бургундского отеля в конце XVII века.

Искусство исполнения классицистской трагедии стало назы­ваться со времен Расина «искусством декламации», хотя вклю­чало в себя не только чтение стихов, но и искусство жеста. Основные эстетические принципы, которым подчинялось это исполнение, вытекали из общих установок классицистской эсте­тики, сформулированных Буало. Это были: интеллектуальность творчества и облагораживание природы. Главным условием твор­ческой работы актеров становится разум; актер должен прежде всего ясно понимать то, что он говорит, и сознательно работать над ролью. Ставя на сцене пьесы, высокие по своим литературным качествам, классицизм тем самым сильно повысил требования,

<624

–

Мари Шанмеле

–предъявляемые к актерской культуре. Малограмотные комедиан­ты были не в состоянии играть трагедии Корнеля и Расина.

Главная задача, стоявшая перед трагическим актером, заклю­чалась в том, чтобы эмоционально, выразительно читать стихи, не заботясь о создании иллюзии подлинных переживаний героя. Это не означает, что классицистский актер совершенно не пере­живал: без этого он не мог бы волновать зрителя. Но, переживая, актер не перевоплощался. Чувства образа являлись его собствен­ными переживаниями, а не переживаниями изображаемых им дей­ствующих лиц. Классицистский актер оставался во всех ролях самим собой. Поэтому для каждого литературного персонажа ста­рались подобрать актера, обладающего соответствующими физи­ческими и психическими данными. Классицистский театр создал предпосылки для возникновения в XVIII веке системы амплуа.

В игре классицистского актера проявляется то же основное противоречие, которое было характерно вообще для искусства классицизма. Хотя классицизм говорил о природе, разуме, исти­не, однако он всюду был ограничен своим рационалистическим методом и нормами светского, аристократического вкуса. У ак­теров господствовало такое же одностороннее искание красоты, какое наблюдалось у поэтов классицизма. Все трагические актеры должны были быть красивы и импозантны независимо от испол­няемых ими ролей. Даже уродство должно было быть по-своему прекрасным, согласно известному принципу эстетики Буало:

Нам кисть художника являет превращенье Предметов мерзостных в предметы восхищенья '.

В актерском творчестве создается строгий художественный канон, незыблемые правила, дисциплинирующие актера. Любая страсть, каждая эмоция имели свою, раз навсегда найденную форму. Нормативная эстетика классицистского театра считала, что всякая страсть должна иметь определенное выражение в голо­се, мимике и жесте. Так, любовь выражается нежным, страстным голосом; ненависть — строгим и резким; радость — легким, воз­бужденным; гнев — стремительным, быстрым; жалоба — крича­щим, страдальческим. У актера всегда должно было сохраняться ясное произношение стихов, без обыденных разговорных инто­наций. Каждый стихотворный период или сцену следовало начи­нать тихим голосом и только к концу их усиливать звук. Гово­рить стихи надо было главным образом на среднем регистре. Важное значение в декламации классицистских актеров имело изменение ритмов. Чувства получали как бы графический харак­тер, исполнение лишалось красок.

Перевод С. Нестеровой.

–H яду с условными интонациями классицистский театр при-условным жестам. Каждый из этих жестов фиксировал елейное эмоциональное состояние, подобно тому как это ° их пор делается в классическом балете. Так, например, удив- ^A"_we передавалось следующим образом: руки, изогнутые в лок­тях подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение — голова повернута направо, руки протянуты налево и как бы отталкивают партнера; мольба — руки сомкнуты ладо­нями и тянутся к партнеру; горе — пальуы сцеплены, руки за­ломлены над головой или опущены к поясу; порицание — рука с вытянутым указательным пальцем обращена в сторону партнера и т. д. Находясь в спокойном состоянии, актер, обращаясь к партнеру, протягивал руку в его сторону; говоря о себе, прикла­дывал ладонь к груди.

Движения и жесты актеров подчинялись законам пластики. На сцене запрещались все обыденные позы и жесты: расставлен­ные ноги, носки, вогнутые внутрь, выпячивание живота, потира-ние рук, сжимание кулаков, торопливые движения, громкий плач. В любой роли, в любом состоянии актер должен был сохранять величие и благородство. Его ноги должны были стоять в балет­ной позиции. Поклон делался только головой при неподвижном теле. Становясь на колени, герой опускался лишь на одну ногу. Всякий жест начинался от локтя и затем лишь разворачивался полностью. Будучи на сцене, актрр всегда был обращен лицом к зоителям и никогда не поворачивался к ним спиной.

Хотя классицисты любили ссылаться на свою связь с антич­ностью, однако пластика классипистского актера восходит не к античной скульптуре, а к придворным этикетным движениям и к двориовым балетам, возникшим на той же основе.

Такая подмена античной величественной простоты современ­ными придворными вкусами и модами наблюдалась также и в сценическом костюме. Во времена Расина в этой области появи­лось нововведение — особого рода условно-стилизованный кос­тюм, получивший наименование «римского» (habit à la romaine), хотя он не имел ничего общего с одеянием древних римлян. Он был скопирован с костюма, в котором Людовик XIV выступил на версальском празднестве 1662 года, называвшемся «Великим ристанием». Костюм этот состоял из парчовой кирасы, плотно облегавшей талию и снабженной длинными рукавами с буфами и лентами на плечах, короткой юбочки на фижмах, называемой тоннеле (tonnelet — дословно «бочонок»), чулок телесного цвета и высоких шнурованных сапожков с красными каблуками, огромного парика и треугольной шляпы или каски с плюмажем. Зтот костюм в течение более ста лет являлся одеянием всех тра­гических героев. 40*

⁴⁰ 627

–Менее связаны стилизацией были женские трагические костю­мы, которые хотя и придерживались модного покроя, но обильно покрывались вышивками. На голову актрисы надевали высокие диадемы, усыпанные брильянтами и украшенные эгретками. Един­ственное отклонение женского трагического костюма от придвор­ной моды было в «экзотических» ролях, когда надевали платья иностранного покроя. Так, Шанмеле играла Роксану в турецком, а Клеопатру в испанском платье. В руках трагическая актриса держала носовой платок, а комедийная — веер.

Полустилизованный-полупридворный трагический костюм удерживал исполнение трагедии на той идеальной высоте, кото­рой требовала эстетика классицистского театра. Играя в таком костюме, актер казался несколько условным даже в том случае, если он старался придать своей декламации «естественность». Аристократический характер спектакля подчеркивался обычаем отводить на авансцене места для наиболее знатных зрителей.

Несколько иначе шли представления трагедий при дворе, пе­ред королем. В этом случае актеры играли на открытой сцене, устроенной в версальском парке, с палисадниками или подстри­женными деревьями, служившими кулисами, с естественной пер­спективой парка, его аллеями, гротами и фонтанами вместо живо­писного задника. Такой характер имело, например, представление «Ифигении в Авлиде» Расина в августе 1674 года на праздне­ствах, организованных по случаю завоевания Франш-Конте. Эффектная перспектива версальского парка мало гармонировала со строгой простотой трагедии Расина, совершенно лишенной всякой вычурности. В этом смысле нейтральная декорация «дворца вообще» в спектаклях Бургундского отеля лучше соот­ветствовала существу расиновской трагедии.

Сценическая школа французского классицизма сыграла боль­шую роль в развитии актерского искусства всей Европы. Она подняла культуру и мастерство актеров, научила их работать и над содержанием роли. Французский классицизм создал пер­вую в Европе школу профессиональных трагических актеров.

Однако наряду с сильными сторонами сценическая школа классицизма имела и недсстатки. Культ незыблемых эстетических правил, облегчая актеру задачу овладения мастерством, в то же время ограничивал показ жизни, правду чувств. Все это обезли­чивало актерскую индивидуальность, сглаживало различил меж­ду актерами, способствовало появлению штампов. Только отдель­ные выдающиеся артисты сохраняли в своем искусстве печать оригинальности. Рядовые актеры были все на одно лицо. Культ «прекрасной природы» увотил их от жизни, от правды пережи­ваний, от естественности. Преодолеть этот недостаток е XVII ве­ке удалось одному Мольеру.

–

Актер Бобур в типичном для конца XVII в. «римском» костюме

КОМЕДИЯ ДО МОЛЬЕРА

Наряду с трагедией классицизма, изображавшей сферу госу­дарственной и политической деятельности, развивался «низкий» жанр — комедия, в которой показывалась частная жизнь с ее домашним бытом и материальными заботами. Резкое разграни­чение обоих жанров было существенной особенностью классицист-•ского театра. В философском смысле это разграничение отражало противопоставление идеального начала материальному, разума — чувственности, духа — материи. В социальном смысле оно отра­жало структуру сословного государства, в котором два высших сословия (дворянство и духовенство) резко отграничивались от третьего сословия, составлявшего большинство французского на­рода. Если трагедия изображала жизнь высших сословий, и главным образом монархов, то комедия изображала только «го­род», то есть горожан, буржуазию. До показа трудящихся масс города и деревни классицистская комедия не опускалась. Зато ей разрешалось показывать частную жизнь городского дворян­ства. Соотношение трагедии и комедии в классицистском театре дано Буало в его знаменитых словах: «Изучайте двор и знакомь­тесь с городом».

Судьбы двух основных жанров классицистского театра были различны. Если классицистская трагедия развивалась более или менее ровно в течение двух веков, то развитие комедии шло не­равномерно: моменты подъема чередовались с периодами упад­ка, когда комедия почти совсем исчезала. Так, в театре первой трети XVII века место комедии было занято фарсом. В театре второй трети XVII века комедия начинает появляться, ей отдает дань ряд выдающихся драматургов во главе с Корнелем и Ра­сином; но даже их лучшие комедии не могут вытеснить фарса.

Так, талантливый поэт и новеллист Поль Скаррон (1610— 1660), прозванный «королем буолеска», сочинял свои буффонные комедии для фарсового актера Жодле (настоящее имя — Жюльен Бедо, ум. 1660), с большим успехом выступавшего в то время в театре Маре. Жодле создал комический тип слуги-обжоры, хва­стуна и труса с лицом, усыпанным мукой, огромным лягушачьим ртом и гнусавым голосом. Скаррон сочинил для него пь^сы: «Жодле, или Господин-слуга» (1645) и «Три Доротеи, или Жод­ле, получивший пощечину» (1646). Кроме того, Скаррон писал комедии и для другого фарсового актера, игравшего роли хваст­ливого испанца Матамора: «Причуды капитана Матамора» (1647), «Женитьба Матамора» (1648). Все комедии Скаррона являлись чистейшими буффонадами. Несмотря на наличие в них отдельных жизненных черт, они были далеки от правдивого отра­жения французской действительности и прежде всего стремились

–позабавить зрителя. Наиболее блестящей комедией-буффонадой Скаррона является «Дон Яфет Армянский» (1653).

Гораздо ближе к реальной французской действительности стояли комедии Сирано де Бержерака «Осмеянный педант» (1654) и Жилле де Ла-Тессонери «Деревенщина» (1657), в ко­торых были яркие бытовые зарисовки и сатирические черточки. Мольер позаимствовал для «Плутней Скапена» из комедии Си­рано забавную сцену выманивания у скупого отца денег на вы­куп якобы захваченного турками сына, сопровождающуюся ре­френом скупца: «За каким чертом пошел он на эту галеру!»

В целом комедии предшественников Мольера были либо бедны в идейном отношении, либо малохудожественны, лишены легкости, изящества, остроумия: они занимали проме­жуточное место между площадным фарсом и литературной ко­медией гуманистов, далекой от отражения реальной жизни.

Настоящая, полнокровная французская комедия могла воз­никнуть только в результате взаимодействия и взаимопроникно­вения обоих этих видов комического театра. Такую комедию и создал во Франции Мольер.

МОЛЬЕР

Мольер (настоящее имя — Жан-Батист Поклен, 1622— 1673) был великим комедиографом, режиссером и актером. Он был одновременно основоположником классицистской комедии и законным наследником традиций народного фарса. В его творче­стве больше, чем у всех его предшественников и современников, отразились чаяния и устремления французского народа.

Предки Мольера были ремесленниками, обойщиками. Дед его соединил ремесло обойщика с торговлей, а отец купил должность «придворного обойщика». Мольер получил хорошее образование в Клермонской коллегии, где изучил латынь, свободно читая в подлиннике Плавта и Теренция. С юных лет Мольер обнаружил склонность к философии, особенно к материалистической. В част­ности, он изучил труды французского материалиста Гассенди, который вел жестокую полемику с Декартом.

По окончании коллегии (1639) Мольер выдержал в Орлеан­ском университете экзамен на звание лиценциата прав, открыв­шее перед ним карьеру адвоката. Но он отверг ее и стал актером. Вместе ^со своими друзьями Бежарами он организовал «Блиста­тельный театр», существовавший около двух лет (1643—1645). Дела театра шли плохо по причине отсутствия хороших пьес и опытных актеров. Осенью 1645 года дело распалось, актеры раз-релись, а Мольер вместе с Бежарами отправился искать счастья

–в провинцию, примкнув к одной из трупп бродячих комедиантов, колесивших по Франции.

В провинции Мольер проработал тринадцать лет (1645— 1658), испытав все тяготы существования провинциального ак­терства. Трудности эти усугублялись тяжелыми условиями граж­данской войны — Фронды, конкуренцией других бродячих трупп, а также общей атмосферой враждебного отношения местных вла­стей к театру. В такой обстановке окреп актерский талант Молье­ра. Он нашел в провинции свое подлинное призвание комического актера. Здесь же он стал драматургом, накопив большой жиз­ненный опыт, широко познав французскую действительность, увидя бедствия народа.

С 1650 года Мольер возглавил труппу и стал помышлять о создании оригинального репертуара, который помог бы ей выде­литься среди других провинциальных театров. Он начал сочинять фарсовые сценарии, рассчитанные на актерскую импровизацию. В этих сценариях Мольер объединял по примеру актеров Бур­гундского отеля традицию французского фарса с традицией итальянской комедии масок.

В провинции же Мольер сочинил свои первые литературные комедии — «Сумасброд» (1655) и «Любовная размолвка» (1656), сюжеты которых он заимствовал у итальянских авторов. В обеих комедиях главным героем является ловкач-слуга Маскариль, остроумный, подвижной, предприимчивый, значительно превос­ходящий в умственном отношении своего незадачливого господи­на. Это первый набросок образа талантливого и энергичного человека из народа, который будет в дальнейшем повторяться во многих произведениях Мольера.

Громадный успех комедий выдвинул труппу Мольера на пер­вое место в провинции и привлек к ней внимание двора. В Па­риже в то время не было театра, специализировавшегося на ко­медийном репертуаре. Поэтому осенью 1658 юда труппа Мольера получила приглашение выступить при дворе. Для своего дебют­ного спектакля она взяла трагедию Корнеля «Никомед» и не до­шедший до нас одноактный фарс Мольера «Влюбленный док-тор». Трагедия успеха не имела, но фарс очень рассмешил ко­роля, который решил оставить труппу в Париже, предоставив ей помещение придворного театра Пти-Бурбон. Здесь театр Мольера и начал играть, ставя спектакли в очередь с обосновав­шимися в Париже итальянскими комедиантами.

В течение первого года пребывания в Париже труппа показы­вала только старые спектакли, подготовленные еще в провинции. Мольер, изучая театральную жизнь Парижа, пополнял труппу новыми актерами. Он пригласил в свою труппу таких важных впоследствии ее сочленов, как Лагранж, исполнитель ролей ге-

–

Жан-Батист Мольер

–роев-любовников во всех пьесах Мольера, и Дюкруази, первый исполнитель роли Тартюфа. Он пригласил также престарелого фарсёра Жодле, который закончил свою долгую актерскую карьеру исполнением роли второго слуги в комедии Мольера «Смехотворные жеманницы» (1659). Выступив в этой комедии под своим именем в паре с Мольером, игравшим роль Маскари-ля, Жодле как бы признал Мольера преемником старинной фар­совой традиции, уступив ему роль первого слуги.

«Смехотворные жеманницы» — веселый, задорный фарс на тему о слугах, которые выдают себя за аристократов и ухаживают за девушками, отвергнувшими их господ. Вместе с тем эта пье­са — первая сатирическая комедия Мольера, высмеивающая ари­стократическую «прециозность» — изысканную манерность в речи и поведении светских дам, одержимых сословной спесью. Однако из цензурных соображений, обличая аристократок, Мольер вывел в комедии не знатных дгм, а подражающих им провинциальных мещанок. В предисловии к изданию пьесы Мольер писал, что нападал в ней на ложных, а не на подлинных прециозниц. Этому никто не поверил, и обиделись на Мольера как раз подлинные прециозницы, добившиеся запрещения комедии. Последнее, одна­ко, было вскоре снято по распоряжению короля. С этого време­ни верхушка феодальной знати возненавидела Мольера.

Но высмеивание прециозности — не единственная тема «Сме­хотворных жеманниц». Мольер поставил в комедии проблему любви и брака в буржуазной среде. Он показал, что, как ни за­бавно подражание мещанок Мадлон и Като светским дамам, они по-своему правы, когда возражают против превращения брака в сделку, защищают свое право на любовь, требуют от жизни той поэзии, о которой читали в романах. Мольер в этой пьесе против Мадлон и Като, но он также против грубого, прозаичного бур­жуа Горжибюса, крикуна и самодура. Свою собственную точку зрения Мольер здесь еще не высказывает.

Враги Мольера не дремали. Осенью 1660 года они попыта­лись лишить его театрального помещения. Здание театра Пти-Бурбон начали ломать под предлогом перестройки помещения дворца, и труппа в самый разгар сезона очутилась на улице. Мольер пожаловался королю, и тот велел предоставить ему по­мещение театра Пале-Рояль, в свое время построенного Ришелье (тогда этот театр назывался еще Паль-Кардиналь). Мольер перестроил это здание: снял огромный амфитеатр, соорудил три яруса лож и партер для стояния, как и в других парижских публичных театрах. В этом прекрасном здании труппа играла до самой смерти Мольера.

Новый театр открылся пьесой «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц» (1661), единственным опытом Мольера в жан-

–ре «героической комедии», созданном Корнелем («Дон Санчо Арагонский»). Комедия провалилась, и Мольеру пришлось брать реванш за ее неудачу комедией нравов «Школа мужей» (или в другом переводе — «Урок мужьям», 1661), ознаменовавшей^ его поворот к бытовому жанру. Вопросы любви, брака и семейной жизни, мимоходом затронутые в «Смехотворных жеманницах», здесь выдвигаются на первый план, причем получают не только критическое, но и положительное освещение.

В «Школе мужей» показано столкновение двух мировоззре­ний — средневекового и гуманистического. Носителем первого является Сганарель, носителем второго — его брат Арист. Оба они воспитывают приемных дочерей и собираются на них же­ниться. Но Сганарель — ненавистник новшеств, приверженец старины, сторонник домостроевской морали, основанной на су­ровости, насилии, принуждении,— запрещает своей воспитаннице Изабелле носить модные платья и водить знакомство с молоды­ми людьми, потому что он «вовсе не хочет нажить себе рога». Иначе ведет себя Арист, человек разумный и добродетельный, защитник свободы чувства. Он предоставляет своей воспитан­нице Леоноре полную свободу, так как верит в исконную добро­ту и чистоту человеческих инстинктов.

В «Школе мужей» обсуждается основная проблема морали, волновавшая передовых людей того времени: считать ли человека от природы добродетельным, свободным от дурных наклонностей, или считать его расположенным к злу вследствие тяготеющего Над человечеством первородного греха? Первая точка зрения бы­ла светской, гуманистической, вторая точка зрения была церков­ной, патриархально-домостроевской, феодальной. Мольер защи­щает первую точку зрения.

В пьесе показывается преимущество морали свободы перед моралью насилия и принуждения: Леонора уважает Ариста и охотно идет за него замуж, Изабелла обманывает Сганареля и сбегает от него с Валером. В то же время Мольер посмеивается над «слащавостью» Ариста и над «бескорыстием» Леоноры, ко­торая, выйдя замуж за Ариста, получит четыре тысячи червон­цев годового дохода. Сочувствие Мольера отдано браку Изабел­лы и Валера, основанному на естественном влечении и лишенно­му всякого денежного расчета

Такой же точки зрения придерживается Мольер в комедии «Школа^жен» («Урок женам», 1662), имевшей крупнейший сце­нический успех и вызвавшей оживленную полемику. Но здесь эта тема раскрывается более глубоко и остро. Мольер отказывается от схематического противопоставления двух пар, а дает только одну пару — Арнольфа и Агнесу, отношения которых несколько напоминают отношения Сганареля и Изабеллы. Что касается

–Ариста, то ему в «Школе жен» соответствует Кризальд, превра­щенный в чистого резонера.

Образы Арнольфа и Агнесы показаны в развитии, отличают­ся яркостью и полнокровностью. Мольер подчеркивает в их отношениях социальную и имущественную сторону. Арнольф — очень богатый буржуа, скупающий дворянские поместья и меняю­щий свое мещанское имя на аристократическое («господин де Ла Суш»). Он берет на воспитание бедную крестьянскую девушку Агнесу, которую хочет насильно сделать своей женой. Агнеса воспитывается в страхе божием. Анольф заставляет ее заучивать специально для нее сочиненные заповеди супружеской жизни, развивающие домостроевскую мораль и внушающие ей,

Что в аду в котлах назначено вариться

Тем женам, что, живя, не захотят смириться '.

Агнеса предстает в первом акте как наивное «дитя природы», темная и некультурная девушка. Но Арнольф преждевременно радуется, что нашел жену, отвечающую его идеалу. Как ни стере­жет он Агнесу, охраняя ее от влияния жизни, природа оказы­вается лучшей наставницей. Наивная Агнеса по-настоящему вос­питывается самой жизнью и созревает под влиянием «естествен­ного» чувства к Орасу, с которым она сумела познакомиться, несмотря на все воздвигнутые Арнольфом преграды. В конце комедии Агнеса убегает из дома Арнольфа со своим возлюблен­ным. Любовь торжествует победу, соединяя молодых людей. Победа молодости снова означает торжество передового, гумани­стического идеала над собственническим, эгоистическим.

По форме комедии «Школа мужей» и «Школа жен» прибли­жались к канону классицизма. Тяготение Мольера к классицизму объяснялось его стремлением создать содержательный, идейно насыщенный комедийный жанр; такой жанр мог быть создан, по его мнению, только в рамках классицистской доктрины, опреде­лявшей пути развития большой литературы. Недаром Буало го­рячо приветствовал Мольера после написания им «Школы жен» известными стансами, в которых содержались строки:

Сумел ты с пользой поучать И правду весело вещать. Всем у тебя мораль готова, Прекрасно все, разумно в ней, И часто шутовское слово Ученой лекции ценней ^г.

Буало находит у Мольера «смешение приятного с полезным — качество, которое восхвалял еще Гораций и которое стало лозун-

' Перевод В. Гипиуса.

² Перевод Л. Пантюховой.

–гом всех классицистов; он подчеркивает философскую глубину комедий Мольера, которой вовсе не противоречила их веселая, шутовская оболочка. На данном этапе знаменитый критик при­нимал Мольера еще целиком, без всяких оговорок.

Поддержка Буало была Мольеру особенно ценна потому, что после постановки «Школы жен» на него посыпалось множество нападок. Вдохновителями кампании против Мольера были реак­ционные аристократы, не простившие Мольеру его «Смехотвор­ных жеманниц»; их подголосками были драматурги (Визе, Бурсо, Монфлёри), связанные с Бургундским отелем, который являлся главным гнездом интриг против Мольера. Мольера обвиняли в безнравственности, в дурном вкусе, в нарушении правил, в пла­гиате и даже в кощунстве (брачные заповеди Арнольфа были истолкованы как пародия на библейские заповеди Моисея).

Мольер ответил своим врагам полемической комедией «Кри­тика на Школу жен» (1663). Он высмеял в ней различные кате­гории своих недоброжелателей — преувеличенно стыдливых пре-циозниц, пустоголовых и наглых маркизов, завистлигых педан­тов-поэтов. Он показал всю мелочность возражений против его пьесы и решительно отвел упреки в ее непристойности, впервые заговорив о лицемерии как модном пороке. Он заявил, что ценит одобрение демократического зрителя, стоящего в партере театра, гораздо выше одобрения посетителей лож, то есть аристократов, и что умение нравиться зрителю является для него высшим из «правил». Мольер противопоставил этот свой критерий догмати­ческим школьным «правилам», извлеченным из сочинений Ари­стотеля и Горация.

Столь же решительно расправился Мольер с принципом со­словной градации жанров, согласно которой трагедия считалась более «высоким» и трудным жанром, чем комедия. Оспаривая это положение, Мольер утверждал, что комедия выше трагедии, так как она изображает не героев, а людей, а, «изображая людей, вы пишете с натуры; портреты их должны быть схожи, и вы ни­чего не достигли, если в них не узнают людей нашего века». Между тем при создании трагедии автор отдается своему «вооб­ражению, которое нередко забывает об истине, предпочитая чудесное», и, создавая образы героев трагедии, пишет «произ­вольные портреты, в которых никто не ищет сходства».

Таким образом, для Мольера критерием художественной цен­ности является соответствие произведения искусства действи­тельности. Высказывание Мольера об умении нравиться зрителю, как высшем из правил, говорит об его демократизме, а приведен­ный тезис о комедии носит реалистический характер. В обоих случаях Мольер, основываясь на народно-гуманистических пози­циях, критикует сословную ограниченность и идеалистическую

–

сущность классицизма, на­мечая новую эстетическую программу, полное осуще­ствление которой в эпоху абсолютизма было невоз­можно.

«Критика на Школу
жен» раздразнила врагов
Мольера, и они начали
сражаться с ним тем же
оружием, высмеивая его в
полемических пьесах. В од­
ной из таких пьес — «Пор­
трет живописца» Бурсо
(1663)—Мольер был вы­
веден на сцену в карика­
турном виде. Мольер
ответил на этот пасквиль
комедией «Веосальский

Сцена из комедии Мольера «Школа мужей»

экспромт» (1663),действие которой происходит на сцене его театра и изобра­жает репетицию пьесы. Сам Мольер и актеры его труппы выступают под собственными именами, со­храняя свои бытовые и сценические особенности. Пьеса имеет документаль­ный интерес, так как зна­комит нас с труппой Мольера и методами его работы с актерами. Но еще важнее по­лемика, которую ведет здесь Мольер с актерами Бургундского отеля, высмеивая их искусственную игру и напыщенную декла­мацию (особенно достается трагику Монфлёри). Мольер настаи­вает на освобождении трагических актеров от влияния салонов и на приближении их игры к обыденной жизни. Наряду с теа­тральной полемикой Мольер продолжает полемику по социаль­ным вопросам, еще раз выпуская стрелы в адрес аристократиче­ской молодежи — маркизов, которых он сравнивает с шутами.

Будучи не в силах победить Мольера оружием полемики, вра­ги прибегнули к грязным сплетням и доносам по поводу его се­мейной жизни. Но король не обратил на них никакого внимания, и это в конце концов заставило умолкнуть все злые языки. По­кровительство, которое оказывал Мольеру король, было вызван»

–XIV

Людовик

^ТеМ'ми1ся использовать т1лант Мольера для при-дания большего блеска и остроумия своим придвор­ным увеселениям.

Начиная с 1664 года Мольер, параллельно своей основной работе в театре Пале-Рояль, все чаще и чаще выступает при дворе Людовика XIV со специаль­но сочиняемыми им для при­дворных празднеств пье­сами.