Опыт системной характеристики ренессансного мировоззрения




ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Опыт системной характеристики ренессансного мировоззрения



Итак, имя рассматриваемого процесса — Возрождение — не означает, что его суть состоит в возвращении к античному прошлому истории куль­туры, оно было лишь существенным подспорьем в становлении нового исторического типа сознания и деятельности, отвечающего потребностям нового типа общественного бытия — ремесленно-торговой практики за­падноевропейского города. Лучшим доказательством вторичиости отно­шения Возрождения к античности является переход во всех европейских странах с латыни на национальные языки: Л. Б. Альберти, например, писал: «Я охотно признаю, что древний латинский язык очень богат и красив; но я, однако, не вижу, почему нужно ненавидеть наш нынешний тосканский... И пусть, как утверждают, тот древний язык пользуется вели­ким авторитетом у всех народов только потому, что на нем писали многие ученые, несомненно, таким же будет и каш язык, если ученые будут со всем усердием и тщанием чеканить его и отделывать...». Так рассуждали и так действовали не только ученые, но и поэты, и философы, и даже пропо­ведники, и не только в Италии, но и в Германии, и в Англии.

Сущностным качеством Возрождения был переход от традиционализ­ма как фундаментального принципа существования предшествующего типа культуры, основанного на господстве мифологического сознания и порожденного земледельческой доминантой практически-производствен­ной жизни общества, к персоналистскому, яичностно-креативному осно­ванию его деятельного существования, порождающему ориентацию на но­ваторство вовсех сферах деятельности личности, поскольку стимулируется оно ремесленно-производственной практикой городского бытия европей­цев; именно из такого корня вырастали все конкретные черты ренессанс -ной идеологии и эстетики. Черты эти характеризовали сознание ремес­ленника не в современном значении данного термина, оппозицией которому является «художник», точнее, «свободный художник», по терминологии XIX века, — Возрождение не знает этой антитезы, поскольку художник еще не оторвался от ремесленника, он отличался от ремесленника только тем, что создавал не вещеобразы, если так можно назвать произведения прикладных искусств, а образы вещей, непосредственно воплощавшие его духовный мир. Поэтому именно он, художник, оказался «героем своего времени», носителем содержания данного типа культуры.

А Художником становился не только Мастер, но и Мыслитель, Ученый. Философ. В. Дильтей говорит, что Дж. Бруно «возродил художествен­ную форму философии», что «эстетическая мощь Возрождения сумела ... создать в нем первого философа-художника современного мира». К худо­жественной по ее сути форме диалога, апробированной Сократом и Пла­тоном, обращались гуманисты и в Италии, и во Франции, начиная с Ф. Пет­рарки, а Ж. Воден включил в свой религиозно-философский диалог семь участников, представлявших все религии, включая язычество, и даже сто­ронника индифферентизма, каждый из которых имел не только свои убеж­дения, но и свой характер. С другой же стороны, и ренессансная поэзия имела часто философское содержание — например в сонете В. Шекспира и Микеланджело.

Обычно духовное содержание культуры Возрождения сводится к рацио­нализму, натурализму, антропоцентризму с его гуманистическими философским и художественным «выходами», а также к пантеизму и деизму, если не к религиозному индифферентизму, а Л. А. Черная в уже упоминав­шемся исследовании переходного этапа в истории русской культуры свела в некую таблицу 12 противоположных черт двух типов культуры:

ЛИЧНОСТНЫЙ (антропоцентрический)тип принцип антропоцентризма; принцип относительности; центробежное направление; принцип новизны; динамичность культуры; открытость человека; историзм; развитие традиции; принцип качества; принцип неравенства; развитое авторское самосознание; развитие жанровой структуры в искусстве, литературе и т. д.

ВНЕЛИЧНОСТНЫЙ

(теоцентрический) тип

принцип теоцентризма;

принцип абсолютности;

центростремительное направление;

принцип старины;

статичность культуры;

замкнутость человека;

догматизм;

консервативность традиции;

принцип количества;

принцип равенства;

неразвитое авторское самосознание;

стабильность жанровой структуры

в искусстве, литературе и т. д.

Схема 21

Все эти антитезы, действительно, характеризуют различия данных ис­торических типов культуры, но бросается а глаза их эмпирическая бессис­темность — неясным остается вопрос: почему данные различия сводят­ся именно к этим и только к этим оппозициям?

Мы уже видели, что каждый тип культуры, рассматриваемый в его ре­альной целостности, представляет собой внутренне организованную сис­тему характерных для него черт, свойств, принципов, которая и обеспе­чивает его целостность; напомню, что культура объединяет необходимые и достаточные для ее целостного существования, эффективного функцио­нирования и прогрессивного развития деятельностные потенциалы: по­знавательный, ценностно-осмысляющип, творчески-преобразовательный (проективный), общенческий (при всей неуклюжести этого слова я вынуж­ден им пользоваться, дабы огличить его смысл от значения термина «гаи-муникативный» — что было обосновано в моих работах «Мир общения» и «Философия культуры») и синтетический художественный. Примене­ние этой структурной модели вданной гносеологической ситуации приво­дит к следующим выводам.

 

Познавательный потенциал ренессансной культуры образован раз­витием научного изучения природы, противопоставившего объективные знания, добытые астрономией, механикой, географией, библейской кар­тине мироздания, тем самым подорвав основы религиозной веры. Так, естествознание стало лидером научной мысли этой эпохи --на место теоцентризма мировоззрения феодального общества практика обще­ственною бытия поставила натуроцентристское сознание во всех сфе­рах культуры. Такая ее ориентация имела ясно выраженную практичес­кую обусловленность — этого требовал уровень развития ремесла и торговли, к которому подошел поздне-средневековый город и который нуждался в научном подспорьи для своего дальнейшего возвышения; как точно сформулировал Дж. Бернал, «изменения в технических при­емах вели к науке, а наука в свою очередь — к новым и все более быс­трым изменениям в технических приемах», в результате естествознание «обеспечило себе постоянное место в качестве части производительных сил общества... Это была поистине научная революция». Ее «двумя ве­личайшими победами» историк считает опубликованные одновремен­но, в 1543 году, трактаты Н. Коперника «Об обращении небесных сфер» и А. Везалия «О строении человеческого тела», и эта одновременность действительно символична, ибо выявляет два полюса ориентации по­знавательной деятельности людей той эпохи -— мироздание и человек как его совершеннейшее явление, есть космос и микрокосм. Если же натура (природа в ее материальной данности) не была еше объявлена альтернативной Богу субстанциальной основой бытия (это произойдет лишь в эпоху Просвещения, в XVIII столетии), то она признавалась тождественным Богу его реальным воплощением, в духе античного пантеизма или деизма. Неудивительно, что церковь создала инквизи­цию в качестве мощного, не стеснявшегося в средствах, инструмента для борьбы с наукой, пытками добившуюся отречения Г. Галлилея от его открытий и отправившую на костер Дж. Бруно.

Ценностное сознание ренессансной культуры получило, как известно, имя гуманизма, ибо аксиологическому теоцентризму средневековой ре­лигиозной идеологии итальянские гуманисты противопоставили утверж­дение высшей ценности человека, которую они видели и в его телесной красоте и в силе его разума. Один из первых итальянских гуманистов Дж. Манетти в трактате с полемическим названием «О достоинстве и превос­ходстве человека» восклицал: «Какое соединение членов, какое располо­жение линий, какой облик могут быть в действительности или в помыслах более прекрасными, нежели человеческие!», — а о величии человеческого разума «свидетельствуют многие великие и блестящие деяния человека и орудия, чудесным образом им изобретенные и освоенные» .

Важно отметить, что и в философских, этических, эстетических рас­суждениях гуманистов, и в образах ренессансного искусства антропо­центризм Возрождения был еще только «поиском индивидуальности», поточному определению Л. М. Баткнна, а не сформировавшимся «инди­видуализмом», как решается назвать его А. X. Горфункель. «Ни об одной культуре, — подчеркнул Л. М. Баткин — вплоть до Нового времени вот уж нельзя было бы сказать, что она пребывала "в поисках индивидуаль­ности", т. е. стремилась уяснить и обосновать независимое достоинство особого индивидуального мнения, вкуса, дарования, образа жизни —■ словом, ...самоценность отличия. Получив первые импульсы в итальян­ском Возрождении, пройдя череду сложных превращений от XVII века до романтиков, лишь с конца Просвещения эта идея вполне сформиро­валась и в прошлом столетии стала торить себе дорогу на европейской почве..."

Речь должна идти, следовтельно, о начале того полутысячелетнего про­цесса, который определил своеобразие европейской цивилизации на ос­нове признания самоценности человеческой личности. «Вопрос о челове­ческой личности и праве человека на личную свободу проходит красной нитью через всю культуру Ренессанса» — писал М. В. Алпатов; лучшим доказательством справедливости данного суждения может служить исто­рия ренессансной портретной живописи, так же, как кризис портрета — жанра, вытесненного в XX веке из изобразительного искусства установ­кой Модернизма на «беспредметность»—был проявлением того, что вслед за приобретшей значение культурологического символа формулой Ф.Ниц­ше «Бог умер!» последовало горькое утверждение М. Фуко «Человек умер...», умер именно как личность, носитель свободного духа, ибо как тело, в физическом его бытии, он сохранялся, низведенный, например Г. Муром, до уровня изящной пластической конструкции .

Когда М. А. Барг писал: «Антропоцентризм — как структурообразую­щий принцип новой системы культуры, как точка отсчета в шкале ренес-сансных ценностей — есть тот "магический кристалл", который откры­вает глубинную суть всей совокупности феноменов, связываемых с ренессансной культурой»,— он понимал под «антропоцентризмом» не при­знание ценности «человека вообще», а совершенно конкретное и действи­тельно новаторское «противопоставление отмирающим духовным цен­ностям периода безличной корпоративности идею "свободной и самоопределяющейся" человеческой личности», приводившее к тому, что «процесс индивидуализации личности, начиная с форм землепользова­ния и уклада семьи и кончая сферой духовного творчества, положил ко­нец анонимности, столь характерной для средневековья. Возрождение оторвало человека от пуповины группы и наделило его индивидуальными чертами. В буквальном и переносном смысле только теперь мы начинаем различать лица. Произведения искусства подписаны именами их создате­лей («Raffaello fecit»). Более того, личность автора становится определяю­щим критерием при оценке его произведений (отсюда сохранение этюдов, набросков, всего, что вышло из-под руки мастера). В этом воплощается сознание неповторимости, уникальности человеческой личности».

Точно так же С. М. Стам, характеризуя «ведущие идеи итальянского гуманизма» в большой вступительной статье к сборнику переводов трак­татов Ф. Петрарки, К. Солютати, П. Браччолини и Буонаккорсо да Мон-теманьо, показал, как из антропоцентризма вырастало признание ценно­сти «неповторимого своеобразия личности». Произошло же это потому, что объективно, в самой практике социальной жизни, развитие буржуаз­ных отношений порождало процесс, названный позднее Ф. Шлейермахером чиндивидуацией»: если феодальное общество ставит человека в условия, которые требуют от него проявления качеств, общих для него с другими, объединяющих его с ними по сословному положению, по кон­фессиональной [принадлежности, по полу и возрасту, по профессии, по строго закрепленному месту в социальной иерархии, и именно эти его качества ценит, то буржуазная практика и порождавшийся ею тип созна­ния развивают в человеке и ценят в нем то, что отличает его от дру­гих, в чем проявляется неповторимость его духовного мира, его психо­логии, его поведения, детерминированного изнутри, а не извне; именно так история европейской культуры привела к возникновению такого ка­чества человека как личность. Однако переходность Возрождения ска­залась в том, что личность еще не противостоит здесь общности — ни человечеству, ни нации, ни даже сословию, но представляет эти общ­ности — как идеальный придворный Б. Кастильоне, идеальный кондо­тьер А. Вероккьо, идеально женственная Джоконда, идеальные влюб­ленные у Ф. Петрарки и В. Шекспира, идеально-типичные представители всех слоев общества у Дж. Бокаччо... Но — вновь процитирую Л. М. Бат-кина — «после Гете и В. фон Гумбольдта, Дидро и Бюффона, Канта и Фихте, после романтиков идеалом впервые была осознана "индивиду­альность", "личность", что служило проявлением «всемирно-историчес­кой переориентации, сопоставимой по значимости с "осевым временем" возникновения древних цивилизаций»,

Важнейшим, атрибутивным, я сказан бы, свойством личности являет­ся свобода построения ею собственной иерархии ценностей и основан­ных на ней поведения, деятельности, характера творчества, форм обще­ния — потому-то традиционная культура, основанная на той или иной мифологии и вырастающей из нее религиозной догматике, не дает воз­можности этому качеству человека развиваться; столкновение с нею куль­туры Возрождения имело центральной проблемой именно эту, выступала пиона в форме свободы выбора религиозной веры, или политических убеж­дений, или нравственных принципов, или художественно-творческого метода. Превосходно выразил это Дж. Бруно, объясняя в поэтической исповеди свое бегство из монастыря:

Я убежал из узкой мрачной темницы. Где долго держало меня заблуждение, Теперь я сбросил сковывавшую меня цепь. И обрел блаженную свободу. Я дышу воздухом новой жизни...

Существенно замечание П. М. Бицилли, что Возрождению свойствен­но нетолько «влечение к индивидуальному» в человеке, то есть «обострен­ное чувство личности», но «способность переживать индивидуальное как таковое», где бы оно ни проявлялось; даже Бога последователь Николая Кузанского Гильом Постель назвал «Индивидуумом индивидуумов», что по мнению П. М. Бицилли, оберегало ренессансных мыслителей «от укло­на в пантеизм». Я же думаю, что в ттом уникальном миросозерцании со­вмещались обе позиции, порождая в искусстве такую структуру образа, которая отождествляла реальное и идеальное ~— их расхождение и про­тивопоставление произойдет только в XVIII веке, а будет доведено до ло­гического предела спустя еще двести лет.

Правда, вырвавшись из рамок традиционалистского мышления н при­знав право художника на собственную трактовку библейских и антич­ных сюжетов и образов, ренессансное художественное сознание еще не положило в основу творчества принцип индивидуальной свободы самой инвенции — права воображения сочинять то, чего нет ни в реальном опыте, ни в иллюзорном мифологическом,— так как поначалу выход за пределы мифа осуществлялся в формах изображения конкретно-види­мого: в живописи — в жанрах портрета и бытовых сцен (у П. Брейгеля Старшего), в литературе — в бытовом жанре новеллистики {Дж. Боккаччо)и в бытовом же, по сути, самонаблюдении (лирика Данте и Ф. Пет­рарки). И лишь в исключительных случаях искусство вырывалось за эти

пределы: в фантастических гротесках И. Босха или в драматургии по­зднего, фактически уже постренессансного по мироощущению, В. Шек­спира — ему тесны стали рамки исторической фактографии хроник, и он развязал творческую мощь своего воображения в цикле заключивших его деятельность трагедий. В целом же Возрождение еще не осознало принципа абсолютной свободы творчества, который станет коренным в буржуазной культуре начиная с эпохи Романтизма и подтвердит пере­ходный характер до романтической культуры..

Мы в полной мере оценим происходившую «переориентацию» в харак­тере творческой деятельности во всех ее сферах, если поймем, что традици­онализм как принцип сознания подчиняет деятельность индивида сложив­шимся законам жанра, позволяя без особого труда находить структурные инварианты готического собора, рыцарского романа, серенады, фаблио, иконостаса, а также фольклорных жанров, частушек и хороводов, росписи прялок, резьбы наличников; поэтому нет принципиальной разницы между созданиями коллективного и персонального творчества—они однотипны и одно легко переходит в другое. Радикально иная ситуация возникает в куль­туре Возрождения, когда мастер, ремесленник, художник, писатель, драма­тург относится к законам жанра уже не как к обладающим силой импера­тивности, что свойственно всякому затону, а как к структуре, с которой он имеет право свободно обращаться, даже «играть», пародируя казавшиеся неприкосновенными канонические формы.

Но именно потому, что радикальная перестройка социокультурной прак­тики и системы ценностей лишь началась в эпоху Возрождения, она еще стремилась примирить все противоположности — божественное и чело­веческое, материальное и духовное, природное и культурное, чувственное и разумное, реальное и идеальное, типизированное и индивидуально-не­повторимое, традиционное и современное, видимое и слышимое. Миро­восприятие ренессансного человека уже противопоставило Разум Вере (предвосхищая классическое линнеево определение человека как Homo sapiens, Дж. Манетти назвал его Animal rationale), но еще не противопос­тавило Разум и Чувство, что произойдет в гносеологии и эстетике XVII века. И хотя уже на рубеже XVI и XVII столетий стала ясной и остро переживалась иллюзорность такого примирения, «открытие личности», осуществленное Возрождением, осталось непреходящим завоеванием ев­ропейской культуры, радикально преобразовав ее по сравнению с собствен­ным средневековьем и с сохранявшимся на Востоке — и существующим там до сих пор — безличностным традиционализмом сознания, поведе­ния, деятельности.

Проективный потенциал ренессансной культуры имел три ориента­ции — на преобразование природы, на совершенствование человеческого общества и на воспитание нового человека. Первая ориентация проявля­лась реально в инженерно-технической практике, вторая — идеально, в создании утопических картин совершенного мира, но не потустороннего, представлявшегося христианской мифологией, а посюстороннего, тре­тья — и теоретически, и практически в педагогической сфере.

Первая ориентация творческой активности сознания приводила к тому, что, как заключил уже цитированный в прошлой лекции историк техни­ческой мысли Л. Я. Жмудь, «между серединой XIV и серединой XVI вв. техника начинает занимать чрезвычайно важное место в обществе и, в тен­денции, стремится к тому, чтобы стать одним из доминирующих факторов человеческого существования. Западная Европа все более осознанно вос­принимает как сам технический прогресс, так и его возможности, которые уже в это время многим кажутся безграничными. Это время отмечено на­стоящей жаждой новизны...» Что касается социальной ориентации проек­тной активности ренессансного сознания, выразившейся в создании пер­вых после античности социальных утопий, то она была непосредственно связана с его гуманистической и демократической системой ценностей Ибо если общественный строй представлялся в традиционно-мифологи­ческой культуре божественно-установленным и потому абсолютно со­вершенным и нерушимым, то обретенное личностью право на самостоя­тельное мышление открыло возможность не только радикальной переоценки ею традиционной системы ценностей, но и создания Т. Мо­ром, Т. Кампанеллой, Ф. Рабле утопических картин такой организации жизни общества, в которых современному общественному строю проти­вопоставлялся более совершенный, более справедливый и рационально устроенный социальны порядок. Эти утопические построения оказыва­ются, таким образом, необходимыми компонентами ренессансной куль­туры как системного целого.

Педагогическая ориентация ренессансного проектирования порожда­лась противопоставлением средневековому идеалу человека — религиоз­ному фанатику и аскету, с одной стороны, рыцарю «без страха и упрека», с другой, — восходившего к античности светского идеала человека всесто­ронне и гармонично развитого; его воспитание должно было радикально отличаться от традиционных программ и методов воспитания в монастыр­ских школах и теологически ориентированных университетах. Характе­ризуя культуру Италии XV века, М. А. Гуковский останавливается на «орга­низации гуманистической школы» и теоретическом обосновании новых принципов педагогики — они излагались в трактатах Л. Бруни, Дж. Ма-нетти и ряде других, а некоторые гуманисты сделали педагогику даже «глав­ным, все определяющим и, по существу, единственным занятием» (Г. Гварини да Верона, В. да Фельтре). Целью обучения было, по заключению историка, «создание воспитанного, гармонически развитого человека», учи­тывающее «развитие индивидуальных свойств и качеств каждого учаще­гося». В педагогической теории гуманистов, в частности у П.-П. Верджерио, провозглашалась небывалая в истории мировой культуры задача: «помочь воспитуемому предельно раскрыть "себя самого"». Комментируя этот тезис, С. М. Стам справедливо подчеркивает невозможность подоб­ного формулирования цели воспитания в античности и а Средневековьи — «ни Эдип, ни Антигона, ни Катон, ни Алексей человек Божий, ни Тристан, ни Жанна д'Арк, ни даже Сократ и блаженный Августин ни в коей мере не были и не могли быть "индивидуальностями", "личностями"», ибо в доренессансных типах культуры, в силу их традиционалистских устоев, отно­шение между индивидуальным И всеобщим было принципиально иным, чем в европейской культуре Нового времени, открывающейся Возрожде­нием. Английский гуманист Роджер Эшем — преподаватель Кембриджа и учитель принцессы Елизаветы — в педагогическом трактате «Школьный учитель», опираясь на взгляды Платона, формулирует программу форми­рования в ребенке «наилучшего склада ума», предполагающую развитие у него семи главных качеств: одаренности, памяти, любознательности, трудолюбия, способности слушать, пытливости, любви к похвалам. При этом подчеркивается, что отношение учителя к ученику должно быть ос­новано на любви, дабы «плохое обращение с ними» не возбуждало у них отвращения к учителям и к самому процессу обучения, и они «не забыва­ли так скоро школу, где они так долго обучались». Примечательно, что речь идет тут именно о развитии «ума», а не веры, и хотя сказано походя, явно как дань правилу, что детей нужно «держать s страхе перед Богом, чтобы получить его милость», в сформулированной цели учителя: «воспи­тание детей, которые будут служить Богу и стране добродетельно и муд­ро», — главное значение придается именно последним качествам.

Все же основной акцент в этой типичной для раннего Возрождения рационалистической системе был поставлен на образовании, а не на вос­питании человека, что становится очевидным при ее сопоставлении с пе­дагогической концепцией Дж. Локка, в XVII веке направленной на воспи­тание нравственных качеств формирующейся личности, ибо «девять десятых людей являются тем, что они есть, — добрыми или злыми, полез­ными или бесполезными — благодаря своему воспитанию».

Столь же закономерным было обретение ренессансной культурой чет­вертого ее компонента — необходимых ей и неизвестных средневековому прошлому средств общения; речь идет о новых средствах, предоставлен­ных обшению людей печатным станком. Ибо тот масштаб демократиза­ции культуры, который печатная книга и гравюра сделали возможным и для словесного текста, и для изобразительного искусства, позволяет счи­тать Возрождение и в этом отношении «культурной революцией», сопо­ставимой по значению с возникновением письменности.

Известно, что техника книгопечатания была изобретена в Китае и в Корее, но — что чрезвычайно характерно! — «дальневосточный мир, — писал В. В. Бартольд, — не извлек из этого изобретения такой пользы, как европейский», а мусульманский «им в то время совершенно не вос­пользовался», в Европе же еще в XV веке, «несмотря на сравнительно небольшое число грамотных людей, было напечатано огромное количе­ство не только литературных, но и научных произведений». Из этого наблюдения ученый сделал общий вывод: «успехи техники сами по себе не вызывают прогресса общественной жизни. Из примера Китая видно, что можно знать порох и не создать сильной армии, знать компас и не создать мореплавания, знать книгопечатание и не создать обществен­ного мнения». В силу ряда причин «культурное первенство... перешло от мусульманских народов к христианским; все, что отличает современ­ную жизнь от средневековья, было выработано в Европе». Этому есть простое объяснение: как в древности изобретение письменности, так сейчас применение книгопечатания связано с растущей ролью абст­рактного мышления, а тем самым слова как адекватной формы вопло­щения и передачи мысли (напомню, что греческое «логос» означало и «мысль», и «слово»). Книгопечатание было порождением потребности максимально возможного для каждой эпохи и страны, начиная с евро­пейского Возрождения, распространения в обществе знаний, рациональ­ных плодов деятельности человеческой психики. Вот что писал об этом упоминавшийся уже гуманист П.-П. Верджерио: «О, книги, славное укра­шение (как говорим мы) и приятные слуги (как справедливо называет их Цицерон), честные и послушные в любых обстоятельствах! Они ведь никогда не надоедают, не заводят ссор, не жадны, не хищны, не дерзки, по твоему желанию говорят или замолкают и всегда наготове... И раз наша память не способна сохранять всего.., книги, на мой взгляд, надо ценить и сберегать как вторую память». Потому никакой образ жизни не может быть «приятнее и, без сомнения, полезнее, чем постоянно читать либо писать и познавать вновь открытые деяния древности, нынешние

же дела сообщать потомкам и таким образом делать нашим любое вре­мя—и прошлое, и будущее».

Правда, первыми изданиями были публикации Библии — церковь не могла не использовать свою силу в собственных интересах и по возмож­ности минимизировать распространение светского знания, однако Священ­ное писание публиковалось все более широко в переводах на европейские языки, а часто и с иллюстрациями (например, немецкое издание 1S22 года с гравюрами А. Дюрера); при этом такие книги, как например, «Послания и евангелия для воскресных дней года» Лефевра д'Этапля, изданные в 1542 г. в Лионе в типографии Э. Доле, должны были помочь читателю «в короткий срок овладеть навыком самостоятельного размышления над тек­стом», заключает Н. В. Ревуненкова. Данная установка, дополненная все более широкой публикацией переводов античных текстов и светских про­изведений, научных, художественных, философских, имела просветитель­скую функцию, то есть стимулировала деятельность, которая через два века даст имя всей эпохе — Просвещение.

Так, широко тиражируемая книга, пожертвовав ради этого эстетическими достоинствами иллюминированной живописными рисунками и орнамента­ми рукописной книги соревновалась с изобразительными искусствами в открытии наследия античной культуры, то есть в деспиритуализации общественного сознания; Н. В. Ревуненкойа утверждает, что «в ряду авто­ритетов, сеявших в умах читателей XVI в. сомнения в христианском боге, Цицерон был первым» и что его моральный авторитет «был сравним лишь с авторитетам Христа». Пытаясь сопротивляться влиянию Цицерона, теоло­ги объявляют его «атеистом», а сочинения Аристотеля «в XVI в. постепенно превращаются в источник критики религии». Во Франции «Рабле, Доле и Деперье единодушно были причислены протестантской и католической кри­тикой к разряду наиболее последовательных отрицателей христианской ре-лигаи. им было дано прозвище атеистов».

Пятый, как бы «замковый» в архитектоническом смысле, компонент ренессансной культуры —художественно-творческий — играл в ней осо­бую роль и потому заслуживает того, чтобы его характеристике было уде­лено особое внимание.

Место художественной деятельности в культуреВозрождения

Как бы ни был высок завоеванный Возрождением авторитет Разума Мысли— Слова, культуру эту нельзя назвать рационалистической, ибо, повторю этот важный тезис, уже противопоставив Разум Вере, она еще не противопоставила его Чувству, не породила того конфликта рацио­нального и сенсорного, какой принесет общественному сознанию XVII век. Поэтому именно искусство, не знающее по природе своей этого конфликта, а не наука и не абстрактный философский дискурс, приобре­ло значение духовной доминанты в культуре Возрождения. Правда, и это столь же для нее характерно, один из основных ее идеологов — великий художник Леонардо да Винчи — называл живопись «наукой», не видя сколько-нибудь принципиальных различий между научным и художе­ственным мышлением.

Искусство эпохи Возрождения продолжало выполнять свою культур­ную функцию образного самосознания культуры целостно в бытии, бо­лее того — оно делало это с особой художественной силой и эстетическим блеском, потому что характер данного типа культуры в несравненно боль­шей степени, чем религиозно-спиритуалистической культуры Средневе­ковья, соответствовал возможностям образного воплощения. Ибо если дискриминация материально-природного бытия требовала от религиозного искусства символической трактовки отношения материального и духов­ного, то реабилитация эстетической ценности природы и человеческого тела как совершеннейшего ее творения открывала перед образной струк­турой художественного творчества возможность воплощения деспирнтуа-лизированной жизни человеческого духа в адекватных ему формах его реального проявления. А поскольку изменилась и сенсорная доминанта ренессансной культуры: на смену акустической ориентации религиозной культуры Средневековья пришла оптическая ориентация Возрождения, выведя на первый план зрение (Леонардо да Винчи обосновывал это тем, что зрение является «высшим» и самым важным органом чувств человека, так как связывает его с реальным бытием природы) ■— «высшим» видом искусства признавалось «искусства зрения», то есть живопись, которая «ставит вещи реально перед глазами, как если бы они были природными», и тем самым «служит более достойному чувству, чем поэзия, и с большей истинностью изображает творения природы, чем поэт»; по той же причи­не «живопись благороднее музыки», которую можно считать лишь ее «млад­шей сестрой». В этом свете становятся понятными небывалые в истории художественной культуры успехи живописи в ту эпоху — она могла моде­лировать своеобразие данного типа культуры более полно и точно, чем все другие формы художественного творчества. Поэтому Ф. Петрарка и Дж. Ео-каччо не играли той роли в ренессансной культуре, какую играли Леонар­до да Винчи и Рафаэль, Боттичелли и Тициан, А. Дюрер и П. Брейгель,

а Микеланджело прославился все же не своими стихами, хоть они и были прекрасны...

Даже если считать преувеличением утверждение О. Шпенглера, будто «музыка Ренессанса есть "contradictio in adjecto"», нельзя не согласиться с объективно мыслящим музыковедом В. Копен, что в музыке той эпохи нет таких «классических образцов», которые можно сопоставить с произведе­ниями пластических искусств, а визибилизм ренессансного сознания — прямое следствие натуроцентпризма этого типа культуры. Время расцвета музыки и литературы было еще впереди, как и время активного развития наук о невидимых отношениях реальности — общественных отношениях, человеческой психологии, процессе формирования личности, как и время самоутверждения самой абстрактной из всех наук — философии. Изобра­зительное же искусство образно запечатлевало, эстетически облагоражи­вало и поэтизировало результаты реструктуризации обыденного сознания людей этой эпохи, которое проявлялось и в теоретической мысли — в ори­ентации наук на познание видимого мира: и земного (механика, физика, математика), и «обезбоженного» небесного (астрономия), и человеческого (анатомия). «Европейский мир, — утверждал П. Сорокин, — окончатель­но вступил в чувственно-визуальную стадию культуры», и, соответствен­но, ренессансное искусство обрело качество, которое он назвал тавто­логически «чувственным виуибилизмом». В результате в истории художественной культуры должна была произойти очередная морфологи­ческая перестройка — и музыка, и поэзия, не говоря уже о делавшей еще первые шаги повествовательной прозе, вынуждены были отойти на зад­ний план «мнра искусств», а на его авансцену вышли искусства прострап-ственно-визуалъные — изобразительные, архитектонические, декоратив­ные, и вслед за ними театр, поскольку слово и движение он превращает в зримую картину жизни.

П. М, Бицилли называет «ходячим представлением Ренессанса» обо­сновывавшееся Леонардо да Винчи признание красоты «свойством преж­де всего видимых и осязаемых форм», и относится это не только к изобра­зительным искусствам, но и к театру, который стал «предметом настоящего культа» — в постановках «принимали участиетакие мастера, как Леонар­до, Рафаэль, Тициан, Мантенья»; более существенно в этом отношении то, что композиция ренессансной росписи и картины представляла собой как бы сценическую мизансцену.

В свете сказанного не должно вызывать удивления, что даже поэт и дра­матург В. Шекспир мог в «Тимоне Афинском» провозгласить превосход­ство над поэзией «искусства, заложенного в живописи»; интересна его мотивировка, отличная от леонардовой: живопись «способна не только вос­создавать природу, но И создавать образы более совершенных форм, нежели реально существующие», и тем самым может «саму природу учить». Орга­ническое двуединствореального и идеального в искусстве Возрождения де­лает второстепенным спор Леонардо с Микеланджело о том, что обладает эстетическим приоритетом — живопись или скульптура; первостепенной же была пластически-оптическая природа обоих видов искусства. А это их общее качество имело в ренессансной культуре еще и другое чрезвычайно важное значение: в их произведениях природа и человек — природно-телес-ное существо — представали созерцанию не только и не просто реально существующими, но и прекрасными, в их эстетической, как мы сказали бы сегодня, ценности, которую обращенные к зрению изобразительные искус­ства способны передать адекватно. Вот что писал об этом А. Ф. Лосев: «...Новизной является в данную эпоху чрезвычайно энергичное выдвиже­ние примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле!.. Посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие очертания женской фигуры!.. Даже заправские теисты Возрождения вроде Марсилио Фичино или Николая Кузанского рассужда­ют о красоте мира и жизни почти в духе пантеизма...»

П. М. Бицилли имел основания утверждать, что «философия природы носила в эпоху Возрождения характер по преимуществу эстетический. В мироздании выдвигалась на первое место не столько его закономерность, сколько художественная стройность и законченность. Совершенство кос­моса — создания Божия — заключается прежде всего в его красоте».





Последнее изменение этой страницы: 2016-06-29; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.215.185.97 (0.017 с.)