Человек и мир в античной трагедии и комедии: основные этапы развития.

Человек и мир в античной трагедии и комедии: основные этапы развития.

Трагедия

Судьба

Судьба человека считалась заведомо подчиненной воли богов, т.е. мировоззрение античных людей было фаталистическим. Фатализм как способ мировоззрения отобразился в античной трагедии.

Судьба в понимании древних греков олицетворяла некую слепую силу, и ей необходимо было подчиняться. Усилия, предпринимаемые человеком для избежания трагической участи, были, увы, бесполезны. Роковое стечение обстоятельств, созданное слепой силой, всегда погубит человека. Воля богов и Судьба понимаются одинаково.

Герой античной трагедии вступает в конфликт с судьбой, с богами, с себе подобными, намечается конфликт с обществом.

Структура греческой трагедии

· Пролог – часть трагедии до появления хора.

· Парод – первая песнь хора

· Эписодий – диалогическая часть трагедии между песнями хора.

· Стасим – песнь хора.

· Эксод – часть трагедии, за которой не следует песня хора.

· Коммос – совместная печальная песнь актёров и хора.

Страдание

Основным содержанием трагедии служило изображение «страдания».

Интерес к проблемам «страдания» и его связи с путями человеческого поведения был порожден религиозными и этическими брожениями, отражавшими становление античного рабовладельческого общества и государства, новые связи между людьми, новую фазу в отношениях общества и индивида. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежащие к основным устоям полисной жизни, и составляющих одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа.

Социальный контекст развития древнегреческой трагедии был обусловлен афинской демократией: поступки и страдания аристократических героев рассматривались сквозь призму демократического гражданского статуса.

Этапы развития трагедии

Трагедия подверглась многим изменениям, прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатирический» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. Истоком трагедии считаются импровизации «зачинателей дифирамба». Решающим моментом для возникновения аттической трагедии было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Трагедия ставила вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев.

Трагический герой

это почти идеальный человек, нравственно благородный и обладающий всевозможными добродетелями. Он совершает роковую ошибку, которая оборачивается ужасными несчастьями, как для него самого, так и для других людей.

Сюжет трагедии изображает перемену судьбы одного человека от счастья к несчастью (реже - от несчастья к счастью).

По Аристотелю фабула (последовательность основных событий) трагедии бывает двух видов:

· Простая – переход от счастья к несчастью осуществляется без перипетий и узнаваний

· Сплетённая – переход от счастья к несчастью осуществляется с перипетией, узнаванием или и с тем и с другим

· Перипетия – перемена событий к противоположному

· Узнавание – переход от незнания к знанию (может быть узнавание людей, предметов, узнавание о том, было или не было совершено какое-либо действие)

Характеры, изображаемые драматургом должны быть благородными, подходящими (т.е. соответствовать персонажу), последовательными (их поступки должны логично диктоваться образом) и правдоподобными.

Главная цель трагедии – вызвать в зрителе сострадание и страх. Зритель театрального представления, сострадающий герою и испытывающий страх переживает катарсис (т.е. очищение собственной души от страдания и страха).

Тематика трагедий

Почти все трагедии рассказывают о страданиях, психологических и физических муках, об утрате благополучия и самой жизни. Трагедия воплощает ужасы и жестокость человеческого существования и тем или иным образом противостоит им. Кроме того, они обычно отражают конфликты, в особенности семейные крайне напряженные отношения между кровными родственниками и супругами. К тому же большинство из них затрагивают общественные или политические конфликты во внутренней жизни или в отношении между полисами, а иногда и конфликт между требованиями семьи и полиса.

Главные герои, естественно, - люди благородного происхождения. Значительную их часть составляют женщины; и многие из самых сильных греческих трагедий рассматривают проблемы, связанные с конфликтом полов. Тот факт, что речь идет об обществе, в котором женщины занимали явно подчиненное положение и, вероятно, не были даже частью публики, не говоря уже об исполнителях – может многое сказать нам о социальной функции трагедии. Она изображала ужасы и те силы, которые больше всего угрожали общественной и семейной жизни.

Шекспировский вопрос.

Шекспировский вопрос - это вопрос об авторстве произведений Шекспира, о том кто написал произведения Шекспира - Уильям Шекспир из Стратфорда или кто-то другой под этим именем...

Вопрос об авторстве произведений Шекспира впервые возник в 1785 г., когда Джеймс Уилмот сделал предположение, о том чтоФрэнсис Бэкон является автором этих произведений. Эти выводы он сделал когда посетил Стратфорд, чтобы собрать сведения о жизни Шекспира. Нашлось лишь несколько юридических документов с шестью подписями Шекспира, оставленными едва ли привычной к перу рукой, и ни одного документа подтверждающего его литературную деятельность.

Обстоятельства жизни Шекспира сравнительно мало известны. Существует точка зрения, так называемое «антистратфордианство» или «нестратфордианство», сторонники которой отрицают авторство известного из источников актёра Шекспира (Шакспера) из Стратфорда и считают, что «Уильям Шекспир» — это псевдоним, под которым скрывалось иное лицо или группа лиц (скорее всего, с ведома реального Шекспира из Стратфорда).

Вместе с тем, среди нестратфордианцев нет единства относительно того, кто именно был настоящим автором (авторами) шекспировских произведений. Число вероятных кандидатур, предложенных различными исследователями, к настоящему времени насчитывает несколько десятков.

«Нестратфордианская» линия исследований подвергает сомнению возможность написания Шекспиром из Стратфорда «шекспировского канона» произведений.

Сторонники этой теории полагают, что известные об актере Шекспире из Стратфорда факты входят в противоречие с содержанием и стилем шекспировских пьес и стихотворений. Нестратфордианцами выдвинуты многочисленные теории относительно их настоящего авторства. В частности, в качестве кандидатов на авторство пьес Шекспира нестратфордианцы называют Фрэнсиса Бэкона, Кристофера Марло (якобы не погибшего в 1593 г. и продолжавшего писать под именем Шекспира), Эдуарда де Вера (графа Оксфорда), Роджера Меннерса (графа Рэтленда), королеву Елизавету, итальянца по имени Микеланджело Кроллаланца (фамилия которого значит «тряси копьём», как и «Шекспир»), и других (соответственно «бэконианская», «рэтлендианская» и т. п. гипотезы). Как правило, все предлагавшиеся кандидаты занимали более высокую позицию в общественной иерархии, чем Шекспир, и прожили более наполненную событиями жизнь, чем стратфордский актёр.

Аргументы нестратфордианцев

1. Некоторые авторы считают, что имя («Shakspere» или «Shaksper»), записанное в церковной книге при крещении и ряде других источников, и «Shakespeare» или «Shake-speare» — Шекспир, имя, которым подписано большинство произведений, не дают нам никаких оснований полагать, что это одно и то же лицо; далее обозначения «Shaksper» и «Shakespeare» используются терминологически как обозначения двух разных лиц.

2. Неоднократно утверждается, что родители, жена и дети Шекспира из Стратфорда были неграмотны. Джон Шекспир вместо подписи ставил крест, однако Э. Бёрджес не считал это доказательством необразованности отца Шекспира. Дочь Шекспира Джудит также подписывалась крестом, но Сьюзен (старшая дочь), вероятно, была грамотна.

3. Достоверные автографы Шекспира — только подписи фамилии и имени; его почерк достаточно неаккуратен, что даёт основание нестратфордианцам предполагать, что он был не очень привычен писать или даже малограмотен. Сторонники традиционной точки зрения также обращают внимание на маловероятность того, чтобы профессиональный актёр, постоянно разучивавший большое число ролей, и пайщик самого популярного лондонского театра был бы неграмотен.

4. Лексический словарь произведений Уильяма Шекспира составляет 15 тысяч различных слов^[7], в то время как современный ему английский перевод Библии короля Якова — только 5 тысяч. Многие авторы сомневаются, что у малообразованного сына ремесленника (Шекспир из Стратфорда никогда не учился в университетах и не ездил за границу; его обучение в «грамматической школе» многие нестратфордианцы тоже оспаривают) мог быть такой богатейший словарный запас. С другой стороны, писатели-современники Шекспира — Марло, Джонсон, Джон Донн и другие — были не менее, а то и более скромного происхождения (отец Шекспира из Стратфорда был богат и входил в управление городом), но их учёность превосходила шекспировскую. Фактически Шекспир-писатель никогда не слыл среди современников высоко образованным, скорее, наоборот, интуитивно одарённым самоучкой (в таком тоне отзываются о нём многие — от Грина до Джонсона).

5. Представления по пьесам Шекспира имели место в Оксфорде и в Кембридже, в то время как по правилам ставиться в стенах этих старинных университетов могли только произведения их выпускников. В 1595 году выходит небольшая книга «Полимантея» (Legate J. Polimanteia Universitie of Cambridge. 1595) с перечнем драматургов — выпускников Кембриджа, среди которых назван Шекспир, автор поэм «Венеры и Адониса» и «Обесчещенной Лукреции»; Уильям Шекспир из Стратфорда в Кембридже (и вообще в университете) не учился.

6. Неоднократно нестратфордианцы утверждают, что «никто в целой Англии не отозвался ни единым словом на смерть Шекспира в 1616 году». Это утверждение ошибочно: известно несколько посмертных похвал Шекспиру, ходивших в рукописи (в одной из них сказано, что Шекспир умер именно в апреле 1616 года), а через несколько лет вышло Первое фолио, также с похвалами автору. До Бена Джонсона ни один из драматургов елизаветинской эпохи не удостоился сопоставимых некрологических откликов.

7. Завещание Шекспира из Стратфорда — очень объёмный и подробный документ, однако в нём не упоминается ни о каких книгах, бумагах, поэмах, пьесах. Когда Шекспир умер, несколько его пьес оставались неопубликованными; тем не менее, о них тоже ничего не сказано в завещании.

16.Театр французского классицизма: особенности и условия формирования, эстетика, ведущие жанры.

Развитие театра в 17 веке.

Ренессансный театр существовал во Франции в стёртом виде. Это было отчасти обусловлено тем, что средневековый театр, достигший здесь классических форм своего развития, очень прочно держал свои позиции.

Братство Страстей Господних (Confreres de la passion) – общество, занимавшееся в средние века организацией мистерий и обладавшее монопольным правом на устроение театральных представлений в Париже – в 1548 г. обосновалось на территории Бургундского Отеля и оборудовало там театральную сцену. В этом же году указом короля братству было запрещено заниматься театральными постановками, поэтому оно сдавало помещение различным труппам, став, таким образом, административной организацией.

Постепенно из Братства Страстей Господних формируется труппа Бургундского Отеля. В Бургундском отеле ставят свои представления провинциальные труппы - например, труппа Вальрана Леконта. Одним из драматургов этой труппы был Александр Арди – молодой поэт, очень увлечённый театром, подражал испанским текстам. Пьесы Арди писались непосредстенно под актёров из труппы Леконта.

Помимо провинциальных трупп, бургундцы сдают свою сцену фарсовым актёрам Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарок.

В Париже продолжают гастролировать итальянские театральные труппы.

В предклассицистском театре происходит борьба между средневековыми и ренессансными тенденциями.

На сцене шли современные пьесы, а форма постановки спектаклей оставалась при этом средневековой. Это приводит к определённому кризису в театральной культуре, который требует разрешения. Разрешение происходит сверху – кардинал Ришелье первым провозглашает необходимость соблюдения правила трёх единств.

В 40-е гг. Бургундский Отель становится театром классицистического направления. В нём ставятся пьесы Корнеля и Расина. Ведущим трагическим актёром был Жозиас де Сулас (Флоридор). В 1647 г. он принимает руководство труппой.

Лучшие актёры Бургундского Отеля – Захарию Жакоб (Монфлери) и Мари Демаре (Шанмеле).

В 1634 г. в Париже открывается ещё один стационарный театр – театр Марэ. Его труппа финансировалась королём и кардиналом Ришелье. Именно труппа театра Марэ привозит в Париж провинциального поэта – Пьера Корнеля.

В 1636 г. происходит премьера его пьесы «Сид». Премьера вызвала небывалый ажиотаж, труппу театра Марэ несколько раз приглашали в Лувр, где они играли этот спектакль перед королём. Звездой труппы был Мондори (Родриго в «Сиде»). В 1644 г. театр был полностью разрушен пожаром и отстроен заново.

В 1658 г. после продолжительных гастролей в провинции в Париж со своей труппой возвращается Мольер.

Его труппа попадает под покровительство брата короля и располагается в Пале Рояль, чьи залы делит с гастролирующими итальянскими труппами.

Актёры труппы Мольера – Арманда Бежар (его жена), Ла Гранж, Дю Круази, Барон, Дю Парк.

Трагедия в классицизме

В трагедии классицизма соблюдались «три единства»: единство действия, места и времени. В течение всего спектакля декорации не менялись и действие свершалось в одни сутки. Когда в трагедии «Сид» Корнель попытался продлить действие до 36 часов, его за это осудила академия. В Париже спектакли шли во дворцах короля и в зале для игры в мяч Бургундского отеля. Представления же для народа в то время устраивались на городских площадях и ярмарочных базарах.

Спектакль в королевском дворце отличался особенной пышностью. Сам король занимал тронное место перед сценой. Рядом усаживались приближенные, а сзади послы. Далее размещались придворные и приглашенная знать. В городских театрах в партере публика стояла, а знать размещалась по бокам самой сцены, где расставлялись для нее скамьи. Это стесняло актеров, ограничивало их движения на сцене.

Действие разыгрывалось в передней части сцены, на фоне декорации, обычно изображавшей дворец. Театральные костюмы делались по образцу «римской одежды».

Трагедия классицизма была первой драматургической формой, утверждавшей идеи долга человека перед обществом и государством. Даже сам король в этих трагедиях был обязан подчиняться закону, служить интересам государства и народа, а не угождать своим прихотям.
 Спектакли отличались напыщенной приподнятостью. Свои роли актеры произносили нараспев. Все это порождало и соответствующую рассудочную, лишенную какой-либо бытовой окраски манеру актерской игры. Но театру классицизма были свойственны не только отрицательные стороны. В трагедиях поднимались важные моральные вопросы, показывались сильные выдающиеся характеры.

Новая школа трагического актерского искусства, которая впервые появилась во Франции, оказала влияние на театры других стран Европы. В комедии этой эпохи было больше жизненности, сохранялись традиции театра эпохи Возрождения. Поэтому, исполняя комедии Мольера, актеры играли с гораздо большей правдивостью.

17.Ж.-Б. Мольер и его театр. Формирование жанра высокой комедии и ее особенности. Организация представлений в театре Мольера.

Человек и мир в античной трагедии и комедии: основные этапы развития.

Трагедия

Судьба

Судьба человека считалась заведомо подчиненной воли богов, т.е. мировоззрение античных людей было фаталистическим. Фатализм как способ мировоззрения отобразился в античной трагедии.

Судьба в понимании древних греков олицетворяла некую слепую силу, и ей необходимо было подчиняться. Усилия, предпринимаемые человеком для избежания трагической участи, были, увы, бесполезны. Роковое стечение обстоятельств, созданное слепой силой, всегда погубит человека. Воля богов и Судьба понимаются одинаково.

Герой античной трагедии вступает в конфликт с судьбой, с богами, с себе подобными, намечается конфликт с обществом.