Тема 3. Драматургия У. Шекспира (историческая хроника «ричард III» и трагедия «король лир»)

Вопросы и задания:

Общее:

1. Перечислите достоверные факты биографии Шекспира и основные темы его творчества.

2. Объясните, что вызвало к жизни «шекспировский вопрос» (вопрос об авторстве шекспировских работ).

«Ричард III»

1. Обоснуйте отражение политических взглядов Шекспира, проанализировав историческую хронику «Ричард III». Опишите отношение Шекспира к историческому прошлому Англии.

2. Какова историческая основа хроники? Как Шекспир использует исторические факты?

3. Изучите линию Ричарда III. Почему эту пьесу называют монодрамой? В какой момент в душе Ричарда происходит надлом?

4. В чем заключается основной конфликт хроники о Ричарде III?

 

«Король Лир» 1. Почему образ бури является господствующим в трагедии («буря» в семье короля, потрясение охватывает все государство, судьбы героев решаются в столкновении двух королевств)?2. Какова основная тема трагедии: семейные отношения, государственный порядок или сущность человека, его место в жизни и цена в обществе?3. Когда и где происходит действие в трагедии? На какие два лагеря делятся действующие лица? С какими нравственными понятиями связываются добро и зло в трагедии?4. Дать характеристику Гонерилье, Регане, Эдмону как носителям разрушительного, безнравственного начала; Корделии, Эдгару, Кенту, шуту как олицетворению благородства, порядочности, самоотверженности.5. Место короля лира в системе образов трагедии. Как вы понимаете высказывание Н.Добролюбова о том, что король Лир отказался от власти, «полный гордого сознания, что он сам по себе велик»?6. Ваше мнение о характере, нравственном облике короля Лира в тот момент, когда он делит государство и требует уверений от дочерей в любви и покорности?7. Какие жизненные удары и разочарования обрушились на короля Лира вскоре после отказа от власти?8. Мнимое или подлинное безумие овладевает Лиром (бурная ночь в степи)? Как характеризует Лира монолог о «бездомных, нагих горемыках» (III,4)? Волновали ли Лира судьбы бедняков в то время, когда он был королем?9. Как и почему меняется отношение Лира к Корделии? Чем становится Корделия для Лира? Почему самая страшная трагедия для Лира – потерять Корделию?10. Докажите примерами из текста, что Лир под влиянием потрясений переосмысливает весь свой жизненный опыт (III,4; IV,6 и др.) Какова роль шута в трагедии, почему он “исчезает” после “прозрения” Лира?

 

Литература для самостоятельного изучения:

1. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир: его герой и его время. М., 1964.

2. Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975.

3. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.

4. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.,1974.

 

Тема 4. Драма Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» и драматургия барокко

Задания для самостоятельной работы:

Задание 1. Сравните 1-ю и 2-ю сцены первой хорнады с 7-й и 8-й сценами второй хорнады. Какое значение имеет первая сцена встречи Сехизмундо с Росаурой? В чем противоречие Кальдерона во взгляде на человека, обнаруживаемое уже в первой и во второй хорнадах?

Задание 2. В чем проявляется барочный характер пейзажей драмы «Жизнь есть сон»? Какое значение приобретает «пейзажная» метафора в пьесе?

Задание 3. Познакомьтесь с разделом книги А. А. Аникста «Теория драмы от Гегеля до Маркса». Опираясь на материал учебника и текст драмы Кальдерона «Жизнь есть сон», ответьте на вопрос: почему Шеллинг считает Кальдерона «художником искупления»?

«Шекспир, Кальдерон, Гёте

Построив теорию драмы на образцах античного искусства, Шеллинг в заключение переходит к суммарному рассмотрению драмы нового времени в лице таких ее трех гениальных представителей, как Шекспир, Кальдерон и Гёте. Драматургия Шекспира служит для него исходной точкой анализа. Он даже говорит, что в отношении наиболее важных пунктов будет иметь в виду преимущественно Шекспира, но по соображениям, о которых речь пойдет ниже, дополнил Шекспира Кальдероном.

Первая существенная черта новой драмы от Шекспира до Гёте – «смешение противоположных начал, т. е. прежде всего трагического и комического». Общеизвестные положения о таком смешении Шеллинг дополняет тонкими замечаниями.

В эпической поэзии оба элемента еще не разделены, там они сосуществуют. Иное дело в драме, здесь они «разъединяются в борьбе», «определенно отличаются друг от друга, причем поэт одинаково оказывается мастером того и другого».

Сочетание этих двух элементов не может быть механическим, каждый должен предстать в совершенной форме. «…Необходимо, чтобы писатель владел и трагическим, и комическим элементом не только в целом, но и в нюансах, подобно Шекспиру, который в комических местах то изыскан, занимателен и остроумен (как в «Гамлете»), то груб (как в сценах с Фальстафом), не становясь низменным; вместе с тем в трагических моментах он может быть душераздирающим (как в «Лире»), грозным судьей (как в «Макбете»), нежным, трогательным и примирительным (как в «Ромео и Джульетте» и других пьесах смешанного характера).

По мнению Шеллинга, можно «взглянуть на это смешение противоположных элементов как на стремление современной драмы вернуться к эпосу без своего превращения в эпос». С другой стороны, современный эпос – роман – «стремится к драматической форме». Новое искусство вообще устраняет строгие и четкие разграничения форм.

Материалом античной трагедии была мифология. Новое время родило свою мифологию в виде новелл. Вторым источником была легендарная и поэтическая история прошлого, третьим – религиозные мифы. Шекспир пользовался первыми двумя источниками, Кальдерон – третьим.

Центральным вопросом в определении сущности драмы нового времени является вопрос о ее движущем нерве: «Присутствует ли в современной трагедии истинная судьба, и притом та высшая судьба, которую содержит в себе самой свобода?» Шеллинг отвечает на этот вопрос двойственно. Сначала он говорит о Шекспире и находит у него ту модификацию судьбы, о которой уже говорилось выше: «Вместо судьбы древних у него выступает характер, но Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что он уже больше не может совмещаться со свободой, но существует как непреодолимая необходимость». Шекспир прибегнул к той ситуации, которую Аристотель отвергал: преступник из счастья попадает в несчастье. В связи с этим возникает новый элемент трагедии – возмездие, или, как называет его Шеллинг, Немезида. Эта Немезида не похожа ни на древних фурий, ни на античный рок. Она не есть сила, стоящая над человеческим миром. «Она приходит из действительного мира и заложена в действительности. Это та же Немезида, которая царит в истории; оттуда Шекспир почерпнул ее вместе со всем своим материалом». (В скобках отметим, что Шекспир не использовал почти ни одного из тех исторических случаев, в которых – увы! – никакая Немезида не действовала и преступные действия не получили возмездия. Таких гораздо больше, чем тех, где за преступлением последовало возмездие. Единственный случай ненаказанного произвола тирании и преступной несправедливости у Шекспира – «Генрих VIII». А сколько таких было в истории уже в его время!)

Индивидуальный характер, хотя он и действует с силой необходимости, все же выступает как носитель субъективного начала, иначе говоря, свободы. Возмездие в шекспировской трагедии осуществляется не высшими силами, не по их велениям, а другими субъектами, тоже действующими свободно. Поэтому конфликт трагедии нового времени Шеллинг определяет как «борьбу свободы со свободой жe».

Характер в греческой трагедии предстает в своей цельности, в единстве, нераздельности личности. Шекспир берет характер во всем многообразии его черт. «В человеке нет ни единой черты, которой не коснулся бы Шекспир, но он берет эти черты в отдельности, тогда как греки брали их в целокупности».

Действие драмы в произведениях нового времени лишено пластической законченности, которая была характерна для драмы античной. Здесь действие не носит такого изолированного характера. Оно включает все, связанное с главным событием и даже лишь косвенно относящееся к нему. Это соответствует принципам романтического искусства. «Шекспир придал своей трагедии во всех ее частях напряженнейшую полноту и выразительность, в том числе и вширь…» Избыток подробностей в его трагедиях «представляется богатством самой природы, воспринятым с художественной необходимостью. Замысел произведения в целом остается ясным и в то же время погружается в неисчерпаемую глубину, где могут утонуть все аспекты». Идея о том, что Шекспир был поэтом действительности, прочно вошла в сознание современников.

После такого дифирамба Шеллинг вдруг переходит к указанию на неполноценность Шекспира. Напоминая о сказанном выше, мы думаем, что и здесь проявилась двойственность Шеллинга. В своей безграничности Шекспир превосходит любого из древних авторов. Но это не удовлетворяет позднего Шеллинга. Он пишет: «…мы вправе надеяться на появление Софокла в духе нашего расколовшегося мира, надеяться на искупление в нашем как бы греховном искусстве».

Художником искупления Шеллинг считает Кальдерона. Он признается, что знает только одну его драму, «Поклонение кресту», но, основываясь также на сведениях историков литературы, он смело характеризует его как драматурга, выражающего идею, очень нужную, по его мнению, новому времени. Как романтика, Шеллинга привлекает у Кальдерона восприятие мира как «универсума», обладающего космическим единством. Вместе с тем, став на реакционные позиции, Шеллинг нуждается и в Боге как силе, вносящей порядок в неустроенный и противоречивый мир, а также в расколотую душу человека, мечущегося между грехом и пониманием необходимости добродетели.

Христианско-католическая трагедия Кальдерона, по мнению Шеллинга, приближается к античной в том смысле, что в ней есть начало, адекватное судьбе греческих трагедий: «Большая часть всех событий происходит в трагедии по высшему промыслу и по предопределению судьбы в христианском смысле, согласно которому грешники должны существовать, дабы на них проявилась сила Божьей благодати». В свете этих новых воззрений Шеллинг вносит поправки в свою предшествующую характеристику Шекспира.

Он теперь представляет Шекспира поэтом рассудка, «который в силу своей бесконечности представляется разумом». Надо знать всю силу презрения, которое романтики питали к «рассудку» как подмене разума классицистами и просветителями, чтобы понять, насколько уничижительным является это определение в устах Шеллинга. Мы узнаем, что разумность Шекспира кажущаяся. Не в Шекспире, а в «Кальдероне мы должны чтить разум».

Шекспир, как мы помним, только что был охарактеризован как поэт действительного мира. Теперь, на следующей странице мы узнаем: у Кальдерона «даны не реальные отношения, которые бездонный рассудок (т. е. Шекспир. – А. А.) запечатлевает отблеском абсолютного мира, но абсолютные отношения, сам абсолютный мир». Иначе говоря, Кальдерон превосходит Шекспира глубиной постижения законов абсолютного мира.

Даже то, что с другой точки зрения должно было показаться художественным недостатком Кальдерона, превозносится Шеллингом. Мы имеем в виду большую поверхностность характеров Кальдерона по сравнению с шекспировскими героями. Но Шеллинг, недавно восхищавшийся характеристиками Шекспира, теперь пишет: «Хотя черты характеров у Кальдерона крупные и намечены резко и уверенно, все же он менее нуждается в этом характерном, ибо у него есть истинная судьба». Итак, шекспировский характер как судьба гораздо менее ценен, чем кальдероновский «резкий», чтобы не сказать – простой характер, потому что ему никакой сложности не надо, раз существует судьба в виде божественного промысла.

Шекспир отличается неуловимостью замысла, тогда как «Кальдерон совершенно прозрачен, можно проникнуть в самую глубину его замысла, нередко он сам его высказывает…». Даже смешение трагического с комическим у Кальдерона лучше, чем у Шекспира. Правда, драма Кальдерона благочестива, но при всем том «в Кальдероне заключена чисто поэтическая и неистощимая веселость: в нем все остается мирским в самом высоком стиле, за исключением самого искусства, которое действительно кажется чем-то истинно святым». Апология крайних католических элементов драматургии Кальдерона в ущерб реализму Шекспира не может быть признана справедливой. Но замечание Шеллинга о том, что при всей религиозности Кальдерона его творчество, в сущности, остается мирским, глубоко верно и улавливает самое главное, что придает неиссякаемую жизненность творениям этого великого драматурга.

Минуя отрывочные замечания Шеллинга о комедии нового времени, из которой для Шеллинга существуют только комедии романтические (у Шекспира, равно как и у Кальдерона), обратимся к третьему образцу драмы нового времени, выдвинутому Шеллингом, – к «Фаусту» Гёте.

Несколько неожиданно Шеллинг определяет это произведение не как трагедию, а как комедию. Он обосновывает это не столько формально-стилевыми признаками, сколько существом содержания. В «Фаусте» одна из тем – столкновение титанического и неудовлетворенного жизнью героя с миром. На этом пути Фауст мог столкнуться с высшим трагизмом. Но Гёте избрал иной путь для своего героя. Он погружается в бурную жизнь, но затем проходит через своего рода очищение, а «завершение – как знает Шеллинг еще до опубликования второй части «Фауста» – будет состоять в том, что Фауст, возвысившись над самим собой и над тем, что лишено сущности, научится лицезреть сущностное и наслаждаться им». В свете этого Шеллинг приходит к выводу: «Как ни странно, но в этом отношении произведение Гёте имеет подлинно дантовский смысл, хотя оно в большей степени есть комедия и в поэтическом смысле более божественно, нежели творение Данте». Вместе с тем «Фаусту», как и другим произведениям нового времени, присущ смешанный характер, сочетание трагического и комического, подчеркнутое Шеллингом у Шекспира и Кальдерона.

Концепция драмы у Шеллинга совершенно обходит французскую драму нового времени. Шеллинг посвящает ей несколько беглых замечаний, сводящихся в целом к тому, что она была ни идеальной, ни реальной, а всего лишь драмой условной, лишенной больших идей и тех роковых вопросов жизни, которые составляют существо трагедии.

Как и другие романтики, в частности как А. В. Шлегель, Шеллинг напрочь отвергал драматургию классицизма и просветительства.

Шеллинг высказал в своей «Философии искусства» ряд значительных и интересных идей о природе трагедии и комедии, о древней и новой драматургии. Хотя публикация его труда произошла уже на исходе романтической эпохи, мысли Шеллинга, даже его отдельные изречения приобрели известность задолго до появления книги. Отголоски его идей встречаются у самых различных авторов. Влияние воззрений Шеллинга было значительно, и в истории учений о драме ему принадлежит видное место».

(Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. С. 23–27.)

 

Задание 4. Опираясь на материал учебника и текст драмы «Жизнь есть сон», сформулируйте основные принципы философии Кальдерона, выраженные в пьесе и образах центральных героев.

 

Литература для самостоятельного изучения:

1. Плавскин З.И. Драма XVII в.: Педро Кальдерон и его школа //Испанская

литература XVII в. - середины XIX в. М., 1987. С.79-95.

2. Штейн А.Л. Литература испанского барокко. М., 1983.

3. Штейн А.Л. В чем значение драмы «Жизнь есть сон» //На вершинах миро-

вой литературы. М., 1977. С.130-177.

4. Томашевский Н.Б. О золотом веке испанской драмы //Томашевский Н.Б.

Традиция и новизна. М., 1981. С.219-255.