Европейская культура начала XX века

Общая характеристика развития культуры в XX веке

Осмысление процесса развития культуры в XX веке —■ самая трудная задача культурологического анализа. Известно, что, чем короче дистанция между ученым и предметом его исследования, тем труднее воспринимать этот предмет отстранение, объективировйнно и целостно, а это и являет­ся условием всякого научного анализа, даже предполагающего определен­ные герменевтические процедуры; опыт изучения данного отрезка исто­рии еще не накоплен, и не приходится удивляться, что лишь в самых редких случаях ученые отваживаются охватить обобщающим взглядом целост­ное бытие культуры этого времени, как правило же каждая ее ветвь — философия, литература, архитектура, изобразительные искусства и т. д. — рассматривается изолированно от всех других (как, впрочем, и при изуче­нии иных этапов истории культуры), и сама методология исследования остается традиционно позитивистской: история предстает как хроноло­гическая последовательность деятельности мыслителей, художников и т. д., или же школ, стилей, течений, а поскольку в XX веке их «расплодилось» великое множество, и все их описать невочможно, историку приходится выбирать на свой вкус те, которые кажутся ему наиболее интересными, которые он почему либо лучше знает или которые уже получили по тем или иным причинам общественное признание (в прилагаемой библиогра­фии указаны многие из подобных работ отечественных историков и зару­бежных, переведенных у нас главным образом в последние годы и потому доступных широкой студенческой аудитории). Их сравнение показывает, сколь произволен «набор» таких монофафических, портретных очерков, и хотя каждый из них в большинстве случаев интересен, содержателен, даже глубок сам по себе, но в целостную картину развития данной области культуры, не говоря уже об общем развитии культуры, их мозаика не скла­дывается, и читателю — а в лекционных курсах слушателю — остается с огорчением признать мудрость древних, понимавших, что post hoc не озна­чает propter hoc и что хронология, даже когда удается ее соблюдать, не

становится историей (во всяком случае, после того, как она выросла из неленок античной логографии и средневекового летописания). Если же исследователи изредка отваживаются на обобщающее осмысление куль­туры XX века, ее характеризуют как нечто единое, отвлекаясь от ее внут­ренней истории, хотя совершенно очевидны радикальные различия ее со­стояний в конце столетия, в его середине и в начале.

Правда, с появлением в 70-е годы некоего оригинального явления, на­звавшегося Постмодернизмом и тем самым декларировавшего свое отли­чие от предшествующего состояния культуры — Модернизма, историчес­кий взгляд на XX век оказался неустранимым, однако и тут он встретил серьезное препятствие — неопределенность трактовки самого Модерниз­ма, рождение которого многие культурологи вынесли за пределы XX века: то в середину XIX, то в начало Нового времени, то вообще в культуру Возрождения, — и тогда смысл самого понятия «постмодернизм» стал расш1ываться, теряя свою историческую конкретность в соотнесении с конкретным же модернизмом XX столетия.

Но ведь независимо от воцарения постмодернизма на культурной аре­не этого века во всех сферах культуры, от материально-технической до художествен но-эстетической, и на всех ее уровнях — социально-психоло­гическом, идеологическом, научно-познавательном — его очевидная ди­намика делает необходимым выявление закономерностей развития куль­туры в этом веке, объективной логики данного процесса, а следовательно, и его периодизацию. Разумеется, решение такой задачи на нынешнем эта­пе развития самой культурологии может рассматриваться только как гипо­теза, подлежащая широкому обсуждению.

Особая сложность подобной попытки состоит в том, что применительно к этому времени уже нельзя сосредоточиться на анализе культуры Западно­го мира, ибо в XX веке Восток, сохранявший на протяжении полутысячи лет традиционалистские устои культуры, вышел на дорогу все более по­следовательного И широкого перехода к персоналистстй ее ценностной ориентации, начав догонять Запад, как в XVIII веке Россия; советский Вос­ток проходил этот путь с помощью советского Запада, то есть России, в про­светительском направлении, зарубежный. Восток, подымавшийся от фео­дализма к капитализму, — в направлении модернистском (задачи ренессансного типа решались в обоих случаях попутно). Тем самым, пре­одолевая упорное сопротивление консервативных религиозных сил и весь­ма по-разному в разных странах воспринимая и «переваривая» вестерниза-цию, Восток в XX веке не повторял логику развития Запада, хотя Запад реально определял и направленность, и хроноструктуру данного процесса.

Приведу в качестве показательного примера анализ «истории взаимо­действия восточной и западной музыкальных цивилизаций», проделанной Н. Шахназаровой. Она выделила три его фазы: первая «ознаменована воз­действием высокоразвитой культуры Востока на европейскую музыку в период ее зарождения», на второй, в Средние века, «Восток постепенно отторгается — и чем дальше, тем более категорически — на периферию музыкальной цивилизации» под влиянием рождающегося «европоцентриз­ма», поскольку «принципы эстетического освоения мира и прежде всего художественного творчества (система мышления, стилевые и формообра­зующие нормы, каноны красоты и т. д.), откристаллизовавшиеся в созда­ниях европейских мастеров, воспринимаются и оцениваются как объек­тивные законы искусства вообще», а на третьей стадии этого процесса — с конца XIX века — «Восток вновь входит в сознание музыкантов Европы, обращающихся теперь к нему с надеждой и ожиданием обновления».

Приходится заметить, что такая характеристика может быть признана «европоцентристской», поскольку отношения этих двух культур предста­ют в ней только с позиций Запада, и ничего не говорится о восприятии Востоком западной музыкальной культуры, но такая односторонность легко объяснима: вплоть до XX века Восток не испытывал сколько-нибудь зна­чительного культурного влияния Запада — не испытывал по той простой причине, что начиная с Возрождения европейская музыка, как и все дру­гие зиды искусства, и философия, и политическая идеология, и система просвещения развивались в лоне персоналистского типа культуры, кото­рый был чужероден, психологически неприемлем для Востока. Вспомним, что уже в XVIII веке западное музыкальное творчество освоило недоступ­ные прежде ему самому, в его безличностно-традиционалистском средне­вековом прошлом, инструментально-оркестровые и оперно-сценические формы познания и выражения сложнейших духовных процессов, прони­кая в глубины самосознания личности и отношений между нею и другими личностями, и народам, и природой, и Богом, тогда как на Востоке, сохра­нявшем неотделенность «Я» от «Мы» и, соответственно, незыблемую тра­диционность во всех сферах его культурного бытия, в частности в музы­кальной, В. А. Моцарт и Л. Бетховен, Дж. Верди и П. И. Чайковский, Г. Малер и С. В. Рахманинов не могли быть органично восприняты и их творческий опыт не мог быть претворен. Причина тому — не другой ладо-во-тональный строй, а в сущности та же, по которой на самом Западе де­ревня в XIX веке не воспринимала внефольклорные формы музыкального творчества. Только в XX веке мощное общекультурное и специфически эстетическое воздействие Запада на Восток благодаря европеизированной

системе образования, радиотрансляции, кинематофафу, телевидению, а также все более широкое воспитание молодежи из всех восточных стран в учебных заведениях США, Франции, Германии, Англии, России, сделала возможным подлинный диалог музыкальных культур Запада и Востока. В СССР этот процесс протекал особенно широко и последовательно — в Консерваториях Москвы, Ленинграда и других российских городов учи­лись молодые люди из всех советских азиатских республик, а в создавав­шихся там музыкальных училищах и консерваториях преподавали россий­ские музыканты, и это было лишь частным проявлением общей культурной политики Советской власти — одним из немногих ее истинно ценных про­явлений, к великому сожалению, отвергнутым националистической поли­тикой многих из этих республик, когда они стали самостоятельными госу­дарствами. (Что касается культурных взаимоотношений Востока и Запада в постколониальный период, то поделюсь личным впечатлением: несколь­ко лет тому назад мы с женой присутствовали в Калифорнии на велико­лепном концерте большого симфонического оркестра, образованного из учеников старших классов окрестных школ, и обратили внимание на то, что большинство юных музыкантов — цветные, и не негры, а китайцы, японцы, вьетнамцы и т. д., то есть дети эмигрантов из разных стран Восто­ка; совершенно очевидно, что не все они ассимилируются в США, многие вернутся на родину и станут там участниками диалога западной и восточ­ной музыкальных культур.)

Вместе с тем, трудно согласиться с Н. Шахназаровой, которая в благо­родном пафосе интернационалистского уравнивания эстетической ценно­сти музыкальных культур Запада и Востока пришла к выводу, что «по со­держательной значительности, концепционности, виртуозности и целесообразности системы музыкально выразительных, формообразую­щих средств искусство устной традиции не уступает профессиональным жанрам европейской музыки и может с равным правом репрезентировать мировую музыкальную цивилизацию». Трудно согласиться с этим потому, что Запад и Восток находятся на разных уровнях исторического развития общественного сознания — взаимоотношения в нем «Я» и «Мы», персо­нализированного и фольклорного начал: нельзя приравнять, к примеру, духовно-выразительные возможности скрипки, фортепьяно, органа и ба­лалайки, гуслей, зурны, или романса и частушки, или классического танца в «Лебедином озере» н гопака или хоруми... Признать «равные права» фоль-клорно-традиционалнстского типа художественного творчества, в частно­сти музыкального искусства «устной традиции», в данном случае йосточ-ной, и западного, то есть считать восточный фольклор художественно равноправным «профессиональным жанрам европейской музыки», можно по исполнительской «виргуозности» и «целесообразности» применяемых фольклором средств выражения его «содержательной значительности», но не по духовному богатству мировосприятия, по его сложности и глубине, то есть по качествам, которые определяют не формально-эстетическую, а содержательно-художественную ценность творений искусства.

Сказанное распространяется на еще одно важное отношение в куль­туре человечества в XX веке — на взаимоотношение «Север-Юг», если пользоваться и тут географическими метафорами: речь идет о взаимо­связях культур того же Запада и Тропической Африки (она для него явля­ется «Югом», а он для нее «Севером»). Конечно, контакты Центральной и Южной Африки с Европой начались на несколько веков раньше, а их предыстория вообще уходит во времена античной древности, однако до XX века отношения эти были односторонними, ибо реализовыаались в военных захватах, ограблении и вывозе рабов, то есть не сказывались на целостном бытии культуры ни Европы, ни, тем более, Африки. В XX же веке положение принципиально изменилось — оно обрело все шире н полнее проявлявшийся культурный аспект, при этом становилось дву­сторонним, то есть сказывалось и на культуре Юга, и на культуре Севе­ра. Подробнее об этом аспекте истории культуры XX века речь впереди, а пока укажу только на главное отличие отношения Запада к Востоку и к Югу: Восток противопоставлял персоыалистской культуре индустриаль­ного капиталистического Запада традиционный тип культуры, сформи­ровавшийся в эпоху феодализма на основе развитого земледельческого и скотоводческого хозяйства и остававшийся неизменным при всех его частных модификациях, а Юг сохранял первобытный культурный син­кретизм, «огороженный» даже не силой традиции, а императивом непи­саных, но табунрованных, канонов: «Еще сегодня, — писал в середине 80-х годов В. Б, Мириманов, -— в глубинных районах Тропической Аф­рики можно встретить общины, ведущие традиционный родо-племен-ной образ жизни... Кажется, пройдут многие десятилетия (или даже сто­летия, как считают некоторые социологи), прежде чем здесь произойдут какие-то перемены...».

Так встретились в этом столетии и вступили в активное взаимодействие три исторических типа культуры, в основном соответствующие трем ра­сам, превратившись из разновременных в современные, а также из само­стоятельно существующих во взаимодействующие, несмотря на упор­ные попытки многих ревнителей расовой и национальной самобытности противостоять этому процессу.

Главной особенностью культуры Западного мира, ее атрибутивным ка­чеством, стал динамизм. Динамизм культуры Запада стимулировался — и продолжает стимулироваться — теми же силами, которые были его де­терминантами в XIX веке: научно-техническим прогрессом, политичес­кой борьбой и самосознанием личности с реализующим ее свободу пра­вом на творчество (не случайно один из характернейших представителей философской мысли XX века Н. А. Бердяев связывал эти два понятия — «свобода» и «творчество», колеблясь, какой из них первичен в ансамбле человеческих качеств). Эти факторы определяют, прежде всего, времен­ные границы культуры XX века, поскольку даты 1901 и2001 чисто услов­ны, содержательно же век этот фланкируется двумя эпохального значе­ния событиями: во-первых, появлением теории относительности и квантовой механики, ставших отправными пунктами формирования но­вого типа мышления, именуемого «неклассическим», ибо он противопо­ставил себя господствовавшему начиная с XVII века классическому типу мышления и преобразовал вею интеллектуальную деятельность людей XX столетия — научную, художественную, философскую; во-вторых, вкачестве верхней его границы, самоутверждением постнеклассического мышления, заявившего о себе распространением синергетики на позна­ние внеприродных форм бытия — человека, общества, культуры — и начавшимся практическим применением патучаемых знаний для спасе­ния человечества от грозящих ему катастроф (экологической, демогра­фической, политической, конфессиональной). Что же касается личност­ного фактора, то XX век довел его роль в развитии культуры до возможного предела, ибо именно и только тогда обнаружилась его амбивалентность (как позитивное, так и негативное его значение), более того, смертельная опасность для человечества того безграничного, ничем не сдерживаемого разгула «прав личности», по юридической терминологии, который пре­вращает свободу в произвол, а творчество оценивает одним лишь крите­рием новизны, безотносительно к значению этого нового в жизни чело­века и судьбах человечества.

Таким образом, динамизм культуры Запада в XX веке и ее влияние на культуры Востока и Юга не позволяют характеризовать ее в целом, отвле­каясь, как это, к сожалению, обычно делается, от происходивших в ее сто­летнем развитии изменений. А изменения эти оказались обусловленными двумя политическими событиями глобального значения — мировыми вой­нами. Эти войны стали вехами в истории культуры — впервые за всю ис­торию человечества! — потому, что их мировой масштаб и небывалая техническая оснащенность сказались на психологии масс и на идеологии интеллигенции, а тем самым на функционировании науки, искусства, фи­лософии, религии, нравственности, эстетики.

В «Философской автобиографии» К. Ясперс писал, осмысляя значе­ние Первой мировой войны а духовной истории Европы: «В 1914 году историческая почва заколебалась. Все, что в течение долгого времени казалось нам устойчивым, было поставлено под удар. Мы ощутили, что вовлечены в неудержимый, непредвидимый процесс. Лишь с этого вре­мени наши поколения почувствовали себя заброшенными в поток ката­строфических событий». Можно было бы привести немало аналогичных свидетельств — Р. Роллана, Г. Гессе, Т. Манна, Э. Хемингуэя, позволяю­щих достаточно объективно оценить значение этой войны в радикаль­ном изменении духовного климата общества. Вспоминая то время, Г. Map-сель утверждал: «Европейская культура умерла 1 августа 1914 года». Это, конечно, гипербола, но прямым следствием Первой мировой войны ста­ла ведь серия социальных революций в Европе: Февральская и Октябрь­ская 1917 года в России, фашистский путч 1922 года в Италии, национал-социалистическая контрреволюция 1933 года в Германии.

Примечательный истории культуры факт: вскоре после Первой миро­вой войны одним из самых представительных философов первой полови­ны XX века Дж. Дьюи была написана чрезвычайно интересная для пони­мания общей ситуации развития философской мысли и культуры Нового времени книга «Реконструкция а философии». Необходимость такой «ре­конструкции» он объяснял, с характерной для классика прагматизма трез­востью взгляда, тем, что «проблемы и предмет философии вырастают из стрессов и напряжений общественной жизни» и что поэтому на ее разви­тии не могла не отразиться война, ставшая «решительным потрясением для свойственного тому периоду оптимизма, когда превалировала широко распространенная вера в постоянный прогресс в направлении взаимопо­нимания между народами и классами и, следовательно, в уверенное дви­жение к гармонии и миру». А спустя четверть века, после Второй мировой войны, философ счел необходимым переиздать свое сочинение, считая, что «сегодня этот шок усилился почти до невероятной степени. Незащи­щенность и борьба настолько всеобщи, что превалирующее отношение — это отношение тревожной и пессимистической неопределенности». Тако­во одно из предварительных подтверждений основательности предлагае­мой здесь периодизации, правомерной, разумеется, не только для истории философии XX столетия, но и для развития его культуры в целом, особен­но если мы рассматриваем его не в пределах одного Западного мира, но в масштабах жизни всего человечества — дальнейший анализ покажет, что обе эти вехи служат периодизации истории культуры не одного Западного мира, но и Восточного, и Южного.

Конечно, две мировые войны, длившиеся по три — четыре года, уже в силу этого не могут рассматриваться только как рубежи — они имеют свое собственное содержание, которое позволяет характеризовать их в известном смысле как самостоятельные периоды в истории XX века. В условиях смертельной опасности для суверенного существования го­сударств, а во Второй мировой войне — и для социального строя в СССР, не только для самой жизни народов, один из которых фашизм грозил попросту уничтожить, а других обратить в рабство — такая война не могла не подчинить своим интересам все сферы культуры всех воюю­щих стран; нельзя не учесть и ту идеологическую и психологическую подготовку к войне, какая велась в Германии и в СССР в школах и уни­верситетах, в спорте и во всех видах искусства, в исторической науке и философии, и, конечно же, практические «репетиции» и «тренировки» грядущей схватки, которые велись в Испании, Финляндии, Эфиопии, на Дальнем Востоке.

Если война, по известной формулировке К. Клаузевица, является «.про­должением политики иными средствами», то мировые войны XX века само политическое мышление должно было признать последними в исто­рии человечества мировыми войнами, потому, что изобретенное им ору­жие такого масштаба война угрожает самому его существованию. До тех пор, пока возможность силового (военного, революционного, террорис­тического) способа разрешения социальных конфликтов превосходила возможности их мирного—дипломатического, парламентского, диалоги­ческого — разрешений, война оставалась постоянным инструментом по­литической борьбы и насилие расценивалось трезво мыслившими поли­тиками, от Александра Македонского до Адольфа Гитлера, включая Цезаря и Наполеона, К. Маркса и В. Ленина, как необходимость и неизбежность; соответственно все формы культуры —■ наука, техника, искусство, идеоло­гия, публицистика, образование, философия — ставились на службу вой­ны, и сама она, и межгосударственная, и гражданская, представала фено­меном культуры, высшим ее проявление— культ войны и революционных битв проходит через всю историю человечества, запечатлеваясь в ее худо­жественных «зеркалах». И только трагический опыт мировых войн XX века и понимание непоправимой катастрофы, которую принесла бы новая вой­на такого масштаба, заставляет ныне признать противоположность и не­совместимость войны и культуры. Таков один из главных итогов прошед­шего столетия.

Вот почему историк культуры, учитывая и выявляя роль войн в изучае­мых им процессах, должен рассматривать войну не как явление полити­ческой культуры, только «иными средствами», а как антикультурную со­циальную силу; это показывало искусство XX века — А. Барбюс в романе «Огонь», О. Цадкин е Роттердамском памятнике жертвам войны, П. Пи­кассо в «Гернике», Д. Д. Шостакович в Ленинградской симфонии.

Таким образом, в истории культуры XX века вычленяются три периода: два первых его десятилетия, еще тесно связанные с состоянием культуры в конце XIX века; следующая четверть века — 2(М0-е годы, ставшие вре­менем полного самоопределения XX столетия в его оппозиции веку XIX (в истории европейской философии этот период выделяет Ю. М. Бохенский); вторая половина столетия — время начала пересмотра сложившейся сис­темы ценностей н устремлений, потребовавшего выработки нового миро­воззрения, новой методологии мышления, новых способов организации практической деятельности в условиях нарастающего кризиса в сферах эко­логии, демографии, идеологии, образования, в плоскости политических, на­циональных, конфессиональных, нравственных и эстетических отношений.

Разумеется, границы между этими тремя периодами XX века, равно как и «внешние», отделяющие его от предыдущего и от последующего столетий, не являются жестко фиксированными — их можно было бы пред­ставить волнистой линией, которая на одних участках опережает мыслен­но установленный рубеж, а на других отстает от него; вместе с тем, сами границы в истории культуры — это не линии, а полосы, переходные зоны от отмирающего к нарождающемуся, противоречиво сплетенные друг с другом. Но такая «спектральная структура» процесса не должна мешать исследователю отличать качественно определившиеся состояния от пере­ходных, относительно стабильные от динамичных, упорядоченные от хао­тичных, творя языком И. Пригожина, потому что только в этом случае можно раскрыть управляющую процессом закономерность перехода от одного уровня упорядоченности к другому через бифуркационную или полифурхационную «игру» переходных состояний.

Попыгаемся же проверить соответствие данной схемы реальности, рас­смотрев более пристально все три периода истории культуры XX столетия.