Эволюция культуры Запада в XIX веке

Нижнюю границу истории культуры XIX века я обозначил бы 1905 го­дом, когда вышла статья Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной по­эзии», верхнюю — годом опубликования эпохальной статьи А. Эйнштей­на «К электродинамике движущихся сред». Выбор этих произведений неслучаен: Ф. Шиллер показал фундаментальное отличие современной ему европейской культуры от античной, делающее невозможным столь характерное для Возрождения и Просвещения стремление восстановить ее мировоззренческие принципы; но если для Ф. Шиллера, воспитанного Просвещением и провидевшего его «снятие» Романтизмом, отличие «сен­тиментальности» от «наивности» мировосприятия как духовных основ разных исторических состояний культуры было относительным, а не аб-солютньш, то А. Эйнштейн, изложив основные положения теории отно­сительности, вывел само понятие «относительности» на уровень не только специфически-научных, но общемировоззренческих категорий, обозначив рождение нового — неклассического — типа мышления, противопоста­вившего себя классическому мышлению, которое лежало в основе евро­пейской культуры XV 1-Х VIII веков.

В этих границах культура XIX века претерпевала внутренние измене­ния, порождавшиеся неравномерным развитием ее технико-технологичес­ких, экономических, политических, религиозных, научных, философских, художественных составляющих. Первая треть столетия отмечена яв­ным господством романтического движения. Тому были две причины. Во-первых, Европа испытывала душевное потрясение от хода и послед­ствий Французской революции, не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд и поставившей под сомнение основные ценности культуры Про­свещения — веру в мо1ущество разума и в способность перестроить мир по выработанным им принципам. Во-вторых, периоде 1800 по 1830 годы, как отметил Дж. Бернал в уже хорошо нам известном исследовании, не принес достижении в области науки и техники, так что историк вообще объединил его в этом отношении со второй половиной XVIII столетия, и только с середины XIX века последствия внедрения научных открытий в промышленность «не могли остаться незамеченными для большинства даже ненаблюдательных людей во всех уголках земного шара», ибо было осуществлено «полное преобразование жизни десятков миллионов людей, живших в новых промышленных странах. Быстро вырастали новые круп­ные города, заселенные столь же быстро растущим населением. Наряду с ростом промышленности развивались и совершенно новые средства транс­порта: железные дороги, связавшие между собой промышленные центры, и пароходы, собиравшие и доставлявшие им сырье и развозившие во все концы земли их продукцию.» Историк счел эти новшества столь значи­тельными с точки зрения общих закономерностей развития культуры, что заключил: «Поистине, там, где XVIII век нашел ключ к производству, XIX веку суждено было дать ключ к средствам связи»,,. Никогда еще ни одно подобное изменение в жизни людей не происходило с такой основа­тельностью и быстротой». И подчеркнул: «И железные дороги, и паро­ходы явились непосредственным продуктом деятельности новой профес­сии — инженеров-мех а ников — и оказались возможными благодаря наличию дешевого железа, которое выплавлялось теперь с помощью ка­менного угля в масштабах, во много раз превышавших прежние. Возник­новение нового типа инженера представляло собой новое социальное яв­ление». Так железо вновь сыграло в истории человечества великую революционизирующую роль (что может служить еще одним опроверже­нием представлений, будто история культуры есть прочесе чисто духов­ный, поэтический, никак не связанный с развитием прозаической матери­альной практики...)

Вторая треть века характеризуется серьезным изменением соотноше­ния сил романтического и позитивистского движений, что связано с це­пью крупных научных открытий в области физики, химии и биологии; как отметил тот же Дж. Бернал, «проводилась огромная исследовательская работа во всех областях естествознания и техники — такая, о которой меч­тал, но не мог вести Бэкон»; в это время «во Франции, Англии, Шотлан­дии, Германии и других странах были основаны химические, геологичес­кие, астрономические и другие общества, каждое из которых имело свой собственный журнал»; и «именно в этот период середины XIX века была сломлена оппозиция науке со стороны английских и французских универ­ситетов, существовавшая на протяжении свыше 200 лет». Вполне есте­ственно, что в этих условиях философия осознала происходящее в пози­тивистском учении, изложенном О. Контом в вышедшем в 1830-1842 гг. шеститомном издании, которое абсолютизировало роль позитивного на­учного знания в истории человечества; немного позже—в начале 40-х гг. — К. Маркс открыл роль материального производства в истории общества

и культуры; в 1859 году Ч. Дарвин опубликовал «Происхождение видов путем естественного отбора», а двенадцать лет спустя «Происхождение человека и половой отбор» —- исследования, потрясшие человечество. На­учное мышление продолжало распространять свое влияние на познание общества, культуры, человека — в XIX веке сформировались историчес­кая наука, социология, этнография, культурология, экспериментальная и социальная психология, литературоведение и другие отрасли искусствоз­нания, сформировались именно на научной основе, чаще всего под пря­мым воздействием позитивистской методологии, успешно отвоевывавшей все эти формы познания реальности у традиционных мифологически-религиозных представлений и их романтических отголосков. Именно в кон­тексте обретения научным мышлением высочайшего авторитета может быть осмыслено стремление К. Маркса и Ф. Энгельса превратить учение о социализме «из утопии в науку» путем разработки теории «научного ком­мунизма».

Стремление это было основано на освоении одного из самых значи­тельных завоеваний научного мышления в XIX веке — историзма. Мы уже видели, что первые шаги в данном направлении были сделаны в куль­туре Просвещения, но именно и только первые шаги — Просвещение уже осознало свое сущностное отличие от Средневековья, и даже закономер­ность тех изменений, которые происходили в жизни человечества, начи­ная с древности, однако оно разделяло с Возрождением преклонение пе­ред Античностью, потому и могло сохранять верность классицизму в искусстве, потому и мопю одевать революционные преобразования фео­дального строя в античные одежды, потому возможны были в его преде­лах возрождение и древнего циклического понимания развития а культу­рологической концепции Дж. Вико, и представления о «золотом веке» как исходном состоянии человечества, обосновывавшееся Ж.-Ж. Руссо. «В фи­лософии истории XVIII в., — утверждает М. А. Барг, — еще полностью отсутствовало понятие развития, ставшее фундаментальным для исто­рической мысли XIX в.». Суждение историографа подкрепляет историк философии: «...философы во все времена, начиная с глубокой древно­сти, — пишет Ю. В. Перов, — так или иначе рассуждали об истории, как они имели обыкновение рассуждать "почти обо всем". Но их размышле­ния об исторических поступках и событиях и об историческом знании вовсе не превращали историю в самостоятельный предмет философского зна­ния, а философию истории — в необходимую составную и, тем более, в самостоятельную часть философии. Начатая Декартом новая эпоха фило­софии не только прекрасно вписывалась в неисторическую в целом установку предшествующей философии, но существенно ее укрепила». «Век наш, — четко формулировал это В. Г. Белинский, — по преимуществу ис­торический век. Историческое созерцание проникло собою все сферы со­вершенного сознания. История сделалась как бы общим основанием и един­ственным условием всякого живого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того, само искусство те­перь сделалось преимущественно историческим». А уже в начале XX века Г. Зиммель заключит: «История — это абсолют».

В диалектическом осмыслении процесса развития, составившем основ­ное содержание гегелевской философии, в концепции трехфазного разви­тия культуры, разработанной К. А. Сен-Симоном и О. Контом, в сочине­ниях французских историков эпохи Реставрации и русских историков, начиная с Н. М. Карамзина, в социальной философии К. Маркса и Ф. Эн­гельса, в самом названии которой — «исторический материализм»—было заложено принципиальное понимание ее отличия от всех иных модифика­ций материализма, в открытии Ч. Дарвиным истории возникновения чело­вечества, связавшем познание природы, общества и культуры единой эво­люционной парадигмой, наконец, в широком развитии исторических исследований жизни народов и государств, всех областей культуры, от пер­вобытности, фольклора и до современного ее состояния, в их движении к будущему, утвердился и стал аксиоматичным взгляд на бытие человече­ства, который позволил В. Дильтею, В. Виндельбандту и Г. Риккерту на рубеже веков, обобщая сделанное в прошедшем столетии, увидеть в исто­ризме имманентное «наукам о духе», или «о культуре», то есть гумани­тарному знанию как таковому, его отличие от «наук о природе».

Историческое мышление не могло не учитывать общих принципов ми­ровоззрения историков, культурологов, философов — романтическое по­нимание истории существенно отличалось и от гегелевского, и от маркси­стского, и от позитивистского (в узком —- контовском — смысле этого термина), как и само соотношение исторического и теоретического (социо­логического, психологического, структурно-аналитического) подходов к жизни человечества; точным показателем происходивших здесь на протя­жении одного только столетия изменений может служить удельный вес исторического жанра в литературе, театре, живописи — высокий у ро­мантиков, гораздо более скромный у реалистов, основной сферой интере­сов которых была современная социальная реальность, и полное исчезно­вение этого жанра из ограниченной непосредственно-визуальным восприятием действительности живописи импрессионистов, из «физио­логического очерка» и «экспериментального романа», отказывающихся,

но самоопределению их эстетических позиций, от изображения и прошло­го, и будущего.

Уже во второй трети XIX века романтическое движение, сохранявшее свои позиции в культуре, хотя и трансформировавшееся в соответствии с изменявшимися социокультурными обстоятельствами, не только в сфере науки, но даже в наиболее для него благоприятной художественной сфере культуры, решительно оттеснялось новым типом мышления, которое вос­станавливало авторитет Разума, Науки и Практики и тем самым связало научно-технический прогресс техногенной цивилизации XX столетия с духовным наследием Просвещения. В истории литературы и других ис­кусств давно уже эмпирически зафиксирован, однако не объяснен сам «пе­реход от романтизма к реализму», который произошел во Франции, в Ан­глии, да и в России, двигавшейся в этой сфере культуры уже синхронно с Западными странами. Если же мы сопоставим этот процесс с упомяну­тым развитием науки и производства, станет понятным, что художествен­ное сознание общества реагировало таким образом на небывалый рост авторитета науки, на ее достижения в познании не только природы, но и общества, культуры, самого человека — этою главного героя искус­ства. Достаточно вспомнить, что О. Бальзак в 1842 году, в предисловии к «Человеческой комедии» с гордостью называл себя «доктором социальных наук», что Э. Золя, опираясь на открытия генетики, превращал бальзаков­скую программу социально-аналитического реализма в биологически ори­ентированный метод «натурализма», а импрессионисты столь же осоз­нанно и последовательно претворяли в живописи открытия физической оптики. В России революционные демократы считали искусство спосо­бом познания жизни, прежде всего социальной жизни человека, подоб­ным научному, отличаясь от последнего только формой. (В советское вре­мя официальная эстетика пропагандировала такое понимание искусства как якобы марксистско-ленинское, на самом же деле это была материали­стическая адаптация к идеологии революционных демократов гегелев­ской рационалистической трактовки духовной жизни человека как «само­познания Абсолютною духа»;адаптация эта отражала движение в данном направлении не только русской художественной культуры, но и западно­европейской, в которой, кстати, появились сами понятия «реализм», «на­турализм», «позитивизм».) Напомню еще об одном важном «документе», зафиксировавшем данный процесс, — образе Базаровав тургеневских «От­цах и детях», фигурирующего обычно под вошедшей в то время в обиход кличкой «нигилист», хотя гораздо более точным было бы определение «позитивист».

И все же не было у А. Хаузера оснований утверждать, что «импресси­онизм в такой же мере стиль мышления эпохи, как и стиль ее искусства», что «им обусловлена вся философия последних десятилетий XIX века» — тут сказалось привычное для искусствознания стремление найти некий «общий идеологический знаменатель» для каждой эпохи (подобно тому, как это делалось по отношению, например, к XVII веку и будет делаться по отношению к XX). Однако одни эпохи предоставляют для этого боль­шие возможности, а другие меньшие ■— даже в античной классике Ари­стотель видел разные стилевые установки, а сопоставление Средневеко­вья, Возрождения и XVII века показывает свойственные им разные меры единства и дивергенции. Что же касается конца XIX столетия, то общее состояние духовного «рассогласования», отражавшееся и в искусстве, и в философии, не позволяет окрашивать его одной стилевой краской им­прессионизма в искусстве и одной мировоззренческой краской ницше-анства-бергсонианства в философии. Точно так же, широко употребляв­шееся в свое время выражение «конец века» — французское «fin du siecle» — приобрело категориальный статус и означает только активиза­цию гюстромантических идей, получивших наиболее яркое теоретичес­кое выражение в ницшеанстве, а в искусстве — а символизме и экспрес­сионизме, в историзме и модерне, отчасти со су шествовавших, отчасти быстро сменявших друг друга стилевых модификациях общей траекто­рии движения европейской культуры, связавших XIX век с XX и полу­чивших впоследствии общее название Модернизм, но отнюдь не погло­тивших всю духовную жизнь эпохи. Символизм, пишет исследовавшая его происхождение и развитие на Западе и в России О. Ф. Петрова, «воз­никает в атмосфере неудовлетворенности господствующим позитивиз­мом и натурализмом, сужавшими духовные горизонты человека, сводив­шими реальность к совокупности объектов естественнонаучного знания, к материальному, непосредственно-чувственному началу, а человека рас­сматривавшими либо только как природный объект, либо как результат социальных условий и обстоятельств. Символизм явился духовным про­тестом против нарождавшейся «массовой культуры» с ее безликостью, усредненностью, ориентацией на примитивное сознание и убогий обы­вательский вкус».

Парадоксальность символизма состояла в том, что, стремясь к проник­новению в иной, высший духовный мир, как бы объективно существую­щий, но открывающийся только духовной же энергии индивида, он сам ока­зывался индивидуалистичным, ибо эта «высшая реальность» существовала только в индивидуально-неповторимом воображении данного художника.

Таким образом, символизм находился на полдороге от классического ис­кусства, предполагавшего что реально существует так или иначе понимае­мое объективное бытие, к которому и отсылают образы художника, до мо­дернистского, в котором произведение если и рассматривается не как «игра форм», а как образ, знак, символ чего-то, то это образ, знак, символ только самого себя. Вместе с тем, разочарование в возможности разрешить про­тиворечие между лосю- и потусторонним мирами, соотносимыми симво­лически, доводило негативное отношение к реальности до крайних форм — отрицания красоты, добра, гуманистических ценностей, до действитель­но декадентского неприятия жизни как таковой; подобная позиция, зало­жена уже в «Цветах зла» Ш.Бодлера и получила широкое распростране­ние в конце века; по образному определению Д. Д. Обломиевского, «французский символизм 80-90-х годов покрыт наростами декаданса», и это относится, несомненно, и к художественной культуре России, хотя здесь символизм и, впрочем, все другие модернистские течения формировались несколько позже, чем на Западе и были явлениями вторичными, в ряде отношений отличались от своих праобразов — в данном случае, отлича­лись по заключению А. М. Эткинда, «деиндивидуализирующим человека и в определенной степени антиинтеллектуальным направлением мысли». Символизм и вышеназванные родственные ему стилевые движения яв­ляются, следовательно, закономерными «ступеньками» на пути развития индивидуализма. Уже в иенском Романтизме выражена претензия на нео-фаниченную полноту прав личности не только на самоутверждение и само­выражение, но и на преобразование реальности, если не материально-прак­тическое, то хотя бы иллюзорно-духовное, осуществляемое в воображении силами творческой фантазии, ибо лишь она способна подчинить желаниям, идеалам, воле человека неподвластные ему» его реальном бытии простран­ство и время: однако оказалось, что дальнейшее развитие «самодержавия» личности, выраженное в ницшезском образе «сверхчеловека», всемогущего потому, что «Бог умер!» и он может занять его место, открыло перед искус­ством безграничные возможности преобразования мира, возможности, ка­ких нет у «сверхчеловеков» ни в сфере науки и техники, ни в социальной практике. XIX век не дойдет на этом пути до тех пределов, которых творчес­кая энергия художников достигает в XX веке, но именно в этом направле­нии двигалась она в конце столетия. Символичной представляется смена самого имени наиболее характерного художественного течения — «импрес­сионизма», то есть «воплощения впечатлений» от внешнего мира {impression — «впечатление»), на «экспрессионизм», то есть «выражение переживаний», состояний внутреннего мира (expression — «выражение»), для коего все «внешнее» является только средством, с которым можно обра­щаться совершенно произвольно. (XX век, как мы увидим, пойдет тут даль­ше — к «абстрактному экспрессионизму» В. Кандинского, а отсюда к «аб­стракционизму» чистому, геометрическому — «супрематизму» (supreme — «высший») К. Малевича.

Так Художник, а не политический «вождь», будь то Гитлер или Сталин, реализовывал идею Ф. Ницше, доказывая способность реального челове­ка стать сверхчеловеком (на языке русской религиозной философии, свя­тотатственным «человекобогом»). Понятно, что движение культуры в этом направлении встречало сопротивление и со стороны тосковавших по до-личностной «соборности» идеалистической философии, этики и эстети­ки, и со стороны демократической идеологии, сохранявшей верность по-зитнвисткому уважению к реальности в искусстве, как и в науке и в философии. Однако силы оппонентов были неравны, и если с наукой о природе и реализовывавшей ее открытия техникой индивидуализм ничего поделать не мог, то искусство и философия, а в большой мере и вся сфера «гуманитарности» находились в его власти. Завоевание символизмом гос­подства в конце века, вначале на практике, а в XX столетии и в теории, служиттому убедительным доказательством.

Объективно оценивая этот процесс в свете опыта, обретенного челове­чеством за прошедшие с тех пор сто лет, нельзя не применить тут понятие «амбивалентный», ибо, с одной стороны, он выразил наиболее высокий из известных культуре уровень свободы творчества личности, а с другой, открыл возможность для вырождения свободы в произвол, что и будет в полной мере реализовано в XX веке и что предчувствовал гений Ф. М. До­стоевского, представив ее этический аспект в «Преступлении и наказа­нии», а политический в «Бесах» и видя причину индивидуалистического вырождения культуры в утрате религиозного сознания — «Если Бога нет, го все дозволено».

Развитие художественной культуры показало, что отныне здесь будет «все дозволено» и что, вместе с тем, дело тут не в смерти Бога, а а «смер­ти социальности», то есть а исчезновении потребности той социальной связи, которую Л. Фейербах обозначил местоименной связкой «я — ты», противопоставив ее фихтевскому романтическому «Абсолютному Я», и которая будет в XX веке именно в такой формуле выражать сущность фи­лософской антропологии М. Бубера и М. М. Бахтина. Символизм сделал серьезный шаг на этом пути, но само соотнесение эмпирического с абсо­лютным и индивидуального с всеобщим, составляющее сущность симво­лического образа, говорит о переходности, известной компромиссное/пи

этого стиля. Потому-то одними современниками он был воспринят с энту­зиазмом, как отвечающее «духу времени» проявление художественного прогресса, а другими — как «декадентство», то есть знак упадка, вырож­дения, болезненного распада классики, не только эстетического, но и нрав­ственного.

Хотя символизм, подобно его романтическому предтече, распростра­нился по всему пространству художественной культуры, от литературы до живописи и музыки, наиболее яркой сферой его проявления была и на его французской родине, и в России поэзия — ведь такое единство рациональ­ного и эмоциональною «слоев» духовного содержания, какое свойствен­но «омузыкаленному» а поэзии слову, в наибольшей степени соответству­ет требованиям символического воплощения отношения человека к миру, которое и составляет своеобразное содержание этого уровня развития Ро­мантизма: Слово еще необходимо ему как носитель мысли, но его соб­ственное бытие уже неспособно передать неопределенность символичес­кого смысла образа, а метафорическая структура образа и его музыкальная форма конкретизируют его смысловой спектр, помогают нашему пережи­ванию «уловить» то, что он символизирует. Отсюда, с одной стороны, вы­ражавшаяся многими поэтами-символистами зависть к музыке, освобож­дающей образ от однозначной примитивности абстрактной мысли, а с другой, неспособность отказаться от словесного способа выражения и признать молчание абсолютным соответствием духовному содержанию. А в XX веке сам символизм получит теоретическое осмысление и обосно­вание: в России — в трактате Андрея Белого, на Западе — в «Философии символических форм» Э. Кассирера.

Пока же у нас есть возможность более внимательно и конкретно рас­смотреть реальную картину развития европейской культуры в XIX веке, оба ее главных течения и их динамическое взаимодействие — не противо­стояние, а взаимодействие, которое было свойственно творчеству одного и того же мыслителя, художника, поэта; глубинный анализ мировоззрения и эволюции деятельности О.Бальзака и Н. В. Гоголя, Дж. Г. Байрона и А. А. Иванова, В. Скотта и Ч. Дарвина, В. Гюго и К. Маркса, Э. Делакруа и Ф. М. Достоевского, Ш. Бодлера и П. И. Чайковского, Л. Фейербаха и Д. И. Писарева, Дж. Верди и Э. Золя (называю наугад первые пришедшие в голову имена, их перечень может быть сколь угодно продолжен) показы­вает невозможность окрасить их сознание одной краской. ^>то относится, конечно, не только к XIX веку, но его сопоставление с предыдущими вре­менами, да и со следующим столетием, позволяет заключить, что чем слож­нее, противоречивее и динамичнее жизнь общества, чем менее стабильно и традиционно детерминировано общественное бытие, тем более сложным становится формирующееся в нем сознание философов, поли­тиков, художников, ученых, которые стремятся его постичь и осмыс­лить. В XX веке оно выльется в небывалые в мировой истории культуры формы: я имею в виду расщепление сознания Пабло Пикассо — уже не патологическое «раздвоение личности», а вполне нормальное ее «рассе-мерение», так что поэтическая формула А. Вознесенского «Ясемья, /Во мне, как в спектре, живут семь я...» воспринимается не игрой с рифмой, а точным определением сложившегося в эту эпоху положения дел. В книге «Се человек...» я показал, как это явление породило новый тип портрета в живописи, когда на одном холсте сопоставляются несколько психологи­ческих обликов портретируемого, и назвал эту главу словами героя Ф. М. Достоевского «Широк человек...», произнесенными, следователь­но, еще в XIX веке. Впрочем, за сто лет до этого Г. Р. Державин восклик­нул:

Я связь миров повсюду сущих.

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих,

Черта начальна божества;

Я телом в прахе истлеваю.

Умом громам повелеваю,

Я царь — я раб — я червь — я бог!

Однако вернемся к исследованию обоих направлений культуры XIX века в особенностях их содержания и эволюции в этом небывало динамичном столетии.

 

ЛЕКЦИЯ ДВАДЦАТЬ ВТОРАЯ:

САМООПРЕДЕЛЕНИЕ