Модернистская культурная революция XX века

Отмеченный только что переход XIX века в XX оказался плавным благо­даря отсутствию на самом рубеже каких-либо катаклизмов, и даже «сенса­ционные», как мы сказали бы сегодня, научные открытия — теория относи­тельности и квантовая механика—были продолжением достижений физики и химии последних десятилетий XIX века: построения Д. И. Менделеевым периодической системы химических элементов, обнаружения явления ра­диоактивности, изобретения радиосвязи и ряда других проявлений могуще­ства человеческого разума, проникающего в глубинные тайны природы. Однако при рассмотрении истории науки и техники в культурологическом контексте нас должно интересовать не только н не столько само открытие некоей закономерности бытия и не само изобретение нового технического предмета, а их внедрение в жизнь общества и, соответственно, влияние на жизнь людей, на их сознание и поведение. Так, сделанные на рубеже веков три великих открытия (в 1903 году — летательный аппарат, в 1896 году — радиоактивность и в 1895 году — кинематограф), в реальное бытие культу­ры вошли гораздо позже: первое обязано этим мировой войне, в которой авиация использовалась как грозное оружие, второе и третье — начиная с 20-х годов, когда технические усовершенствования позволили киносъемке стать уникальным средством хроникально-документального запечатления событий общественной жизни и новым видом искусства, а изобретение тех­нических способов применения радиоактивности открыло разнообразные возможности ее практического применения. Рассмотренное в этом свете начало XX века во многих аспектах научно-технического прогресса являет­ся лишь зарождением того, что позже войдет в историю культуры. Точно так же философская мысль первых двух десятилетий XX столетия еще остается прочно связанной с классической философией—ив неогегельянстве Б. Кро-че, и в неокантианстве обеих представлявших его в Германии школ, и в ин­туитивизме А. Бергсона, не порывавшем, при всем его новаторстве, с тра­дициями классической философии, и в выросшем из позитивизма XIX века прагматизме Б. Джемса и Д. Дьюи, а в России — и в религиозной филосо­фии В. С. Соловьева и его последователей, и в позитивистских вариациях концепий А. Луначарского и А. Богданова, и в марксизме Г. В. Плеханова, и в «философии действительности» М. М. Филиппова. Однако приставка «нео» в названии большинства этих философских течений свидетельствует о том, что изменения в них все же происходили (правда, не столь революционные, как рождение абстракционизма в искусстве).

Об этом говорит появление первых ростков философской антрополо­гии в трудах Э. Гуссерля, В. Дильтея, М. Вебера, хотя проблема человека еще не выделилась в самостоятельную философскую дисциплину, что произойдет в 20-е годы в работах М. Бубера, М. Шелера, X. Плеснера, Г. Марселя. Историки русской философии решаются употреблять поня­тие «экзистенциализм», характеризуя мировоззрение Л. Шестова начала XX века, но и тут правомерно говорить лишь о ростках концепции, кото­рая сложится у него только в 20-30-е годы в эмиграции, (в начале века сознание Л. Шестова было еще прочно связано с романтической фило­софией прошлого столетия, от С. Кьеркегора до Ф. Ницше, и с духовным наследием Ф. М. Достоевского).

Эволюция структуры философского мышления от довоенного времени к послевоенному говорит, как мне представляется, об определенной законо­мерности развития общественного сознания Западного мира, состоящей в том, что, несмотря на начавшиеся еще в эпоху Возрождения «поиски инди­видуальности», как сформулировал это Л. М. Баткин, индивидуальность эту, в ее глубинном, психологически-духовном содержании, не «нашел» и XIX век. Точнее говоря, ее уже «нашло» художественное познание челове­ка, но еще не «нашло» научное, теоретическое, философское (вспомним не раз отмечавшуюся в предыдущих лекциях способность искусства опережать науку в воплощении протекающих в культуре процессов): Ф. М. Достоев­ский и Л. Н. Толстой потому и получили мировое признание, что раскрыли

неповторимость духовного мира даже самых близких друг другу людей — скажем, каждого из братьев Карамазовых; в этом направлении устремлялся и Э. Золя, сделавший проблему родства — то есть диалектики инвариант­ного и вариативного в человеке — предметом целенаправленного художе­ственного исследования. Однако в центре внимания философско-теорети-ческой мысли оставались по-прежнему и инвариантное в самом человеке, родовое, и то в нем, что выражает природные, социальные к культурные имперсональные силы; об этом говорит стремление художников того време­ни к типизации — то есть раскрытию в индивидуальном общего, повторя­ющегося, типичного. Так ставил вопрос В. Г. Белинский, хотя в одном из писем он объяснял причины ухода от «филистерского колпака Егора Федо­ровича)), то есть Гегеля, принесением личности в жертву общему в его ра-ционалистически-прогрессистской концепции исторического процесса; тот же смысл имело известное рассуждение героя Ф. М. Достоевского об абсо­лютной нравственной ценности «слезы ребенка». Основные философские и научные течения XX столетия, романтическое и позитивистское, сходились втом, что человека рассматривали онтояогически-имперсонально —как яв­ление природы, как носителя божественного духа, как совокупность соци­альных отношений, а XX век начался с противопоставления устами В. Диль-тея и неокантианцев «наукам о природе» «наук о духе», в силу обращенности посследних не к общему, а к индивидуальному. 3. Фрейд сделал важный шаг в направлении теоретического анализа уникального внутреннего мира лич­ности, но уже К. Юнг вернулся от выявления в человеке индивидуально-бес­сознательного к коллективно-бессознательному. Во всяком случае, само пред­ставление о власти над индивидом — именно индивидом, а неличностью¹. — 6ез.пичных сил либидо, сновидений и патологических деформаций психики выражало такой подход к человеку, который позволил А. М. Эткинду гово­рить о родственности психоанализа и русского символизма, поскольку он «де индивидуализировал человека».Та же тенденция деиндивидуализацииж- жала в основе модернизма в изобразительных искусствах, особенно ярко была выражена в кубизме, а затем в отказе абстракционизма от венкой изоб­разительности и взамене осмысленного индивидуализированного языка по­эзии «заумным» и потому деиндивидуализированным «языком» кубофуту-ристов. И только в 20-е годы — мы увидим, по каким причинам—проблема человека станет не только самостоятельной, но, несомненно, центральной проблемой философии, а гуманитарные науки и все виды искусства устре­мятся к действительной реализации «поиска индивидуальности». Правда, они встретят на этом пути серьезнейшее препятствие в виде мощного раз­вития обратного процесса — обезличивания личности в самом ее реальном существовании в эпоху научно-технического прогресса и стимулирующей его капиталистической экономики, в обществе, получившем жесткое на­звание «массового». В начале века в одном из английских художественных журналов в статье под характерным названием «Новая эра» было сказано, что «главным диагнозом» этой эры является «дегуманизация»; все же тог­да данный «диагноз» не получил широкого признания, он был преждевре­менным, а десять летспустя, употребленный в названии статьи X. Ортеги-и-Гассета, стал общепризнанной дефиницией современной культуры. Но уже а 1915 г., когда разразилась мировая война, П. Клее записал в дневни­ке: «Чем более ужасающим становится этот мир (особенно в наши дни), тем более абстрактным становится искусство».

Исходная позиция Модернизма в начале века — принципиальный, осоз­нанный и последовательный разрыв с прошлым; в науке он был зафикси­рован в понятии «неклассическое мышление», в искусстве — в понятии «модернизм», з философии — в приставке «нео» ко всем ее направлениям: «неокантианство», «неогегельянство», «неопозитивизм», «неотомизм»... Однако весьма любопытна уже сравнение эгих терминов: в науке речь идет о не-класс и чес ком, а не анти-классическом мышлении, в философии — о нет-классических формах рефлексии, то есть опять же не янти-класси-ческих, и только в искусстве классике четко и решительно противопостав­ляется модернизм — новый по сути своей тип творчества. Так искусство вновь демонстрировало свою способность раньше других форм деятель­ности и глубже, полнее и цельнее, чем они, выполнить свою роль самосо­знания культуры.

Правда, Дж. Бернал назвал произошедший в научном мышлении на рубеже веков переворот «научной революцией», ибо открытия, сделанные в физике привели к признанию несостоятельности господствовавших не­сколько веков представлений о вещественной природе материи, об абсо­лютности описывавшихся наукой структур пространства и времени, о бе­зусловности принципа формальной логики «или — или», о прочности, стабильности материальных форм бытия и соответствии им наших науч­ных представлений, понятий, знаний. Но вместе с тем, вдумчивый исто­рик науки назвал эту «фазу» в истории физики XX века ■— с 1895 по 1916 год— «героической», ибо в это время «исследуются новые миры, создаются новые нредсташтения, главным образом с помощью техничес­ких и теоретических средств старой науки XIX века. Это все еще период индивидуальных достижений: супругов Кюри и Резерфорда, Планка и Эйнштейна, Брэггов и Бора. Физические науки, в частности, сама физи­ка, все еще были достоянием университетской лаборатории, они были мало связаны с промышленностью...». Но отсюда следовало, что с исто-рико-культурологической точки зрения — напомню сформулированный выше ее критерий — это была, действительно, революция в истории на­уки, но еше не в истории культуры; такое ее значение в эволюции культу­ры XX века можно будет признать гораздо позже, когда технический про­гресс извлечет все следствия из этих великих открытий и введет их в повседневную жизнь общества, разольет их во всем теле культуры.

Известный историк науки Б. Г. Кузнецов писал о том, что открытия те­ории относительности и квантовой механики, казалось бы «не должны были произвести сильного впечатления на широкие круги. Между тем, впечат­ление было колоссальным»; открытия эти «вызвали не только широкий интерес, но и серьезное изменение стиля мышления о природе. Вероятно, несколько сходный переворот в умах был следствием исчезновения абсо­лютного "верха" и "низа", когда утвердилось представление о шарообраз­ной форме Земли. Подобное же смятение в умах произвела астрономия XV1-XVII вв., покончившая с абсолютно неподвижным центром Вселен­ной».. Следует, однако, иметь в виду, что круг людей, знакомых с открыти­ями физики, был s XX веке неизмеримо более широким, чем за пять веков до того, и потому их обшекультурные резонансы были несоизмеримы — об этом говорит реакция искусства, незаметная в XVI-XVI1 веках и катас­трофическая я ХХ-ом. Вместе с тем, нельзя не согласиться с заключением Б. Г. Кузнецова, что «эффект неклассической физики не был только нега­тивным. Человечество интуитивно почувствовало, что оно вступает в эпо­ху более высокого динамизма, что наука несет с собой не только неясные еще, но несомненно глубокие изменения в жизни людей, но что сама эта жизнь станет непрерывным изменением...».

В искусстве радикальные преобразования самого понимания смысла и назначения художественной деятельности оказали уже в начале века несрав­ненно более обширное влияние, чем научные открытия и философские от­кровения, потому что ею бытие затрагивает не узкий круг ученых-естество­испытателей и университетских профессоров философии, а самый широкий, и в XX веке все более широкий, круг людей, причастных и к созданию, и к восприятию произведений искусства, так называемой «публики». Поэтому гораздо больше оснований имелось у видного историка и теоретика искус­ства Г. Зедльмайра, чем у Дж Бернала, назвать исследование данного про­цесса «Революция в современном искусстве», — в этой сфере культуры раз­рыв с прошлым был, действительно, радикальным и бескомпромиссным. Исходным и определяющим для понимания Модернизма является за­фиксированное в самом его названии утверждение новизны глинной целью творчества и, соответственно, главным критерием ценности его пло­дов. Ничего подобного история мировой культуры еще не знала даже в тех ситуациях, когда потребность в новаторстве определяла характер деятель­ности людей: в культуре Возрождения, в полемике «архаистов и новато­ров» (anciens et modemes) в XVII веке, затем в эстетике Романтизма, — во всех случаях новаторство ценилось как средство адекватного выраже­ния нового миропонимании, новых идей и идеалов. Модернизм же впервые в истории сделал новизну самоцелью и призвал оценивать ее по мере ори­гинальности, невиданности созидаемого, независимо ни от чего другого. А. В. Луначарский вспоминал, как В. И. Ленин, которого он знакомил с творчеством «левых», никак не мог понять, почему в искусстве нужно вос­хищаться «новым, только потому, что оно ново» — такова позиция эсте­тического сознания, воспитанного на содержательном, а не игровом, по­нимании искусства; когда же во главу угла культура поставила не познавательную мощь мышления, а созидательную силу фантазии, осво­бождающей людей от власти над ними природы, если не в практической жизни, то хотя бы в иллюзорной, творимой воображением, в искусстве оказалась возможной абсолютизация ценности новизны.

Известный французский социолог Ж. Липовецки в вышедшей 20 лет тому назад и только что переведенной у нас чрезвычайно интересной книге «Эра пустоты: эссе о современном индивидуализме», соотнося собственные наблюдения с исследованиями американских социологов (Д. Белла, А. Тоффлера и других) увидел в модернизме тот «культ но­визны и перемен», провозвестником которого был в XIX веке Ш. Бод­лер, но который приобрел «широкий размах» в художественной культу­ре «в период с 1880 по 1930 г.». Он назвал модернизм «антиномичной культурой» и проницательно распознал в нем логику перехода от «раз­рушения преемственности» и стремления создавать «совершенно новые» произведения, то есть разрушать принципы собственного творчества: «в своем рвении сторонники модернизма заодно сбрасывают с пьедес­талов и самые современные работы: произведения авангарда, только что созданные, становятся арьергардом и чахнут с прилепленным к ним яр-'лыком "дежа вю"...». Ж. Липовецки говорит об «имманентном проти­воречии» внутри самого модернизма словами искусствоведа О. Паса: «Современность представляет собой своего рода творческое самораз­рушение», — и добавляет: «отныне не одобряется никакое положитель­ное содержание; единственный принцип, определяющий искусство, — это различные формы изменения»; такую культуру социолог называет «самоубийственной».

Вполне естественно, что Модернизм нашел свои корни в Романтизме, а не в Просвещении, и что в философии этого времени стали преобладать пусть и не иррационалистические принципы интуитивизма, эмотивюма, а шедшее им навстречу позитивистское ограничение возможностей разума познавать то, что выходит за пределы данного непосредственному вос­приятию ученого-экспериментатора. Характеризуя «новые течения», воз­никшие в этот период истории философии XX века и «продолжившие свое существование после 1925 гола», Ю. М. Бохенский называет три: «фено­менология, неореализм и виталистский иррационализм». А следующий шаг философии после апологии интуиции А. Бергсоном, для которого этот «ин­струмент» человеческой психики был все же ориентирован на постиже­ние мира, — отождествление интуиции и «выражения» в концепции Б. Кро­не. Тем самым философия поворачивалась от связи с наукой, исследующей реальное бытие, к сближению с искусством, созидающим воображаемое «квазибытие», Ж.-П. Сартр же обратится в двух монографиях к специаль­ному анализу воображения и воображаемого в связи с осмыслением ан­титезы «бытие и ничто».

Такая логика развития философского дискурса совпадала с движением искусства от кубизма и экспрессионизма к абстракционизму как наиболее последовательному отрицанию самих «миметических» основ художествен­ного творчества на протяжении всей его истории. Закономерным выражени­ем Модернизма в эстетическом сознании стал осуществленный абстракцио­низмом — и «горячим» колористическим (от В. Кандинского к Дж. Поллаку), и «холодным» геометрическим (К. Малевич и П. Мондриан) — полный раз­рыв с мировой традицией изобразительности, фигуративности, предмет­ности как таковой, ибо таким способом достигается победа человека над природой, которую К. Малевич считал главной целью современного худож­ника. Идеальный образ замены «фигуративности» конструируемым вообра­жением «ничто» — «Черный квадрат» К. Малевича. Провозглашенный им «высшим» типом художественного творчества «супрематизм» двигался в том же направлении, что и наука, однако зашел гораздо дальше, не будучи техни­чески ограничен необходимостью материального воплощения идей, но не­сомненно, что начавшаяся в XX веке «революция» в искусстве была род­ственна «революции» в науке; как справедливо заметила С. П. Батракова, «эффект исчезновения материи в ходе физического эксперимента и исчезно­вение предмета в живописи — вещи разные, но рождены они одной эпохой, когда разрушение устойчивых представлений и норм само стало нормой».

5га общность касалась, разумеется, не только «исчезновения материи», но и других аспектов трансформации мировосприятия и мировоззрения, начиная с противопоставления «нового» ((шодерн»'ого) мышления класси­ческому. В. Днепров, филш-ранно исследовав особенности романа в XX ве­ке, убедительно показал, что борьба «модернистского принципа» с «класси­ческим принципом» «отнюдь не ограничивалась вопросом о художественной форме», ибо модернисты, «пытаясь создать большое искусство, основанное на отрицательно-пессимистической идее или вообще лишенное идеи», от­вергли не только форму, они отверти также идейную основу классики» — поэтичность содержания художественного произведения.

Первые шаги Модернизма показывают, что его «чистые», «антикласси­ческие» формы возникли не вдруг — переходный характер имела и на За­паде, и в России эволюция искусства от кубизма и экспрессионизма к аб­стракционизму. «Кандинский, — заметила С. П. Батракова, — не сразу, как можно было бы ожидать, перешел к чистым абстракциям. Предмет­ность отступала медленно, постепенно...» Точно так же его друг и едино­мышленник А. Шенберг заявил в 1910 г., что «сбросил оковы старой эсте­тики» только тогда, когда изобрел додекафонию. Как пишет Н. Шахназарова, «при всей негативной по отношению к прошлому уст­ремленности его деятельности (композиторской и теоретической), он свя­зан с искусством прошлого в гораздо большей степени, чем это обычно осознается». Лишь изобретение «метода композиции с 12-ю тонами, кото­рые соотносятся только друг с другом», привело к радикальному разрыву с традицией, подобному «супрематическому» конструированию К. Мале­вича, и неудивительно, что «за Шенбергом на многие годы укрепилась слава рационалиста, математика, манипулятора числовыми категориями...»

Сами художники и критики в начале века осознавали связь движения искусства к абстрактному формотворчеству с происходившим в современ­ной науке. Ибо если наука отказывается от признания объективной исти­ны, если исчезает сущностное различие между истиной и ценностью, меж­ду наукой и мифологией, между искусством и игрой, между формой и деформацией, между красотой и уродством, между предательством и героиз­мом т. д. и т. п., значит релнтивизируется все содержание нашего сознания. И если в изучении природы техническое осуществление добытого теорией знания служит неопровержимым критерием его истинности, то в «науках о духе», как называл В. Дильтей гуманитарную сферу, или, по терминологии Г. Риккерта, в «науках о культуре», отсутствие такого критерия выводит их вообще за пределы сферы научного знания, сближая с искусством. Именно на данной концептуальной основе модифицируется в начале века искусство, считавшее себя «авангардом» культуры и выполнявшей таким образом, свою уже хорошо нам известную миссию ее «самосознания»: оно неутомимо

экспериментировало в безгранично широком диапазоне поиска конкретных способов релятивизации представлений о мире, ибо художнику-сверхчело­веку «все дозволено» — нет ведь для него никаких «эстетических богов», а «.научные боги» оправдывают такие его поиски.

Ныне всех «эстетических богов», коим поклонялось искусство веками, призывают свергнуть, «сбросить с корабля современности», как сказано было в Манифесте русских футуристов под выразитель но-эпатажным на­званием «Пощечина общественному вкусу». При этом стремительно разви­вающийся эгоцентризм творческой личности, которой «все дозволено», если не в жизни, то в искусстве, связывался — и психологически, и концептуаль­но, а затем и политически — с утопической мечтой о будущем, которое уза­конит эту вседозволенность в качестве «абсолютной свободы»; так симво­листски-экспрессионистский неоромантизм становился футуризмом, то есть «искусством будущего». Однако конкретный социальный смысл этого буду­щего оставался весьма неопределенным (Ф. Т. Маринетти мог воспринять его у Б. Муссолини, В. В. Маяковский у В. И. Ленина), ибо важна была лишь перспектива открывающейся «абсолютной свободы творчества», в действи­тельности родственной политическому идеалу анархизма, но свободы не только от общества, но от самой природы, формы бытия которой перестают подчинять себе фантазию художника. Можно понять Г. Аполлинера, на ру­беже веков говорившего о «затянувшейся распре между традицией и откры­ванием новых путей, между Порядком и броском в неизвестность». Все же упоение обретаемой свободой было непреодолимо —оно выплескивалось за границы художественного творчества; крайне характерно для того време­ни заключение В. Ходасевича: «Символизм не хотел быть только художе­ственной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом», — или утверждение А. А. Блока, что сим­волизм в России «неразрывно связан с вопросами религии, философии и об щественности».

Вполне естественно, что стихия индивидуалистического Модернизма определила направление развития художественной культуры на Запале рань­ше, чем в России, все еще запаздывавшей в своем движении по проложен­ному Европой пути, но результаты этого процесса оказывались у нас во многих случаях более последовательными и резкими в выражении тех же принципов—не случайно и В. Кандинский, и К. Малевич были художника­ми русскими, а властителями умов во всем Западном мире стали в конце прошлого века Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой, ленинизм же реализовал с недоступной Западу безоглядностью и экстремизмом пришедшие оттуда идеи марксизма ■— видимо, преобладание сказывалось эмоциональной энергии духовного склада нации над рациональным ее контролем, которое объяс­няется запоздалостью в России научно-технического прогресса, сохране­нием вплоть до середины XIX столетия феодальной основы бытия — кре­постного права, с производными от нее стойкостью мифологического сознания и религиозным иррационализмом. Поэтому в русской культуре на­чала XX века с особой остротой столкнулись индивидуализм Модернизма и традиционализм религиозного консерватизма, представшего в обеих ипо­стасях — в религиозной философии и в новой мифологии дехристианизи-рованной религии большевизма.

По-видимому, с этой особенностью национальной психологии связано едва ли не более активное, чем на Западе, развитие в России в это время музыки, которая не только выступала и в собственно-художественных инст­рументальных формах, как в творчестве С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, С. И. Танеева, и в сценических син­тезах опер и балетов, и в эстрадном бытии—напомню хотя бы о А. Вертин­ском, но и влияла на словесное искусство, выведя на авансцену культуры поэзию, а в изобразительном искусстве вызвала широкую тягу к «омузыка-ливанию» живописи, графики и скульптуры, как в творчестве В. Э. Борисо­ва-Мусатова, М. К. Чюрлениса, А. Т. Матвеева, даже подвигла В. В. Кандин­ского превратить живопись в неизобразительную «музыку цвета»... Такая эстетическая ориентация культуры, делавшая музыкальным не только худо­жественное освоение жизни, но и восприятие реального бытия — В. В. Кан­динскому чудилось, что «мир звучит!», а А. А. Блок вскоре воскликнет: «Слу­шайте музыку революции!», — становится особенно ощутимой в сравнении с визуализацией культуры Запада, где уже в эпоху импрессионизма музыка стала ориентироваться на живопись —- К. Дебюсси и М. Равель, создавали зримые картины бытия. Об этом же говорит и безмерное расширение сфе­ры применения фотографии, ее использование а прессе, в рекламе, наконец, первые и многообещающие шаги кинематографа, повышавшего оптичес­кий потенциал мировосприятия, И одновременно раздвигались границы той сферы визуальной культуры, где встречались и органично соединялись тех­ническое творчество и художественное, тем самым от зрения требовалось эстетическое восприятие всей предметной среды — я имею в виду рожде­ние дизайна. Но это было лишь «рождение» той новой формы существова­ния визуальной культуры, расцвет которой впереди, — в начале века для этого не сложились ни материально-технические, ни экономические, ни пси­холого-эстетические условия. Культура еще жила романтическими антите­зами «духовное — материальное», «искусство —ремесло», «польза —кра­сота», «техническое — эстетическое», «прозаическое — «поэтическое»,

«уникальное —массовое», «расчет — вдохновение», «понимание — пере­живание», «мышление — фантазирование», однако практика научно-тех­нической цивилизации начинает расшатывать это альтернативистское мыш­ление, противопоставляя механистическому «или — или» диалектическое «и — и». Один из самых показательных примеров — вышедшая в Герма­нии в 1911 году и появившаяся в русском переводе в 1913 г. книга Р. Гама-на «Эстетика», включившая в ряд видов искусства... «художественную рекламу».

(В свете всего сказанного должна быть ясной неосновательность мне­ния А. Хаузера, что XX век как историко-культурное понятие «начинается после Первой мировой войны, в 20-е годы, так же как "XIX век" начался только с 1830 года» —-ив том, и в другом случае первые десятилетия имели принципиальное значение в становлении нового типа сознания.)