Позитивистский полюс биполярного пространства европейской культуры XIX века

И «позитивистский» вектор культуры и «романтический» охватывают разнообразные проявления психологии и идеологии людей XIX века, ко­торые, независимо от своего отношения к современной им социальной и культурной реальности, исходили из того, что именно она, как и реаль­ность природы, включая материальную природу самого человека, долж­на быть предметом познания, изучения, ценностного осмысления и прак­тического на нее воздействия. (Впрочем, Е. Осипова, внимательно изучившая труды О. Конта, пришла к выводу, что у него само понятие «по­зитивный» имело несколько значений: «1) реальное в противоположность химерическому; 2) полезное в противоположность бесполезному; 3) дос­товерное в противоположность сомнительному; 4) точное в противопо­ложность смутному; 5) положительное в противоположность отрицатель­ному». В этом смысловом спектре употребляю его и я.)

Если суть романтической позиции, по уже приводимой пушкинской фор­мулировке; «Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий об­ман», — то позитивистская позиция могла бы быть сформулирована про­тивоположным образом: «Истина, как бы низка она ни была, мне дороже даже нас возвышающего обмана». Именно в этом пункте сближаются взгляды существенно различных в других отношениях философского по­зитивизма и материализма, как вульгарного, так и диалектического, твор­ческие установки реализма, натурализма и импрессионизма, научное мыш­ление, приравнивающее познание человека, общества, культуры к познанию природы, наконец, материально-производственная, социально-организационная, педагогическая и медицинская практики, имеющие це­лью реальное изменение «наличного бытия».

Первым философским осмыслением научно-технической революции XIX века стала философия О. Конта, в которой и было выдвинуто понятие «позитивизм». Ее значение в истории культуры, как уже говорилось, до сих пор недооценивается—видимо, из-за того, что, с точки зрения собственно-философской, в ней нет глубины учений классиков немецкого идеализма начала века. Однако концепцию О. Конта, увидевшего именно в науках — то есть в позитивном знании — высшую фазу исторического развития культуры, следует признать более прозорливой, чем учение Г. В. Ф. Гегеля, воз­несшего на вершину истории культуры философию.

Для понимания роли научного мышления в культуре XIX века чрезвы­чайно существенно то, что его завоевания не ограничивались теми облас­тями знания, которые обеспечивали развитие промышленного производ­ства: напомню и о великом открытии Ч. Дарвина, сокрушившем идею божественного творения человека, подобно тому, как открытия астроно­мов XV-XVI веков подорвали веру в библейский миф о возникновении природы; укажу и на открытие законов наследственности, управляющих передачей информации, говоря современным языком, внутри истории живой природы, включая природу человека; огромное влияние на культу­ру имело, наконец, предложенное К. Марксом научное объяснение про­цесса развития человечества. Под натиском науки религиозно-мифологи­ческое сознание отступало шаг за шагом, ибо противопоставить ей теоретические аргументы оно было неспособно, а инквизиция себя уже исчерпала — ни запрет преподавания дарвинизма в американских шко­лах, ни запрет японских властей на въезд в страну европейцев, ни отлуче­ние Л. Толстого от православной церкви парализовать влияние наук на ход развития культуры были не в силах. Вот чрезвычайно характерное для вре­мени признание Ф. М. Достоевского: «Я — дитя века, дитя неверия и со­мнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страш­ных мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных».

Для адекватной оценки рати научного сознания в культуре XIX века нужно учесть и его прямое влияние на, казалось бы, радикально ог него отличное художественное сознание, изменившее свою ориентацию с бы­лого служения религии, политике, нравственности, эстетическому наслаж­дению на освоение научных методов познания реальности. Сошлюсь преж­де всего на О. Бальзака, который, как было уже упомянуто, сравнивал свое творчество с работой ученого-социолога, и на В. Г. Белинского, повторяв­шего эту аргументацию в ходе защиты «натуральной школы» в русской литературе; примечательны и убеждение Г Флобера, что писатель должен брать пример с ботаника в беспристрастности изображения реальности, и разработанная Э. Золя теория «экспериментального романа», опиравшая­ся на научные открытия в сфере генетики, и концепция импрессионистов, использовавших в живописи данные теории зрительного восприятия све­та и цвета...

Дело, однако, не только и не столько в подобных фактах, сколько в пере­стройке психологии творчества многих деятелей литературы и искусства,

которые уподобляли себя ученым: если классицизм, господствовавший в XV1I-XVIII веках, исходил из представления о воплощении искусством иде­алов как о своей цели и культурной функции, то реализм, исподволь разви­вавшийся тогда же, но обретший силу и общественный авторитет только в XIX столетии, отказался от изображения идеалов, противопоставив этому образное познание реальности. Такую установку — по сути научную, ибо она предметом художественного воссоздания делает только реальность, только существующее или существовавшее, а не идеальное, желаемое, фан­тастическое, не видения сна или бреда, — разделил с реализмом натура­лизм в различных своих модификациях. Это объясняет характерную для XIX века позицию реалистического искусства по отношению к библейс­ким и евангельским мифам — принципиальный отказ от их изображения именно из-за их мифичности, если же по тем или иным причинам худож­ник к ним обращался, он превращал мифологический сюжет в жизнепо-добный, то есть в картину исторического жанра, как это делали А. А. Ива­нов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, в литературе Э. Ренан...

Признание реальности предметом художественного познания либо при­водило к выводу, подобному провозглашавшемуся натурализмом, что ху­дожник должен бесстрастно, строго объективно, как ученый, познавать жизнь, «добру и злу внимая равнодушно», исключая из своего творчества собственное отношение к миру, то есть момент оценки, либо выливалось в осуждение, по В. Г. Белинскому, «гнусной расейской действительности», в «произнесение приговора над жизнью», по формуле другого теоретика «критического реализма» Н. Г. Чернышевского, но в обоих случаях смысл художественного творчества сводился к воссозданию, познанию, осмыс­лению действительности, а не идеала, не фантазийных видений, не ми­фов, в диапазоне от поэтического аспекта бытия до пошло-прозаического, от «Евгения Онегина» до «Мертвых душ», или, у одного и того же худож­ника, от «Белых ночей» до «Преступления и наказания»...

Ориентация на реальность осуществлялась на двух уровнях — сущнос­тном и феноменальном; если на первом ее традиционно реализовывала на­ука, исследовавшая законы природы и общества, то на втором это делали искусство и такие новообразования европейской культуры, как журналис­тика и фотография. Искусство, открывшее свою способность не только репрезентировать идеальное, мифическое, но и воссоздавать реальное, со­гласно античным представлениям о «мимесисе», восстановившее эту спо­собность в эпоху Возрождения, лишь в XIX веке сделало ее господствую­щей, более того, довело до крайней формы в эстетической позиции импрессионизма, который абсолютизировал значение непосредственного зрительного контакта художника с объектом изображения, и пространствен­ного, и — впервые в истории изобразительного искусства — временного: эстетическая ценность изображения определялась мгновенностью фикси­руемого в картине, рисунке зрительного ощущения природы или человека как материально-природного явления. Журналистика же, при всех ее отли­чиях от этой художественной практики, стала, в сущности, иным способом выражения того же «миметического» мышления—ежедневная газета была описанием многообразия конкретных фактов, событий, происшествий, то есть «снимком» социальной реальности в ее пространственно-временном, если не сиюминутном, то «сиюдневном», бытии.

Наконец, еще одна форма вь!ражениятой же психологической потребно­сти «общения с реальностью» — фотография, сомкнувшая журналистику и художественную культуру. В 40-е годы был изобретен дагерротип — пред­теча фотографии; благодаря новым способам съемки и печати она сыграет огромную роль в дальнейшей истории культуры, став и документальной фиксацией реальности, и специфической формой ее художественно-образ­ного осмысления, и инструментом научно-исследовательской работы, педа-готческой деятельности, служения мемориально-бытовым, политико-пуб­лицистическим и рекламно-пропагандистским целям. Фотография явилась звеном связи между наукой, которая ее породила, и искусством, на которое она оказала огромное влияние, войдя в художественную культуру как новый вид творчества, способствуя самоопределению живописи и графики из-за появления у них своего рода «конкурента» в способности изображагь эмпи­рическое, зримое «наличное бытие» и подготавливая рождение одного из самых могущественных искусств следующего века — киноискусства.

Завоевания науки и техники в середине века не обошли стороной и ар­хитектуру: овладение новыми конструктивными возможностями меняло отношение к самой технике — она начинала восприниматься эстетически, что закреплялось в формировании новых стилей. Символическим стало появление на Всемирной выставке 1851 года Стеклянного дворца Дж. Пак-стона, поразившего современников до такой степени, что Н. Г. Чернышев­ский описал его в утопической части романа «Что делать» как образец архитектуры будущего социалистического общества; другой знак меняю­щегося общественного сознания — Эйфелева башня, вначале вызвавшая острую полемику из-за непривычного «техницизма» ее формы, а в конеч­ном счете превратившаяся в эстетический символ Парижа; подобные об­наженные металлические конструкции вошли в обиход в строительстве вокзалов И Других общественных сооружений, формируя эстетическое отношение к технике. То же можно сказать и о прикладном искусстве.

В 40-е годы владелец немецкой мебельной мастерской, выросшей вскоре в крупное промышленное предприятие, М. Тонете применил для оборудо­вания демократических венских кафе новый тип мебели, конструировав­шейся из гнутых клеенных деревянных полос, и вскоре она вошла в быт средних слоев населения Австро-Венгрии, Германии, России, не только в силу ее дешевизны, но и благодаря тому, что в ее легких и мягких округ­лых формах был найден стиль, удовлетворяющий потребности простых людей в уюте и интимном общении.

Так начиналась своего рода культурная революция, в корне менявшая традиционные представления о противоположности ремесла и искусства, техники и художественного творчества — своеобразная техницистская эйфория. Примечательно, что она завоевывала культуру и в технически развитых странах Европы и Америке, и в энергично развивавшейся Рос­сии (процесс этот был описан мной в книге «Град Петров в истории рус­ской культуры»), И хотя сциентистски-техницистское движение не могло не вызывать романтической критики, и в публицистике, и в эстетической теории, и в художественной практике, вторая половина XIX века отмечена его преобладающим влиянием.

В 1906 году в Петербурге вышла книга П. Страхова «Эстетические за­дачи техники», обобщавшая западноевропейский и накопленный во вто­рой половине XIX века отечественный опыт становления движения, кото­рое будет вскоре названо дизайном. По точному суждению Л. Мамфорда, в XIX веке «мы не должны ожидать от машины красоты, как от лаборато­рии более высокого уровня нравственности. И все же если мы будем ис­кать в эту эпоху аутентичные образцы новой эстетики и более высокой этики, мы найдем их скорее всего в науке и в технике».

Столь широкий фронт практического освоения культурой новой ре­альности не мог не вызвать потребности его философского обобщения, основоположником которого и явился О. Конт, открывший две ветви даль­нейшего развития исходных позиций своего мировоззрения — собствен­но-позитивистскую и материалистическую. Один из самых ярких пред­ставителей первой ветви Г. Спенсер — ученый редкой для того времени разносторонности, огромного влияния на гуманитарную мысль и широ­кой известности, в частности, в России: в Петербурге было издано не­сколько десятков его работ, семитомное собрание сочинений и двухтом­ная «Автобиография». Самый крупный представитель второй ветви — К. Маркс.

Это утверждение может показаться неожиданным — и из-за господство­вавшего в советское время противопоставления марксизма и позитивизма, объявленного разновидностью субъективного идеализма, и из-за критичес­кого отношения самого К. Маркса к О. Конту. Однако, если исходить из объек­тивных оснований признания предметом философского анализа реального бытия материального мира, а не Бога, Абсолютного Духа (Идеи, Воли) или духовного <(Я», то К. Маркс и О. Конт принадлежат к одному направлению культуры XIX века, при всех действительных различиях материализма того и другого. (Как справедливо заметил Б. Г. Соколов, у них так много общего, что им «по причине такого "близкого родства" было трудно сосущество­вать».) Ктому же направлению принадлежал и Л. Фейербах и его русские последователи — А. И. Герцен и его единомышленник в конце 40-х годов В. Г. Белинский, продолжатели дела В. Г. Белинского Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, а также, русские позитивисты, наиболее ярким и влия­тельным из которых был Д. И. Писарев, и первые русские социологи, преж­де всего Михайловский. Свое место в этом движении занимают и так назы­ваемые «вульгарные материалисты» Л. Бюхнер и Я. Моллешот... Важно иметь в виду, что представители данного направления философской мысли были тесно связаны отчасти с естественными науками, на чьи достижения они опирались, а отчасти с жизнью искусства, которую они стремились напра­вить на путь реализма, натурализма, импрессионизма — важно потому, что выявляет внутреннее единство всех проявлений этого движения в культуре XIXстолетия. Весьма показательно, что М. М. Филиппов—русский фило­соф и ученый, разработавщий в конце XIX в. и обидно недооцененный на­шими историками, признавал общность позитивизма и марксизма более существенной, чем их различия, и в своей «философии действительности» — характерное название! — искал способ синтезирования сильных сторон обоих учений.

Понятно, что это направление имело разный удельный вес в культуре разных стран и на разных этапах ее развития в исполненном резких пере­падов столетии — общая закономерность, видимо, такова: развитие науч­ной мысли, связанных с ней материалистической и позитивистской фило­софии и реалистического искусства было особенно активным в странах со сравнительно высоким уровнем материального производства и буржуаз­ных отношений (в Англии и Франции), а там, где научное мышление не имело стимула или, тем более, встречало препятствия на своем пути со стороны не заинтересованной в нем монархии и враждебной ему церкви (Германии, Италии. Испании, России), наука развивалась медленно, и по­зитивизм не мог получить в ней мощной и прочной опоры. И все же такой тип научно-ориентированного мышления и его философского осмысле­ния формировался и здесь — в России, например, это было запечатлено

проницательнейшим И. С. Тургеневым в «Отцах и детях», где новое поко­ление русской интеллигенции представлено именно позитивистски мыс­лящим героем (писатель однажды признался, что не знает, любит он его или ненавидит; такая амбивалентность отношения отражала объективно противоречивую роль так называемых «нигилистов»). В 60-е годы ярчай­шим представителем этого человеческого типа был Д. И. Писарев, в даль­нейшем уже в иной, не нигилистической, форме русский позитивизм воп­лотился в гистологии А. А. Богданова и аксиологии А. В. Луначарского, и тем не менее благодатной почвы он здесь не нашел, оказавшись неизмери­мо менее влиятельным, чем изучавшиеся у нас учения О. Конта, Г. Спен­сера, Дж. С. Милля. По свидетельству А. И. Герцена, уже в 40-е годы «в Рос­сии позитивизм вызвал не меньший интерес, чем в свое время философия Гегеля, проявленное к нему внимание распространялось даже шире...». Один из крупнейших русских физиков О. Д. Хвольсон, критически оцени­вавший целый ряд положений О. Конта, согласился все же написать при­мечания к изданию перевода одного из томов его «Курса положительной философии», исходя из «общераспространенного у нас мнения о Конте как о великом мыслителе, как о создателе нового начала, которым одина­ково должны руководствоваться все науки...».

А. Блок точно охарактеризовал это культурное явление:

И дух естественных наук (Властей ввергающих в испуг) Здесь был религии подобен...