Опыт системной характеристики ренессансного мировоззрения

Итак, имя рассматриваемого процесса — Возрождение — не означает, что его суть состоит в возвращении к античному прошлому истории куль­туры, оно было лишь существенным подспорьем в становлении нового исторического типа сознания и деятельности, отвечающего потребностям нового типа общественного бытия — ремесленно-торговой практики за­падноевропейского города. Лучшим доказательством вторичиости отно­шения Возрождения к античности является переход во всех европейских странах с латыни на национальные языки: Л. Б. Альберти, например, писал: «Я охотно признаю, что древний латинский язык очень богат и красив; но я, однако, не вижу, почему нужно ненавидеть наш нынешний тосканский... И пусть, как утверждают, тот древний язык пользуется вели­ким авторитетом у всех народов только потому, что на нем писали многие ученые, несомненно, таким же будет и каш язык, если ученые будут со всем усердием и тщанием чеканить его и отделывать...». Так рассуждали и так действовали не только ученые, но и поэты, и философы, и даже пропо­ведники, и не только в Италии, но и в Германии, и в Англии.

Сущностным качеством Возрождения был переход от традиционализ­ма как фундаментального принципа существования предшествующего типа культуры, основанного на господстве мифологического сознания и порожденного земледельческой доминантой практически-производствен­ной жизни общества, к персоналистскому, яичностно-креативному осно­ванию его деятельного существования, порождающему ориентацию на но­ваторство вовсех сферах деятельности личности, поскольку стимулируется оно ремесленно-производственной практикой городского бытия европей­цев; именно из такого корня вырастали все конкретные черты ренессанс -ной идеологии и эстетики. Черты эти характеризовали сознание ремес­ленника не в современном значении данного термина, оппозицией которому является «художник», точнее, «свободный художник», по терминологии XIX века, — Возрождение не знает этой антитезы, поскольку художник еще не оторвался от ремесленника, он отличался от ремесленника только тем, что создавал не вещеобразы, если так можно назвать произведения прикладных искусств, а образы вещей, непосредственно воплощавшие его духовный мир. Поэтому именно он, художник, оказался «героем своего времени», носителем содержания данного типа культуры.

А Художником становился не только Мастер, но и Мыслитель, Ученый. Философ. В. Дильтей говорит, что Дж. Бруно «возродил художествен­ную форму философии», что «эстетическая мощь Возрождения сумела... создать в нем первого философа-художника современного мира». К худо­жественной по ее сути форме диалога, апробированной Сократом и Пла­тоном, обращались гуманисты и в Италии, и во Франции, начиная с Ф. Пет­рарки, а Ж. Воден включил в свой религиозно-философский диалог семь участников, представлявших все религии, включая язычество, и даже сто­ронника индифферентизма, каждый из которых имел не только свои убеж­дения, но и свой характер. С другой же стороны, и ренессансная поэзия имела часто философское содержание — например в сонете В. Шекспира и Микеланджело.

Обычно духовное содержание культуры Возрождения сводится к рацио­нализму, натурализму, антропоцентризму с его гуманистическими философским и художественным «выходами», а также к пантеизму и деизму, если не к религиозному индифферентизму, а Л. А. Черная в уже упоминав­шемся исследовании переходного этапа в истории русской культуры свела в некую таблицу 12 противоположных черт двух типов культуры:

ЛИЧНОСТНЫЙ (антропоцентрический)тип принцип антропоцентризма; принцип относительности; центробежное направление; принцип новизны; динамичность культуры; открытость человека; историзм; развитие традиции; принцип качества; принцип неравенства; развитое авторское самосознание; развитие жанровой структуры в искусстве, литературе и т. д.

ВНЕЛИЧНОСТНЫЙ

(теоцентрический) тип

принцип теоцентризма;

принцип абсолютности;

центростремительное направление;

принцип старины;

статичность культуры;

замкнутость человека;

догматизм;

консервативность традиции;

принцип количества;

принцип равенства;

неразвитое авторское самосознание;

стабильность жанровой структуры

в искусстве, литературе и т. д.

Схема 21

Все эти антитезы, действительно, характеризуют различия данных ис­торических типов культуры, но бросается а глаза их эмпирическая бессис­темность — неясным остается вопрос: почему данные различия сводят­ся именно к этим и только к этим оппозициям?

Мы уже видели, что каждый тип культуры, рассматриваемый в его ре­альной целостности, представляет собой внутренне организованную сис­тему характерных для него черт, свойств, принципов, которая и обеспе­чивает его целостность; напомню, что культура объединяет необходимые и достаточные для ее целостного существования, эффективного функцио­нирования и прогрессивного развития деятельностные потенциалы: по­знавательный, ценностно-осмысляющип, творчески-преобразовательный (проективный), общенческий (при всей неуклюжести этого слова я вынуж­ден им пользоваться, дабы огличить его смысл от значения термина «гаи- муникативный» — что было обосновано в моих работах «Мир общения» и «Философия культуры») и синтетический художественный. Примене­ние этой структурной модели вданной гносеологической ситуации приво­дит к следующим выводам.

 

Познавательный потенциал ренессансной культуры образован раз­витием научного изучения природы, противопоставившего объективные знания, добытые астрономией, механикой, географией, библейской кар­тине мироздания, тем самым подорвав основы религиозной веры. Так, естествознание стало лидером научной мысли этой эпохи --на место теоцентризма мировоззрения феодального общества практика обще­ственною бытия поставила натуроцентристское сознание во всех сфе­рах культуры. Такая ее ориентация имела ясно выраженную практичес­кую обусловленность — этого требовал уровень развития ремесла и торговли, к которому подошел поздне-средневековый город и который нуждался в научном подспорьи для своего дальнейшего возвышения; как точно сформулировал Дж. Бернал, «изменения в технических при­емах вели к науке, а наука в свою очередь — к новым и все более быс­трым изменениям в технических приемах», в результате естествознание «обеспечило себе постоянное место в качестве части производительных сил общества... Это была поистине научная революция». Ее «двумя ве­личайшими победами» историк считает опубликованные одновремен­но, в 1543 году, трактаты Н. Коперника «Об обращении небесных сфер» и А. Везалия «О строении человеческого тела», и эта одновременность действительно символична, ибо выявляет два полюса ориентации по­знавательной деятельности людей той эпохи -— мироздание и человек как его совершеннейшее явление, есть космос и микрокосм. Если же натура (природа в ее материальной данности) не была еше объявлена альтернативной Богу субстанциальной основой бытия (это произойдет лишь в эпоху Просвещения, в XVIII столетии), то она признавалась тождественным Богу его реальным воплощением, в духе античного пантеизма или деизма. Неудивительно, что церковь создала инквизи­цию в качестве мощного, не стеснявшегося в средствах, инструмента для борьбы с наукой, пытками добившуюся отречения Г. Галлилея от его открытий и отправившую на костер Дж. Бруно.

Ценностное сознание ренессансной культуры получило, как известно, имя гуманизма, ибо аксиологическому теоцентризму средневековой ре­лигиозной идеологии итальянские гуманисты противопоставили утверж­дение высшей ценности человека, которую они видели и в его телесной красоте и в силе его разума. Один из первых итальянских гуманистов Дж. Манетти в трактате с полемическим названием «О достоинстве и превос­ходстве человека» восклицал: «Какое соединение членов, какое располо­жение линий, какой облик могут быть в действительности или в помыслах более прекрасными, нежели человеческие!», — а о величии человеческого разума «свидетельствуют многие великие и блестящие деяния человека и орудия, чудесным образом им изобретенные и освоенные».

Важно отметить, что и в философских, этических, эстетических рас­суждениях гуманистов, и в образах ренессансного искусства антропо­центризм Возрождения был еще только «поиском индивидуальности», поточному определению Л. М. Баткнна, а не сформировавшимся «инди­видуализмом», как решается назвать его А. X. Горфункель. «Ни об одной культуре, — подчеркнул Л. М. Баткин — вплоть до Нового времени вот уж нельзя было бы сказать, что она пребывала "в поисках индивидуаль­ности", т. е. стремилась уяснить и обосновать независимое достоинство особого индивидуального мнения, вкуса, дарования, образа жизни —■ словом, ...самоценность отличия. Получив первые импульсы в итальян­ском Возрождении, пройдя череду сложных превращений от XVII века до романтиков, лишь с конца Просвещения эта идея вполне сформиро­валась и в прошлом столетии стала торить себе дорогу на европейской почве..."

Речь должна идти, следовтельно, о начале того полутысячелетнего про­цесса, который определил своеобразие европейской цивилизации на ос­нове признания самоценности человеческой личности. «Вопрос о челове­ческой личности и праве человека на личную свободу проходит красной нитью через всю культуру Ренессанса» — писал М. В. Алпатов; лучшим доказательством справедливости данного суждения может служить исто­рия ренессансной портретной живописи, так же, как кризис портрета — жанра, вытесненного в XX веке из изобразительного искусства установ­кой Модернизма на «беспредметность» —был проявлением того, что вслед за приобретшей значение культурологического символа формулой Ф.Ниц­ше «Бог умер!» последовало горькое утверждение М. Фуко «Человек умер...», умер именно как личность, носитель свободного духа, ибо как тело, в физическом его бытии, он сохранялся, низведенный, например Г. Муром, до уровня изящной пластической конструкции.

Когда М. А. Барг писал: «Антропоцентризм — как структурообразую­щий принцип новой системы культуры, как точка отсчета в шкале ренес-сансных ценностей — есть тот "магический кристалл", который откры­вает глубинную суть всей совокупности феноменов, связываемых с ренессансной культурой»,— он понимал под «антропоцентризмом» не при­знание ценности «человека вообще», а совершенно конкретное и действи­тельно новаторское «противопоставление отмирающим духовным цен­ностям периода безличной корпоративности идею "свободной и самоопределяющейся" человеческой личности», приводившее к тому, что «процесс индивидуализации личности, начиная с форм землепользова­ния и уклада семьи и кончая сферой духовного творчества, положил ко­нец анонимности, столь характерной для средневековья. Возрождение оторвало человека от пуповины группы и наделило его индивидуальными чертами. В буквальном и переносном смысле только теперь мы начинаем различать лица. Произведения искусства подписаны именами их создате­лей («Raffaello fecit»). Более того, личность автора становится определяю­щим критерием при оценке его произведений (отсюда сохранение этюдов, набросков, всего, что вышло из-под руки мастера). В этом воплощается сознание неповторимости, уникальности человеческой личности».

Точно так же С. М. Стам, характеризуя «ведущие идеи итальянского гуманизма» в большой вступительной статье к сборнику переводов трак­татов Ф. Петрарки, К. Солютати, П. Браччолини и Буонаккорсо да Мон-теманьо, показал, как из антропоцентризма вырастало признание ценно­сти «неповторимого своеобразия личности». Произошло же это потому, что объективно, в самой практике социальной жизни, развитие буржуаз­ных отношений порождало процесс, названный позднее Ф. Шлейермахером чиндивидуацией»: если феодальное общество ставит человека в условия, которые требуют от него проявления качеств, общих для него с другими, объединяющих его с ними по сословному положению, по кон­фессиональной [принадлежности, по полу и возрасту, по профессии, по строго закрепленному месту в социальной иерархии, и именно эти его качества ценит, то буржуазная практика и порождавшийся ею тип созна­ния развивают в человеке и ценят в нем то, что отличает его от дру­гих, в чем проявляется неповторимость его духовного мира, его психо­логии, его поведения, детерминированного изнутри, а не извне; именно так история европейской культуры привела к возникновению такого ка­чества человека как личность. Однако переходность Возрождения ска­залась в том, что личность еще не противостоит здесь общности — ни человечеству, ни нации, ни даже сословию, но представляет эти общ­ности — как идеальный придворный Б. Кастильоне, идеальный кондо­тьер А. Вероккьо, идеально женственная Джоконда, идеальные влюб­ленные у Ф. Петрарки и В. Шекспира, идеально-типичные представители всех слоев общества у Дж. Бокаччо... Но — вновь процитирую Л. М. Бат-кина — «после Гете и В. фон Гумбольдта, Дидро и Бюффона, Канта и Фихте, после романтиков идеалом впервые была осознана "индивиду­альность", "личность", что служило проявлением «всемирно-историчес­кой переориентации, сопоставимой по значимости с "осевым временем" возникновения древних цивилизаций»,

Важнейшим, атрибутивным, я сказан бы, свойством личности являет­ся свобода построения ею собственной иерархии ценностей и основан­ных на ней поведения, деятельности, характера творчества, форм обще­ния — потому-то традиционная культура, основанная на той или иной мифологии и вырастающей из нее религиозной догматике, не дает воз­можности этому качеству человека развиваться; столкновение с нею куль­туры Возрождения имело центральной проблемой именно эту, выступала пиона в форме свободы выбора религиозной веры, или политических убеж­дений, или нравственных принципов, или художественно-творческого метода. Превосходно выразил это Дж. Бруно, объясняя в поэтической исповеди свое бегство из монастыря:

Я убежал из узкой мрачной темницы. Где долго держало меня заблуждение, Теперь я сбросил сковывавшую меня цепь. И обрел блаженную свободу. Я дышу воздухом новой жизни...

Существенно замечание П. М. Бицилли, что Возрождению свойствен­но нетолько «влечение к индивидуальному» в человеке, то есть «обострен­ное чувство личности», но «способность переживать индивидуальное как таковое», где бы оно ни проявлялось; даже Бога последователь Николая Кузанского Гильом Постель назвал «Индивидуумом индивидуумов», что по мнению П. М. Бицилли, оберегало ренессансных мыслителей «от укло­на в пантеизм». Я же думаю, что в ттом уникальном миросозерцании со­вмещались обе позиции, порождая в искусстве такую структуру образа, которая отождествляла реальное и идеальное ~— их расхождение и про­тивопоставление произойдет только в XVIII веке, а будет доведено до ло­гического предела спустя еще двести лет.

Правда, вырвавшись из рамок традиционалистского мышления н при­знав право художника на собственную трактовку библейских и антич­ных сюжетов и образов, ренессансное художественное сознание еще не положило в основу творчества принцип индивидуальной свободы самой инвенции — права воображения сочинять то, чего нет ни в реальном опыте, ни в иллюзорном мифологическом,— так как поначалу выход за пределы мифа осуществлялся в формах изображения конкретно-види­мого: в живописи — в жанрах портрета и бытовых сцен (у П. Брейгеля Старшего), в литературе — в бытовом жанре новеллистики {Дж. Боккаччо)и в бытовом же, по сути, самонаблюдении (лирика Данте и Ф. Пет­рарки). И лишь в исключительных случаях искусство вырывалось за эти

пределы: в фантастических гротесках И. Босха или в драматургии по­зднего, фактически уже постренессансного по мироощущению, В. Шек­спира — ему тесны стали рамки исторической фактографии хроник, и он развязал творческую мощь своего воображения в цикле заключивших его деятельность трагедий. В целом же Возрождение еще не осознало принципа абсолютной свободы творчества, который станет коренным в буржуазной культуре начиная с эпохи Романтизма и подтвердит пере­ходный характер до романтической культуры..

Мы в полной мере оценим происходившую «переориентацию» в харак­тере творческой деятельности во всех ее сферах, если поймем, что традици­онализм как принцип сознания подчиняет деятельность индивида сложив­шимся законам жанра, позволяя без особого труда находить структурные инварианты готического собора, рыцарского романа, серенады, фаблио, иконостаса, а также фольклорных жанров, частушек и хороводов, росписи прялок, резьбы наличников; поэтому нет принципиальной разницы между созданиями коллективного и персонального творчества—они однотипны и одно легко переходит в другое. Радикально иная ситуация возникает в куль­туре Возрождения, когда мастер, ремесленник, художник, писатель, драма­тург относится к законам жанра уже не как к обладающим силой импера­тивности, что свойственно всякому затону, а как к структуре, с которой он имеет право свободно обращаться, даже «играть», пародируя казавшиеся неприкосновенными канонические формы.

Но именно потому, что радикальная перестройка социокультурной прак­тики и системы ценностей лишь началась в эпоху Возрождения, она еще стремилась примирить все противоположности — божественное и чело­веческое, материальное и духовное, природное и культурное, чувственное и разумное, реальное и идеальное, типизированное и индивидуально-не­повторимое, традиционное и современное, видимое и слышимое. Миро­восприятие ренессансного человека уже противопоставило Разум Вере (предвосхищая классическое линнеево определение человека как Homo sapiens, Дж. Манетти назвал его Animal rationale), но еще не противопос­тавило Разум и Чувство, что произойдет в гносеологии и эстетике XVII века. И хотя уже на рубеже XVI и XVII столетий стала ясной и остро переживалась иллюзорность такого примирения, «открытие личности», осуществленное Возрождением, осталось непреходящим завоеванием ев­ропейской культуры, радикально преобразовав ее по сравнению с собствен­ным средневековьем и с сохранявшимся на Востоке — и существующим там до сих пор — безличностным традиционализмом сознания, поведе­ния, деятельности.

Проективный потенциал ренессансной культуры имел три ориента­ции — на преобразование природы, на совершенствование человеческого общества и на воспитание нового человека. Первая ориентация проявля­лась реально в инженерно-технической практике, вторая — идеально, в создании утопических картин совершенного мира, но не потустороннего, представлявшегося христианской мифологией, а посюстороннего, тре­тья — и теоретически, и практически в педагогической сфере.

Первая ориентация творческой активности сознания приводила к тому, что, как заключил уже цитированный в прошлой лекции историк техни­ческой мысли Л. Я. Жмудь, «между серединой XIV и серединой XVI вв. техника начинает занимать чрезвычайно важное место в обществе и, в тен­денции, стремится к тому, чтобы стать одним из доминирующих факторов человеческого существования. Западная Европа все более осознанно вос­принимает как сам технический прогресс, так и его возможности, которые уже в это время многим кажутся безграничными. Это время отмечено на­стоящей жаждой новизны...» Что касается социальной ориентации проек­тной активности ренессансного сознания, выразившейся в создании пер­вых после античности социальных утопий, то она была непосредственно связана с его гуманистической и демократической системой ценностей Ибо если общественный строй представлялся в традиционно-мифологи­ческой культуре божественно-установленным и потому абсолютно со­вершенным и нерушимым, то обретенное личностью право на самостоя­тельное мышление открыло возможность не только радикальной переоценки ею традиционной системы ценностей, но и создания Т. Мо­ром, Т. Кампанеллой, Ф. Рабле утопических картин такой организации жизни общества, в которых современному общественному строю проти­вопоставлялся более совершенный, более справедливый и рационально устроенный социальны порядок. Эти утопические построения оказыва­ются, таким образом, необходимыми компонентами ренессансной куль­туры как системного целого.

Педагогическая ориентация ренессансного проектирования порожда­лась противопоставлением средневековому идеалу человека — религиоз­ному фанатику и аскету, с одной стороны, рыцарю «без страха и упрека», с другой, — восходившего к античности светского идеала человека всесто­ронне и гармонично развитого; его воспитание должно было радикально отличаться от традиционных программ и методов воспитания в монастыр­ских школах и теологически ориентированных университетах. Характе­ризуя культуру Италии XV века, М. А. Гуковский останавливается на «орга­низации гуманистической школы» и теоретическом обосновании новых принципов педагогики — они излагались в трактатах Л. Бруни, Дж. Ма-нетти и ряде других, а некоторые гуманисты сделали педагогику даже «глав­ным, все определяющим и, по существу, единственным занятием» (Г. Гварини да Верона, В. да Фельтре). Целью обучения было, по заключению историка, «создание воспитанного, гармонически развитого человека», учи­тывающее «развитие индивидуальных свойств и качеств каждого учаще­гося». В педагогической теории гуманистов, в частности у П.-П. Верджерио, провозглашалась небывалая в истории мировой культуры задача: «помочь воспитуемому предельно раскрыть "себя самого"». Комментируя этот тезис, С. М. Стам справедливо подчеркивает невозможность подоб­ного формулирования цели воспитания в античности и а Средневековьи — «ни Эдип, ни Антигона, ни Катон, ни Алексей человек Божий, ни Тристан, ни Жанна д'Арк, ни даже Сократ и блаженный Августин ни в коей мере не были и не могли быть "индивидуальностями", "личностями"», ибо в доренессансных типах культуры, в силу их традиционалистских устоев, отно­шение между индивидуальным И всеобщим было принципиально иным, чем в европейской культуре Нового времени, открывающейся Возрожде­нием. Английский гуманист Роджер Эшем — преподаватель Кембриджа и учитель принцессы Елизаветы — в педагогическом трактате «Школьный учитель», опираясь на взгляды Платона, формулирует программу форми­рования в ребенке «наилучшего склада ума», предполагающую развитие у него семи главных качеств: одаренности, памяти, любознательности, трудолюбия, способности слушать, пытливости, любви к похвалам. При этом подчеркивается, что отношение учителя к ученику должно быть ос­новано на любви, дабы «плохое обращение с ними» не возбуждало у них отвращения к учителям и к самому процессу обучения, и они «не забыва­ли так скоро школу, где они так долго обучались». Примечательно, что речь идет тут именно о развитии «ума», а не веры, и хотя сказано походя, явно как дань правилу, что детей нужно «держать s страхе перед Богом, чтобы получить его милость», в сформулированной цели учителя: «воспи­тание детей, которые будут служить Богу и стране добродетельно и муд­ро», — главное значение придается именно последним качествам.

Все же основной акцент в этой типичной для раннего Возрождения рационалистической системе был поставлен на образовании, а не на вос­питании человека, что становится очевидным при ее сопоставлении с пе­дагогической концепцией Дж. Локка, в XVII веке направленной на воспи­тание нравственных качеств формирующейся личности, ибо «девять десятых людей являются тем, что они есть, — добрыми или злыми, полез­ными или бесполезными — благодаря своему воспитанию».

Столь же закономерным было обретение ренессансной культурой чет­вертого ее компонента — необходимых ей и неизвестных средневековому прошлому средств общения; речь идет о новых средствах, предоставлен­ных обшению людей печатным станком. Ибо тот масштаб демократиза­ции культуры, который печатная книга и гравюра сделали возможным и для словесного текста, и для изобразительного искусства, позволяет счи­тать Возрождение и в этом отношении «культурной революцией», сопо­ставимой по значению с возникновением письменности.

Известно, что техника книгопечатания была изобретена в Китае и в Корее, но — что чрезвычайно характерно! — «дальневосточный мир, — писал В. В. Бартольд, — не извлек из этого изобретения такой пользы, как европейский», а мусульманский «им в то время совершенно не вос­пользовался», в Европе же еще в XV веке, «несмотря на сравнительно небольшое число грамотных людей, было напечатано огромное количе­ство не только литературных, но и научных произведений». Из этого наблюдения ученый сделал общий вывод: «успехи техники сами по себе не вызывают прогресса общественной жизни. Из примера Китая видно, что можно знать порох и не создать сильной армии, знать компас и не создать мореплавания, знать книгопечатание и не создать обществен­ного мнения». В силу ряда причин «культурное первенство... перешло от мусульманских народов к христианским; все, что отличает современ­ную жизнь от средневековья, было выработано в Европе». Этому есть простое объяснение: как в древности изобретение письменности, так сейчас применение книгопечатания связано с растущей ролью абст­рактного мышления, а тем самым слова как адекватной формы вопло­щения и передачи мысли (напомню, что греческое «логос» означало и «мысль», и «слово»). Книгопечатание было порождением потребности максимально возможного для каждой эпохи и страны, начиная с евро­пейского Возрождения, распространения в обществе знаний, рациональ­ных плодов деятельности человеческой психики. Вот что писал об этом упоминавшийся уже гуманист П.-П. Верджерио: «О, книги, славное укра­шение (как говорим мы) и приятные слуги (как справедливо называет их Цицерон), честные и послушные в любых обстоятельствах! Они ведь никогда не надоедают, не заводят ссор, не жадны, не хищны, не дерзки, по твоему желанию говорят или замолкают и всегда наготове... И раз наша память не способна сохранять всего.., книги, на мой взгляд, надо ценить и сберегать как вторую память». Потому никакой образ жизни не может быть «приятнее и, без сомнения, полезнее, чем постоянно читать либо писать и познавать вновь открытые деяния древности, нынешние

же дела сообщать потомкам и таким образом делать нашим любое вре­мя—и прошлое, и будущее».

Правда, первыми изданиями были публикации Библии — церковь не могла не использовать свою силу в собственных интересах и по возмож­ности минимизировать распространение светского знания, однако Священ­ное писание публиковалось все более широко в переводах на европейские языки, а часто и с иллюстрациями (например, немецкое издание 1S22 года с гравюрами А. Дюрера); при этом такие книги, как например, «Послания и евангелия для воскресных дней года» Лефевра д'Этапля, изданные в 1542 г. в Лионе в типографии Э. Доле, должны были помочь читателю «в короткий срок овладеть навыком самостоятельного размышления над тек­стом», заключает Н. В. Ревуненкова. Данная установка, дополненная все более широкой публикацией переводов античных текстов и светских про­изведений, научных, художественных, философских, имела просветитель­скую функцию, то есть стимулировала деятельность, которая через два века даст имя всей эпохе — Просвещение.

Так, широко тиражируемая книга, пожертвовав ради этого эстетическими достоинствами иллюминированной живописными рисунками и орнамента­ми рукописной книги соревновалась с изобразительными искусствами в открытии наследия античной культуры, то есть в деспиритуализации общественного сознания; Н. В. Ревуненкойа утверждает, что «в ряду авто­ритетов, сеявших в умах читателей XVI в. сомнения в христианском боге, Цицерон был первым» и что его моральный авторитет «был сравним лишь с авторитетам Христа». Пытаясь сопротивляться влиянию Цицерона, теоло­ги объявляют его «атеистом», а сочинения Аристотеля «в XVI в. постепенно превращаются в источник критики религии». Во Франции «Рабле, Доле и Деперье единодушно были причислены протестантской и католической кри­тикой к разряду наиболее последовательных отрицателей христианской ре-лигаи. им было дано прозвище атеистов».

Пятый, как бы «замковый» в архитектоническом смысле, компонент ренессансной культуры — художественно-творческий — играл в ней осо­бую роль и потому заслуживает того, чтобы его характеристике было уде­лено особое внимание.

Место художественной деятельности в культуре Возрождения

Как бы ни был высок завоеванный Возрождением авторитет Разума — Мысли— Слова, культуру эту нельзя назвать рационалистической, ибо, повторю этот важный тезис, уже противопоставив Разум Вере, она еще не противопоставила его Чувству, не породила того конфликта рацио­нального и сенсорного, какой принесет общественному сознанию XVII век. Поэтому именно искусство, не знающее по природе своей этого конфликта, а не наука и не абстрактный философский дискурс, приобре­ло значение духовной доминанты в культуре Возрождения. Правда, и это столь же для нее характерно, один из основных ее идеологов — великий художник Леонардо да Винчи — называл живопись «наукой», не видя сколько-нибудь принципиальных различий между научным и художе­ственным мышлением.

Искусство эпохи Возрождения продолжало выполнять свою культур­ную функцию образного самосознания культуры целостно в бытии, бо­лее того — оно делало это с особой художественной силой и эстетическим блеском, потому что характер данного типа культуры в несравненно боль­шей степени, чем религиозно-спиритуалистической культуры Средневе­ковья, соответствовал возможностям образного воплощения. Ибо если дискриминация материально-природного бытия требовала от религиозного искусства символической трактовки отношения материального и духов­ного, то реабилитация эстетической ценности природы и человеческого тела как совершеннейшего ее творения открывала перед образной струк­турой художественного творчества возможность воплощения деспирнтуа-лизированной жизни человеческого духа в адекватных ему формах его реального проявления. А поскольку изменилась и сенсорная доминанта ренессансной культуры: на смену акустической ориентации религиозной культуры Средневековья пришла оптическая ориентация Возрождения, выведя на первый план зрение (Леонардо да Винчи обосновывал это тем, что зрение является «высшим» и самым важным органом чувств человека, так как связывает его с реальным бытием природы) ■— «высшим» видом искусства признавалось «искусства зрения», то есть живопись, которая «ставит вещи реально перед глазами, как если бы они были природными», и тем самым «служит более достойному чувству, чем поэзия, и с большей истинностью изображает творения природы, чем поэт»; по той же причи­не «живопись благороднее музыки», которую можно считать лишь ее «млад­шей сестрой». В этом свете становятся понятными небывалые в истории художественной культуры успехи живописи в ту эпоху — она могла моде­лировать своеобразие данного типа культуры более полно и точно, чем все другие формы художественного творчества. Поэтому Ф. Петрарка и Дж. Ео-каччо не играли той роли в ренессансной культуре, какую играли Леонар­до да Винчи и Рафаэль, Боттичелли и Тициан, А. Дюрер и П. Брейгель,

а Микеланджело прославился все же не своими стихами, хоть они и были прекрасны...

Даже если считать преувеличением утверждение О. Шпенглера, будто «музыка Ренессанса есть "contradictio in adjecto"», нельзя не согласиться с объективно мыслящим музыковедом В. Копен, что в музыке той эпохи нет таких «классических образцов», которые можно сопоставить с произведе­ниями пластических искусств, а визибилизм ренессансного сознания — прямое следствие натуроцентпризма этого типа культуры. Время расцвета музыки и литературы было еще впереди, как и время активного развития наук о невидимых отношениях реальности — общественных отношениях, человеческой психологии, процессе формирования личности, как и время самоутверждения самой абстрактной из всех наук — философии. Изобра­зительное же искусство образно запечатлевало, эстетически облагоражи­вало и поэтизировало результаты реструктуризации обыденного сознания людей этой эпохи, которое проявлялось и в теоретической мысли — в ори­ентации наук на познание видимого мира: и земного (механика, физика, математика), и «обезбоженного» небесного (астрономия), и человеческого (анатомия). «Европейский мир, — утверждал П. Сорокин, — окончатель­но вступил в чувственно-визуальную стадию культуры», и, соответствен­но, ренессансное искусство обрело качество, которое он назвал тавто­логически «чувственным виуибилизмом». В результате в истории художественной культуры должна была произойти очередная морфологи­ческая перестройка — и музыка, и поэзия, не говоря уже о делавшей еще первые шаги повествовательной прозе, вынуждены были отойти на зад­ний план «мнра искусств», а на его авансцену вышли искусства прострап-ственно-визуалъные — изобразительные, архитектонические, декоратив­ные, и вслед за ними театр, поскольку слово и движение он превращает в зримую картину жизни.

П. М, Бицилли называет «ходячим представлением Ренессанса» обо­сновывавшееся Леонардо да Винчи признание красоты «свойством преж­де всего видимых и осязаемых форм», и относится это не только к изобра­зительным искусствам, но и к театру, который стал «предметом настоящего культа» — в постановках «принимали участиетакие мастера, как Леонар­до, Рафаэль, Тициан, Мантенья»; более существенно в этом отношении то, что композиция ренессансной росписи и картины представляла собой как бы сценическую мизансцену.

В свете сказанного не должно вызывать удивления, что даже поэт и дра­матург В. Шекспир мог в «Тимоне Афинском» провозгласить превосход­ство над поэзией «искусства, заложенного в живописи»; интересна его мотивировка, отличная от леонардовой: живопись «способна не только вос­создавать природу, но И создавать образы более совершенных форм, нежели реально существующие», и тем самым может «саму природу учить». Орга­ническое двуединствореального и идеального в искусстве Возрождения де­лает второстепенным спор Леонардо с Микеланджело о том, что обладает эстетическим приоритетом — живопись или скульптура; первостепенной же была пластически-оптическая природа обоих видов искусства. А это их общее качество имело в ренессансной культуре еще и другое чрезвычайно важное значение: в их произведениях природа и человек — природно-телес-ное существо — представали созерцанию не только и не просто реально существующими, но и прекрасными, в их эстетической, как мы сказали бы сегодня, ценности, которую обращенные к зрению изобразительные искус­ства способны передать адекватно. Вот что писал об этом А. Ф. Лосев: «...Новизной является в данную эпоху чрезвычайно энергичное выдвиже­ние примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле!.. Посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие очертания женской фигуры!.. Даже заправские теисты Возрождения вроде Марсилио Фичино или Николая Кузанского рассужда­ют о красоте мира и жизни почти в духе пантеизма...»

П. М. Бицилли имел основания утверждать, что «философия природы носила в эпоху Возрождения характер по преимуществу эстетический. В мироздании выдвигалась на первое место не столько его закономерность, сколько художественная стройность и законченность. Совершенство кос­моса — создания Божия — заключается прежде всего в его красоте».