Основные противостояния в культуре XVII века

Эта фаза истории европейской культуры не только не имела «общего идеологического знаменателя», но и приобретала ярко выраженное нацио­нальное своеобразие в разных странах Европы, что, в силу нарастания неравномерности развития новых социальных отношений в их столкнове­нии с устоями феодализма, делало картину духовной жизни Европы не­сравненно более пестрой, чем она была в эпоху Возрождения. Ситуации, сложившиеся в разных странах, можно было бы расположить спектраль­но: на одном краю спектра стояла бы Англия, шедшая к своей промыш­ленной революции и уже способная породить такие культурные ценности, которые окажут решающее влияние на всю последующую духовную жизнь Европы, — научные открытия И, Ньютона, материалистический эмпиризм Ф. Бэкона, гносеологическую и педагогическую концепции Дж. Локка, социологию Т. Гоббса, трагедийный реализм В. Шекспира, социалисти­ческую утопию Дж, Уинстенли, наконец, опыт антифеодальной револю­ции и сменившего монархию республиканского правления; на другом краю этого спектра располагалась бы Россия, все еще чисто феодальная страна, до петровских реформ принадлежавшая, несмотря на христианскую фор­му религиозного сознания, скорее восточному типу культуры, чем запад­ному (само русское православие было плодом византинизации христиан­ства, то есть азиатской его модификацией, чем существенно и отличалось от католицизма, не говоря уже о рожденном Реформацией протестантиз­ме); в центре находилась бы Франция с ее относительным равновесием феодальных основ общественного бытия и развивавшихся в этих преде­лах буржуазных отношений, с господством традиционалистского типа мышления, обращенного, однако, не в христианское Средневековье, а в языческую античность, с уравновешенностью личного и безличного в ращюнациетическом мышлении и в эстетическом вкусе... — все это выра­жали классическая форма абсолютизма в политической культуре, класси­ческая же форма рационализма в картезианской философии, мораль сто­ицизма в ставшем образцом для всей Европы классицизме в искусстве, Франция оказалась, таким образом, своего рода «идеальной моделью» ис­торического процесса перехода от феодализма к капитализму (это было однажды отмечено К. Марксом, указавшим на то, что силы господство­вавшего еще феодализма и развивающегося капитализма находились здесь в состоянии относительного равновесия). Своеобразие культур Италии, Испании, Германии, Фландрии, Голландии, Польши, несравненно более ярко выраженное, чем в эпоху Возрождения, в данном спектре выявляло диалектику общеевропейского и национально-специфического в этом веке и предопределяло особенности дальнейшего развития национальных куль­тур в XVIII и XIX веках.

Подобная противоречивость, как «квинтэссенция переходности», и объясняет неудачу всех попыток найти XVII веку «собственное имя», дабы уравнять его типологически с Возрождением и с Просвещением (замечу, что мы находим здесь хороший пример несостоятельности привычной методологической установки, согласно которой все этапы истории струк­турно однородны и потому должны иметь однотипные названия, синерге-тический же подход, разделяющий ситуации, где доминирует либо упоря­доченность развивающейся системы, либо хаотическое соотношение ее элементов, позволяет понять, что к той и к другой нельзя подходить с од­ним и тем же критерием ■— ведь определенность порядка принципиально отлична от неопределенности хаоса).

Вот почему основной идеологической, психологической и эстетичес­кой «краской» XVII века стал драматизм, резко отличавший его от лиро-эпического Возрождения и от шедшего ему на смену торжествующе-ра­ционалистического Просвещения — неудивителен тот интерес, который «через голову» Просвещения будет проявлять к Возрождению Романтизм, исполненный еще более острого драматического напряжения и ощущав­ший поэтому духовное родство с «позапрошлым» веком. Поскольку ис­кусство является самосознанием культуры, мы в этом могли уже много­кратно убедиться, постижение происходившего в ней в XVII веке адекватно отражалось в ее художественном автопортрете. Что же он позволяет здесь

увидеть?

Изучение мировой истории искусства приводит к выводу, что в художе­ственном творчестве возможны, как показано в моей монографии «Се че­ловек», три методологические позиции: идеализирующая, экспрессивная

и реалистическая (совпадение с тремя типами культуры вконцепши П. Со­рокина не идет тут дальше триадического членения, отличие же моей три­ады от членения стилей, обоснованного В. Г. Власовым в русле распро­страненных в искусствознании юнца Х1Х-начала XX века дихотомий, объясняется тем, что я рассматриваю не различия стилей как структур художественной формы, а возможности методов художественного твор­чества воссоздавать бытие человека в мире: поэтому реализм, который, действительно, не является стилем, ибо открыт для самых разных стилей, в соответствии с его глубокой трактовкой В. Днепровым, рассматривается как одно из направлений художественной деятельности, сформировав­шееся в XVII веке, а не как некий «вечный» принцип творчества, противо­стоящий «антиреализму», согласно примитивной теории «большого реа­лизма» Г. Лукача—М. А. Лифшица); деятельности о-культурологический подход к искусству приводит к выводу, что искусство располагает именно тремя и только тремя, возможностями образного освоения мира, посколь­ку существуют три вида предметной деятельности человеческого духа: познавательная, ценностно-осмысляющая и проектиено-преобразова-тельная (это было показано в первых лекциях нашего курса). На разных этапах истории и в разных социальных условиях эти возможности реали­зуются особенным образом, принимая различные конкретные формы; в художественной культуре XVII столетия они обрели формы классицизма, барокко и реализма. Вместе с тем, в каждой стране и даже в ходе развития искусства на протяжении одного века могли изменяться характер каждого из этих направлений и их соотношение.

В силу сказанного о «центральном месте» Франции в жизни Европы в XVII веке начну с рассмотрения того, как эти три эстетические позиции проявились, хотя и далеко не равномерно, в ее художественной культуре. Безусловное господство принадлежало во всех ее областях классицизму, который оказался стилем, наиболее соответствовавшим идеологии и пси­хологии той стадии историй феодального общества, на которой оно обре­ло форму объединившего нацию сильного абсолютистского государства, безусловно подчинившего и религиозное, и нравственное, и эстетическое сознание светским, прежде всего политическим, интересам. Центральной идеей воплощавшего эту идеологию искусства стало подчинение личнос­ти интересам государства, выражавшееся в подчинении эгоистически-инди­видуального идеально-общему, соответственно, частного — граж­данственному, чувства — долгу, эмоционального — рациональному, женственного — мужественному, интимного — возвышенному, гедонис­тического — героическому. Этим определялись: и основная функция искусства — «поучать, развлекая», и сюжетно-тематическая сторона содер­жания художественных произведений — преимущественное изображение подвигов героев, мифологических или исторических, и аэтикнзированно-идеализированных современных монархов, вождей, полководцев; и срав­нительная ценность разных видов искусства — театра а одной сфере худо­жественной культуры, зодчества а другой; и иерархическое соотношение жанров в каждом виде искусства, выстраивавшихся по шкале ценностей «трагедия — комедия»' «картина историческая — жанровая», «опера героическая — комическая оперетта», «королевский дворец — жилой дом частного лица»: и нормативный характер творчества, выражавшийся в признании власти традиционного над современным, но традиции не сред­невекового религиозного искусства, а догматизированного ренессанс-ного — «рафаэлевская», а через нее античная, «аристотелевскаяп. Одна­ко возрождение традиционализма, лишенное его религиозного обоснования и узаконения, должно было быть обеспечено иным образом — так возник­ли разнообразные Академии («изящной словесности», «живописи, ваяния и зодчества», «балета»), первоначально, в Италии в XVI веке, имевшие характер художественных школ, но превратившиеся so Франции, а затем, в XVHI веке, в Англии и России, и вновь в СССР в 30-е годы, в некие теоретические штабы по руководству искусствами, что выразилось, преж­де всего, в теоретической разработке правил, коим должны подчиняться все деятели данной области искусства, а не только члены Академии. Во Франции в XVII веке эту задачу весьма успешно решили автор «Поэти­ческого искусства» Н. Буало, ставший надолго законодателем вкуса во всей Европе, и применительно к искусствам пластическим, А. Фелибьен.

Вполне закономерно, что во всех европейских странах, в которых фео­дализм вступал на эту ступень развития (от карликовых немецких абсолю­тистских государств до могучей Екатерининской России), именно эта эс­тетическая программа становилась господствующей; более того, именно она, в несколько модифицированном виде, избиралась даже республика­ми, когда они — как при Наполеоне во Франции, при Сталине в России или при Мао Цзедуне s Китае — вырождались в монархически-тотали­тарные государства, независимо от того, признавали ли они себя таковы­ми и называли ли свое искусство классицизмом, академизмом, ампиром, или же лицемерно объявляли себя «демократическими» и даже «социали­стическими», а свое искусство, соответственно, «социалистическим реа­лизмом». Используя опыт руководства искусством иностранных и отече­ственной Академий XVII-XVII1 веков, Компартии, подобно церковным Соборам в Средние века, сами жестко направляли деятельность писателей

и художников всех видов искусства в русло выработанной для них про­граммы «творческой» деятельности.

Вместе с тем, в том же XVII веке в той же Франции классицизму и дру-шм формам идеализирующего искусства противостояло реалистическое движение, захватившее в той или иной мере все вилы искусства. Оно выра­зилось в становлении презираемого эстетикой классицизма жанра «коми­ческого», или ипраедивого», или даже «буржуазного» романа, как называли его сами ангоры — Ш. Сорель, П. Скаррон, А. Фюретьер, зачинатели того типа литературного творчества, который станет господствующим двести лет спустя; в живописи это были картины братьев Ленен и их провинциальных единомышленников, действительно правдиво, с наивной документальнос­тью и уважительной серьезностью изображавших крестьянский быт — опять-таки как предшественники бытового жанра в живописи XIX века. Примечательно и обращение к крестьянской теме писателя-реалиста Ж. де Лабрюйера — создателя галереи социально-психологических типов в уни­кальной книге «Характеры, или нравы нынешнего века» (о степени правди­вости этого описания говорит уже то, что А. С. Пушкин процитировал его в «Путешествии из Москвы в Петербург», симметричном радищевскому «Пу­тешествию...»). А о том, что для Лабрюйера, как и для Леиена, это было не случайным обращением к экзотической по тому времени теме, но выраже­нием принципиальной идеологической позиции, свидетельствует такое, на­пример, заявление автора: «если нужно выбирать» между аристократией, «творящей одно лишь зло», и народом, «приносящим пользуй добро», «я не колеблюсь, я хочу быть с народом». Или еще такое, поразительное по остро­умию и вольнодумству: «если на одной стороне сосредоточены власть, на­слаждения, праздность, а на другой — покорность, заботы, нищета, то в этом повинна только людская злоба, а не Бог, ибо если бы так распорядился Бог, он не был бы Богом».

Во французской графике реалистическое движение представляет вели­колепный мастер офорта Ж. Калло и тяжеловесный бытописатель и ори­гинальный теоретик искусства А. Босс, вступивший в прямой конфликт с теоретиками Академии изящных искусств; в сценическом искусстве реа­листические установки, породившие в творчестве великого Мольера «Дон Жуана», «Тартюфа», «Смешных жеманниц», вступали в противоречие с принципами классицизма, за что его критиковал блюститель «высокого вкуса» Н. Буало. И хотя третье сословие еще не признавало саой вкус эсте­тически равноправным вкусу аристократическому (о чем свидетельствует комедия Мольера «Мещанин во дворянстве»), так же, как обретенное пра­во покупать дворянское звание («дворянство мантии») говорило о политической несамостоятельности буржуазии, все же реалистические установ­ки бытописания осознавались писателями и художниками (о чем говорят их же теоретические выступления) как творчество не только эстетичес­ки полноценное, но как более полноценное, чем вымыслы авторов пастора­лей и повествований, основанных на разного рода мифологических фан­тазиях. Откровенно выражавшаяся при этом ориентация на «своего» читателя и зрителя, которому ингересна в искусстве его собственная жизнь, а не подвиги вымышленных героев или даже живших некогда историчес­ких деятелей, раскрывает демократическое происхождение реализма и его направленность на социально-познавательные интересы демократической публики, желающей узнавать в произведениях искусства подлинную жизнь, подлинную природу, психологию реальных современных людей] Примеча­тельны сами вызывающие названия романов — например, у Ш. Сореля «Приключения Франсиона», то есть «представителя Франции», у А. Фк>-ретьера еще конкретнее — «Буржуазный роман», а у Ж. де Лабрюйера «Нравы нынешнего века».

И еще одна особенность реалистического движения заслуживает спе­циального внимания. Если, по классицистической теории жанров, эстети­ческая оппозиция «трагедия-комедия» имела не технологический, а аксио­логический смысл — смысл «искусство высокое-низкое», то реализм выказывает предпочтение именно комическому, и в театре, и в литературе, часто в графике и живописи: об этом свидетельствует и творчество Моль­ера, и комическое начало в «Дон-Кихоте», и для той эпохи вызывающее название произведения П. Скаррона «Комический роман», и грубоватые комедийные сценки фламандских жанристов А. Броувера и Д. Тенирса. Очевидна генетическая связь этой ориентации искусства с фольклором (с комедиа-дель-арте, лубком, частушкой), ас другой стороны, связь с ним стихии комического в реалистическом искусстве XVIII и XIX столетий, и во Франции, и в Италии, и в Англии, и, может быть особенно, в России (примеры общеизвестны), что сказалось даже на судьбах наименее подат­ливого этому вида искусства — музыки: характеризуя ее состояние в эпо­ху Просвещения, Т. Н. Ливанова выделила развитие итальянской оперы- буффа, французской комической оперы, английской «оперы нищих», немецкого зингшпиля, испанской тонадилья; я добавил бы и латино-аме­риканскую сорсуэллу... Социально-идеологический смысл этой связи реа­лизма и комедийности очевиден: она порождалась неизбежным критичес­ким отношением художественного творчества к жизни современного общества, правдивое изображение которой оно сделало своей главной це­лью, а художественными формами критики и являются разнообразные

модификации комического — юмор, сатира, ирония, гротеск, пародия и т. д., так же, как трагедия утверждает высокие ценности данного обще­ства — политические, нравственные, религиозные, эстетические.

Третья художественная сила этой эпохи — барокко — не получила во Франции той художественной силы и того значения, какие получили клас­сицизм и реализм. Барочные явления обнаруживались, с одной стороны, в живописи С. Вуэ, с другой, в так называемой «прециозноп», маньеристичес-кой, литературе, которую критиковал Ш. Сорель; известное влияние барок­ко испытали и реалист Ж. Калло, и классицист Ж. Расин. Однако в нацио­нальной культуре, формировавшейся в условиях политической доминанты крепнущего абсолютизма, ни религиозно-экстатическая модификация ба­рокко, ни гедонистически-игровая, ни принесенные им пессимистическое умонастроение и, напротив, элитаристское эпикурейство, не могли полу­чить широкого распространения. Вместе с тем, закономерность развития всех трех линий во французской культуре этого времени подтверждается аналогичной структурой ее философской мысли: если для Возрождения ха­рактерно, говоря современным языком, «мирное сосуществование» рацио­налистических и эмпирико-сенсуалистических позиций в гносеологии, а в онтологии — прямой синтез материалистического и религиозного мировоз­зрений в пантеизме и деизме, ибо философия противостояла средневековой схоластике и опиралась на научное изучение природы, одновременно опыт­ное и рационально этот опыт обобщающее, то в XVII веке происходит рез­кое размежевание и прямое полемическое противостояние картезианского рационализма, эмпирика-сенсуалистического гассендизма И эмотивистски-иррационалистического янсенизма, то есть учений, с которыми были так или иначе непосредственно связаны рассмотренные выше эстетические позиции трех движений в художественной культуре.

И в сфере нравственности XVII век сталкивает противоположные прин­ципы поведения: с одной стороны, стоическую мораль, порождавшуюся политическими интересами абсолютистской государственности, безуслов­но подчиняющей себе каждую сознательную личность, что и становится идейно-эстетической основой классицизма, с другой стороны, эпикурей­скую мораль, исповедуемую героями реалистических повестей и романов, представлявших те социальные низы городского населения, реальные эгоистические интересы которых были весьма далеки от жажды подвига но имя каких бы то ни было государственных или конфессиональных ин­тересов. Достаточно сравнить сознание и поведение персонажей трагедии П. Корнеля «Сид» и «Комического романа» П. Скаррона или же сопостав­ленных в одном повествовании Дон-Кихота и Санчо Пансы, чтобы противостояние их нравственных позиций стало предельно очевидным. (Поэто­му представление В. Дильтея о ионном господстве стоицизма в эту эпоху приходится признать односторонним.)

Наконец, на «вершине» духовной культуры — в сфере религиозной — XVII век являет еще более жесткое и жестокое противоборство вер, сопо­ставимое разве что с политическим конфликтом, приведшим в Англии к казни короля, а затем к аналогичному ответу его преемника на престоле. Во всяком случае, столетие это невозможно окрасить какой-то одной кон­фессиональной «краской», и открывшее его сожжение на костре Д. Бруно явилось символическим обозначением того наследства, которое оно полу­чило от прошлого века в виде казни М. Сервета и страшной Варфоломеев­ской ночи... Но представление об общей ситуации окажется еще более слож­ным, если мы учтем, что пришедшие из Возрождения пантеистические и деистические убеждения, обоснование некоей «естественной религии», обожествляющей Разум и способной, будто бы, заменить собою все враж­дующие вероисповедания, наконец, религиозный индифферентизм и ве­ротерпимость сталкивались с религиозным фанатизмом и католиков, и протестантов (свойственным в не меньшей степени и мусульманству, и православию), но уже в ту эпоху становившимся проблематичным для не «ангажированных» той или иной конфессиональной догматикой мыслите­лей — В. Дильтей приводит, например, звучащее весьма актуально и в наше время суждение нидерландского философа Коорнхерта: «Каждая конфессия провозглашает у врат храма: я — истинная религия, я обладаю истинным учением, у меня Иисус Христос и истинный Град Божий». Кому же верить? А создатель теории «естественного права» Г. Гроций вообще изымает его, эту основу существования человеческого общества, из под власти Бога, объявляя это право «настолько неизменным, что изменить его не может даже Бог» — точно так же, как «Бог не может повлиять на то, чтобы дважды два не было четыре».

Понятно, что в культуре каждой европейской страны конкретное со­держание и силовое соотношение трех основных течений общественной мысли и искусства складывались особым образом — преобладать могло то или другое, в зависимости от особенностей развития страны; и остро­та их противоборства была различной, но само это противостояние на­блюдалось повсеместно— синкретизм ренессансного мировоззрения ушел в прошлое, и безвозвратно.,. Отныне и на протяжении всех последующих столетий внутренний конфликт, многосторонний и многоуровневый, ста­нет законом жизни европейской культуры. В столкновении противопо­ложных позиций — интересов, идеалов, ценностей — и в их борьбе за умы, сердца и практическое поведение людей проявлялся нелинейный ход развития культуры; роль XVII века была тут генетически основопо­лагающей — ив политических теориях, противопоставлявших абсолю­тизм и республиканизм, теориях «естественного права» Г. Греция и «об­щественного договора» Т. Гоббса, в утопии Т. Кампанеллы, назвавшего политический строй своего «Города Солнца» «Идеальной Республикой», и в теории божественного происхождения и освящения наследственной монархической власти; и в философских концепциях Ф. Вэкона и Р. Де­карта, предтечи экзистенциализма Б. Паскаля и мистика Я. Беме, этого, по выражению Ф. Энгельса, «предвестника грядущих философов» по­добного склада; и в педагогических теориях Я. А. Коменского, Ф. Фене-лона, Дж. Локка и идеологов Пор-Рояля; и — что уже отмечалось — в зарождении реалистических принципов художественного познания и ценностного осмысления социальной реальности, приведшем к форми­рованию жанров романа и бытовой картины.

Развитие реалистического движения и его конфронтация с классициз­мом свойственны были не только Франции — хорошо известно, напри­мер, какую роль сыграл реализм в Голландии, сделав всемирно извест­ной живопись «малых голландцев». В книге о становлении реализма в голландской живописи XVII века Б. Р. Виппер приводит сходную с рас­суждениями французов цитату из трактата голландского поэта, драматур­га и живописца начала XVII века Г. Бредеро: «Я следую правилу живо­писцев, которое гласит, что лучшим художником является тот, кто ближе всего подходит к жизни... Я изучаю только одну книгу — книгу повсед­невной жизни». О том, в какой мере творчество этого художника соответ­ствовало данной установке, свидетельствует такая его характеристика ис­ториком искусства: комедии писателя «отличаются ярким народным колоритом, сочным, иногда грубоватым юмором, реалистическим описа­нием жизни торгового Амстердама, быта и нравов его плебейских низов и его "золотой" молодежи».

«Малые голландцы» впервые в мировой истории искусства сделали основным предметом изображения реальное бытие человека в его уютном доме, семью в ее тихой и спокойной обыденной жизни, красивый и скром­ный интерьер, наполняющие его вещи, ландшафты, в которых проходит жизнь и горожанина, и крестьянина; как отметила И. В- Линник, голланд­скому художнику «чужда как мистика, так и героика». Он стремитлся, преж­де всего, заставить поверить в реальность изображенного события, а «ма­ленький формат его картин способствовал их широкому распространению и облегчал их передвижение», в результате их покупали «даже зажиточ-

ные крестьяне». Это происходило не только в Голландии — французские искусствоведы установили, что в ту эпоху живописцы, и местные, и при­езжавшие из Фландрии и Голландии, продавали свои картины на ярмар­ках в провинциальных городах, и этим картинам, ориентированным на вкусы их демократических покупателей, были свойственны черты, точ­но зафиксированные искусствоведом в голландском натюрморте, в кото­ром «всегда ощущается спокойная созерцательность и особая любовь в передаче реальных форм осязаемо материального мира».

Правда, вершиной голландского искусства этого времени было творче­ство Рембрандта, весьма далекое от бытописания жанристов, однако мифо­логические сюжеты, христианские и античные, трактовались им так, как если бы ожидание Данаей ее возлюбленного, встреча блудного сына с от­цом были реальными событиями, увиденными живописцем и запечатлен­ными им, но не в их внешне бытовой конкретности, а в их глубинном нрав­ственном и поэтическом существе, точно так же, как изображал он в непревзойденных по проникновенности психологического анализа пор­третах реальных людей, своих современников, а в автопортретах — само­го себя. Что же касается отличия рембрандтова реализма от барокко, то оно раскрывается особенно рельефно при сопоставлении живописи Рем­брандта и П. П. Рубенса, а отличие от классицизма — в сравнении с искус­ством Н. Пуссена.

Одно из существеннейших отличий реалистического искусства этого времени и от классицистического, и от барочного, раскрывается в портре­те. Для обеих разновидностей «высокого» искусства изображение челове­ка означает возведение реального к идеальному, как бы это идеальное ни понималось, а для Рембрандта и Д. Веласкеза задача портретирования со­стоит в постижении индивидуальности изображаемой личности, что пред­полагает глубинный психологический анализ, даже если он приводит к испуганному суждению модели — в данном случае запечатленного вели­ким испанским реалистом папы Иннокентия X — «Слишком правдиво'.». Правда, была в XVII веке сила, сдерживавшая развитие индивидуального своеобразия личности, — социальная структура ран небуржуазного обще­ства, где принадлежность индивида к группе (сословной, национальной, профессиональной, половой и возрастной) все еще играла большую роль в общественной жизни и культуре, чем качества, выделяющие личность из коллектива; об этом говорит развитие в голландской живописи группо­вого портрета — популярнейшего жанра, сущность которого, прежде всего в картинах Ф. Хальса и Рембрандта, Б. Р. Виппер точно определил как выра­жение «чувства гражданской общности людей». Он обратил внимание и

на то, что величайшему мастеру нидерландского Возрождения П. Брей­гелю Старшему была чужда область портрета, поскольку «его интересо­вал не столько индивидуальный! обособленный человек, сколько народ­ный коллектив, общность людей в реальной сфере их бытия». И все же процесс самообособления личности с ее персонально вырабатываемыми ценностями неудержимо развивался, о чем свидетельствуют великолеп­ные по индивидуальным характеристикам портреты великих живописцев XVII века, подготавливая в следующем столетии и расцвет портретного жанра в изобразительных искусствах Франции, Англии, России, и появле­ние жанра «романа-воспитания» в Англии и Франции, и формирование философии субъективного идеализма в Англии, и, наконец, потрясшее всю hspony «явление Наполеона» — -личности, собственной деятельностью воз­ке сен ной из полной безвестности на вершину социальной иерархии.

С культурологической точки зрения должно быть отмечено распро­странение этого принципа «иортретности» на все предметы, изображав­шиеся живописью; не раз признавалось искусствоведами, что изображе­ние П. Поттером животного становилось подлинным «портретом», так же, как «портретами вещей» были натюрморты голландских художников, а «портретами природы» их пейзажные картины; поэтому не вызывает удив­ления, что в теорию реализма во Франции и в XVII, и в XVUI веке, от Щ. Сореля до Д. Дидро, вошло понятие «портретирование» как обозна­чение индивидуально-правдивого изображения всякого предмета.

Понятно, что в XVII веке масштабы развития реалистического портре­та, и индивидуального, и группового, в разных странах обуслепливались соотношением там сил классицизма, барокко (маньеризма) и реализма, которое, в свою очередь, объясняется особенностями социального строя и культуры каждой страны. Кажется парадоксальным, что в Испании, более отсталой в экономическом отношении, чем другие страны Европы, и с более сильным влиянием на культуру королевской власти и церкви, движение искусства в реалистическом направлении достигло больших высот, одна­ко загадочность этого явления исчезает при учете того, что особая острота противоречий между сохранявшимися в стране устоями феодализма и ак­тивно развивавшимся в Европе новым, персоналистским, типом культуры порождала у наиболее мудрых и сильных духом людей потребность осмы­сления этого противоречия, так же, как это произойдет в сходных обсто­ятельствах двести лет спустя в России, еще через сто лет — в Советском Союзе. Во всяком случае, испанская культура принесла человечеству и беспощадный реализм портретной живописи придворного (!) художника Д. Веласкеза, и взлет реализма в литературе, от бытописания так называемых «плутовских повестей» к «Дон-Кихоту» Д. Сервантеса, в гротескно-фантастическом сюжете которого гениально выявлено основное противо­речие постренессансной культуры — разъединение и трагикомическое столкновение противоположных начал бытия, казавшихся еще недавно гармонически едиными: духовного и материального, возвышенного и обы­денного, бескорыстного и практицистского, героически-поэтического и прозаически-житейского... Особенно важно здесь то, что взаимоотноше­ние этих начал, воплощенных в образах Дон-Кихота и Санчо Пансы, име­ет характер диалога, поскольку ни один из бытийных, экзистенциальных, культурных полюсов не признается единственно истинным, но и тот, и другой несут свою правду, обладают относительной, а не абсолютной, ценностью, и их противоречивая связь, их конфликтная нераздельность образуют реальную драматическую диалектику бытия. (Не могу в этой связи не заметить, что роман Ф. М. Достоевского «Идиот», представляю­щий весьма рельефно ту структуру художественного постижения жизни, которую М. М. Бахтин назвал «диалогической», был своеобразной репли­кой на роман М.Сервантеса, а различие их творческих методов и, конкрет­но, образных антитез Мышкин — Рогожин и Дон-Кихот — Санчо Панса выявляет отличие русской культуры XIX века от испанской XVII). И дру­гой гениальный выразитель своего времени Д. Веласкез осознал экзистен­циальный конфликт эпохи— драматическое «рассогласование» духовного и материального — как несоответствие внутреннего и внешнего, нрав­ственного и физического, индивидуального и социального в образах сво­их героев: с одной стороны, внешнего величия и душевного ничтожества короля, министра, папы, а с другой, напротив, физического уродства и ду­ховной значительности шута.

Уже из этих примеров видно, что в XVII веке драматизм оказывается не только следствием противостояния и противоборства различных течений в искусстве, философии и других сферах духовной жизни общества, но и сво­его рода призмой, через которую деятели культуры воспринимают мир; в этом смысле представителен путь В. Шекспира от типично ренессансных жизнеутверждающих пьес к поздним трагедиям, принадлежащим уже но духу своему к постренессансной стадии истории культуры и потому при­числяемым многими историками театра к стилю барокко — «гамлетизм» как феномен мучительной раздвоенности сознания и непрерывного внут­реннего диалога на сложном пути от сознания к действию. И снова хочу обратить внимание на аналогии искусства и философии: раздвоенность мировоззрения Р. Декарта, обычно характеризуемая как дуалистическая, скорее следовало бы определить как драматически-диалогическую, ибо

материалистический и идеалистический «разделы» не были им органично объединены — на этом этапе истории культуры даже могучие умы не смог­ли вьфаботать целостно-монистического понимания бытия, которое непро­тиворечиво осмыслило бы единство пространства и мышления, материаль­ного мира н мира духовного, физического и психического, природного и культурного а едином системном теоретическом дискурсе. Дуалистическое соположение этих разнородных «половинок» философской теории стано­вилось всего лишь компромиссом идеализма и материализма, религии и на­уки, априоризма веры и познания реального бытия. И великий французский философ, и великий английский драматург, и великий итальянский скульп­тор были на этом пути далеко не одиноки, ибо XVII век — время безрезуль­татных и потому особенно мучительных поисков согласования «.старого» и «нового», порождавшихся неспособностью старого искоренить новое и не­способностью нового вытеснить старое. Эту типичную черту культуры XVII века, свойственную, вообще говоря, всем переходным состояниям, четко сформулировал Дж. Верная: «Компромисс между религией и наукой был столь же необходим, как и между монархией и республикой, а также между крупной буржуазией и дворянством. Ньютонова система вселенной действительно представляла собой значительную уступку со стороны рели­гиозной ортодоксальности, ибо в ней уже нельзя было столь ясно видеть руку божью в каждом небесном и земном явлении, а только в общем созда­нии и организации всего целого. Фактически бог, как и его помазанники на земле, — остроумно завершил историк, — превратился в конституционного монарха».

Потому социально закономерны в это время и психологически понятны попытки теоретически обосновать бытие Бога, дабы примирить научное познание мира с верой во Всевышнего, найти возможность логического согласования тезиса современного мыслителя «Cogito ergo sum» и символа веры — девиза Тертуллиана «Credo quia absurdum est» — в мировоззрении одного и того же лица. В. Дильтей считает, что английский философ и поли­тический деятель Герберт Чербери «впервые в христианской Европе... по­пытался доказать, что религиозно-нравственные истины обосновываются разумом: так он примирил неразрешимый для средневековья спор между fideo и ratio». Конечно, глагол «попытался» точнее определяет ситуацию, нежели обозначающее совершенное действие «примирил» (возможно, это противоречие возникает вследствие неудачного перевода), ведь примирить веру и разум философии и теологии не удается по сей день; показательно, что в XVII веке каждый крупный философ предлагал свое решение данной проблемы, но она оставалась неразрешенной, ибо принципиально неразрешима — это поймут сто лет спустя более радикально мыслившие предста­вители атеистического крыла Просвещения (а в наше время это может быть не только провозглашено, но и объяснено на основе применения принципа дополнительности, эвристическая сила которого выходит далеко за преде­лы квантовой механики. Дело в том, что религиозное и научное осмысление бытия только потому могут соединяться в сознании человека, что они нахо­дятся в отношении комплементарности, то есть рассматривают реальность в разных и несовместимых мысленных «экспериментах», и поэтому дают альтернативные представления о бытии; вера—всякая, не только религиоз­ная — является ведь «изобретенным» культурой способом компенсации де­фицита информации: мы верим во что-то тогда, когда этого не знаем, зна­ние же исключает веру, что и определяет их взаимную дополнительность, так ярко проявившуюся а истории европейской культуры Нового времени. Поскольку же познание человека значительно отстает от познания приро­ды, религия сохраняет свою власть над людьми, сознание и самосознание которых не покрывается их знаниями о человеке).

Возвращаясь в XVII век, хочу обратить внимание на столь же характер­ное для эпохи стремление разрешить данное противоречие в педагогичес­кой теории: каждый мыслитель предлагал свое решение этой дидактичес­кой проблемы, каждый философ искал его онтологическое обоснование. Так, в «Великой дидактике» Я. А. Коменского идея целостного формиро­вания духовного мира личности, охватывающего три главные силы— ум, волю и сердце, приводит к выделению ipex направлений педагогической деятельности: научного образования, формирования добродетели, то есть нравственного воспитания, и религиозного воспитания, порождающего благочестие. Примечательно, что в эпоху Просвещения эта психологичес­кая триада — «разум-чувство-воля» — будет осмыслена иначе: в учении И. Канта рядом с «крити