Вторая ступень перехода: противоречия культуры XVII века

Проблема барокко в искусствознании и культурологии

XVII век — самый неопределенный период истории Европы Нового времени. Как уже отмечалось, предшествующее состояние ее культуры и последующее изначально получили содержательные имена: Возрожде­ние и Просвещение- — понятие же «семнадцатый век», на что в свое вре­мя обратил внимание исследователь европейской литературы этой эпохи Ю. Б. Виппер, «не заключает в себе прямого указания на ведущие черты, на смысл общественной и идеологической жизни эпохи, которую оно обозначает», справедливо считая это не случайным, а «по-своему знаме­нательным». Знаменательно и то, что попытки дать XVII столетию куль­турологическое имя оказывались безуспешными — не получило всеоб­щего признания рожденное в немецком искусствознании его определение «Век барокко», как ни соблазнительно было с помощью данного понятия в его убедительной вельфлиновой трактовке покончить с неопределен­ностью и поднять такое «промежуточное» столетие на квалификацион­ный уровень XVI и XVIII. Но он оказался столь сложным, пестрым, про­тиворечивым, что не укладывался ни в одно однозначное определение, и это касается не только его искусства, но и философской мысли, и поли­тической, и отношения к религии, и его этического и эстетического со­знания. Объяснение такого состояния нужно искать прежде всего в са­мом материальном основании культуры.

XVII век, по заключению С. Липли, был «преддверием широкого пере­хода к мануфактурной системе производства, происходившего в XVIII и XIX веках», — «преддверием» потому, что испытывал сопротивление и со стороны цеховых объединений ремесленников, и со стороны правителей: так, в 1663 году и даже сто лет спустя, в 1767, английские ремесленники разрушали механические лесопилки, льноткацкие станки и другие маши­ны, а Чарльз I издал в 1623 году указ об уничтожении машины, производя­щей иглы. Подобные действия, заключаег историк, не могли остановить технический прогресс, но они «настолько задерживали ход его развития,

что для преодоления такого сопротивления потребовались коренные по­литические перемены...» Вместе с тем, по справедливому замечанию Э. Ю. Соловьева, «ни одна из европейских стран не была застрахована от того, что зачатки промышленно-капиталистической деятельности не бу­дут погребены под обломками средневековья и что феодальный милита­ризм не опрокинет общество в варварство»; это делало общую атмосферу времени особенно напряженной.

Контрреформация, не только на уровне идеологии, но и в практичес­ких действиях инквизиции, вывела религиозные конфликты на авансцену культуры. Вот как характеризовал сложившуюся ситуацию Дж. Бернал: «Резко изменяется отношение католической церкви ко всему, в чем можно усмотреть хоть тень свободы мысли. Повсюду свирепствует инквизиция. А исправленная, реформированная церковь оказывается такой же нетер­пимой и беспощадной к инакомыслящим, как и старая, неисправленная. В эпоху процесса над Галилеем, почти тридцатилетнего заточения Кампа-неллы, казни Бруно и Ванини конфликт между философией и религией, между знанием и верой так остер, как никогда раньше. В Риме и в Париже, в Лондоне и в Женеве пылают костры: людей сжигают живьем за их веру или за их научные взгляды. В пламени этих костров сгорают мечты о все­общем мире и согласии —рождается скептицизм».

Известно, какое место описание страшных бедствий, принесенных не­прекращающейся, словно вообще имманентной социальному бытию, трид­цатилетней войной, заняло в одном из первых реалистических романов — в «Приключениях Симплициссимуса» X. Я. К. Гримме л ьсхаузена и в ил­люстрациях к нему. Другой пример — описание немецким поэтом и дра­матургом А. Грифиусом ужасов этой войны:

Мы уж не целая страна, но целиком опустошенная. Племен враждебных полчища, гремящая труба И кровью обагренный меч, грохочущие пушки — Сожрали все, что добыто трудом и потом. Огнем пылают башни, поруганы соборы. Во прахе ратуши нежат, и власть повержена, И девы опозорены; куда ни кинешь взор — Огонь, чума и смерть нам сокрушают дух.

В другой стране и в другом виде искусства эта же трагическая тема породила серию гравюр Ж. Калло «Ужасы войны».

Удивительно ли, что XVII век входит в историю европейской культуры трагическим осознанием кризиса ренессансной веры в возможность разрешения противоречий между реальным и идеальным, человеком и Богом, природой и духом, разумом и чувством? Наступившее время можно было бы назвать временем «утраченных иллюзий», предваряющим ту идео­логическую и социально-психологическую ситуацию, которая повторится в Романтизме, что и оправдывает использование в данном контексте назва­ния романа О. Бальзака: казавшаяся обретенной или хотя бы возможной, гармоничная целостность бытия не выдержала проверки реальностью, об­наружив неразрешимость политических, религиозных, этических, эстети­ческих, гносеологических конфликтов и сделав тем самым драматизм ос­новной психологической, идеологической и эстетической «краской» эпохи. Мне остается присоединиться к выводу М. А. Барга, который, ссылаясь на американского историка культуры Нового времени Р. Штромберга, заклю­чил: «В общем и целом барокко — это стиль мышления и поведения людей '"'растерявшейся эпохи", разуверившейся во всем унаследованном и вместе с тем еще не нашедшей почвы для нового символа веры». Барокко, действи­тельно, психологически соответствовало мистическому мироощущению контррефоромации (скульптура Л. Бернини и живопись многих испанских художников XV11 века убеждают в этом), но его выразительные возможнос­ти были намного шире, что и позволяло использовать их и для выражения совсем иных религиозных и нерелигиозных идей, да и не только в ту эпоху, когда контрреформация уже осталась в далеком прошлом.

Разрешение противоречий «старого» и «нового», предложенное Воз­рождением, оказалось прекрасной иллюзией, и XVII век начинается —ив сознании пришедших в него из ренессансной культуры В. Шекспира, М. Монтеня, Микеланджело, Тициана, и в мировосприятии новых поко­лений мыслителей и художников, формировавшихся в этой атмосфере, с разочарования в ренессансной вере в гармонию бытия, с трагического пе­реживания несовершенства мира и человека, скептицизма и пессимизма. Обобщая представления современного шекспироведения, В. С, Рабинович четко сформулировал произошедшее: «Как раз на стыке двух столетий в мировосприятии Шекспира происходит резкий перелом. Гуманизм Шек­спира до 1600 года —-это гуманизм эпохи Возрождения, гуманизм, бази­рующийся на утверждении безграничной красоты свободного и деятель­ного человека, сбросившего цепи средневекового самоотречения... Гуманизм Шекспира после 1600 года — это трагический гуманизм, ис­полненный разочарования в человеческой природе, вызванный к жизни переоценкой идеалов Возрождения».

Маньеризм и барокко в искусстве и стали художественным отражени­ем этого антиртессансного и проторомантического сознания. Нельзя,

однако, не видеть того, что для культуры XVII века не менее характерны поиски выхода из социального и духовного кризиса — в ней вырабатыва­лись опиравшиеся на завоевания Возрождения эмпирико-сенсуалистическая к рационалистическая программы деятельности личности, а которых преодолевались и неомистицизм Я. Беме, и скепсис М. Монтеня, и гамле-тово нравственное смятение; эта историческая роль XVII века в истории европейской культуры обозначена девизом родоначальника ан1лийской фи­лософии Нового времени Ф. Бэкона «Знание — сила¹.» и тезисом Р. Декарта «Мыслю, следовательно существую», горделиво утверждавшим основопо­лагающую для бытия человека мошь Разума. М. П. Бицилли, несомненно, прав, говоря, что «Монтень, вместе с Шекспиром и Сервантесом, открывает новую эру в истории культуры» (имеется в виду, разумеется, поздний Шек­спир); его аргументация состоит в том, что «человек Ренессанса был носи­телем одной, определенной, раз и навсегда данной virtu. Он, так сказать, звучал одноголосно», а у названных писателей человек «является лоном, таящим в себе множество подчас самых противоречивых возможностей...», что приводит к драматическим «столкновениям», к «борьбе» этих возмож­ностей задушу и поведение героя. Поэтому «человек Ренессанса — титан, но не герой», остроумно и точно заключает ученый, тогда как «идеальный человек "великого века", нашедший свое совершен нейшее воплощение в трагедии Корнеля, построенной на теме конфликта личного влечения с велением закона», должен «превзойти себя, стать выше себя.... пожертво­вать собой». Однако трудно согласиться с замечательным историком, буд­то такое мироощущение «проявило себя прежде всего в новой религиоз­ной концепции, общей как протестантству, так и новому католичеству», — это опровергается приведенными им же примерами, ибо не было «новой религиозной концепции» ни у М. Монтеня, ни у М. Сервантеса, ни у В. Шек­спира, не говоря уже о не менее типичных для того времени Д. Веласкесе, П.-П. Рубенсе, Я, Вермеере или же Ф. Бэконе, чье «внутреннее сродство» с В. Шекспиром отмечает сам П. М. Бицилли, или Б. Спинозе, пантеизм кото­рого противостоял и протестантизму, и католицизму, и иудаизму. Это зна­чит, что XVII век противостоит Возрождению не только появлением и, дей­ствительно, широким распространением «трагического мироощущения», но и противостоянием, борьбой, непримиримыми подчас конфликтами разных мироощущений и мировоззрений, методов познания и способов художе­ственного творчества, фанатичного мистицизма и полного религиозного ин­дифферентизма.

Противостояние мировоззренческих, методологических, конфессиональ­ных, политически-юридических, этических, эстетически-стилистических позиций, пронизывающее всю культуру этого столетия, И сделало несостоя­тельными попытки его однозначного определения: историки Франции, на­чиная, видимо, с Вольтера, называли его «веком Людовика XIV», историки философии —- «векам картезианства», историки литературы и искусства — «веком классицизма» (это казалось тем более обоснованным, что данный стиль был эстетически и идеологически «узаконен» академиями разных стран и распространился по всей Европе, сохранив свое влияние и в XVII, а в России — ив XIX столетии); вместе в тем выявленная Г. Вельфлином исто-рико-стилевая антитеза «Ренессанс — барокко» содержала не предусмот­ренный исследователем соблазн распространения понятия «барокко» с пла­стических искусств на все виды художественного творчества (по примеру О. Вальцеля, обнаружившего барокко в поэзии), а затем и на культуру этого столетия в целом, сделав популярным понятие «век барокко», хотя это при­водило к явному абсурду, например, к объявлению французского классициз­ма «разновидностью барокко», невзирая на убедительнейшим образом по­казанную Г. Вельфлином противоположность их стилевых структур, которая отчетливо осознавалась современниками — достаточно вспомнить развер­нувшуюся во Франции дискуссию «пуссенистов и рубенсистов» как эсте­тических противников. (История теоретического осмысления противо­стояния барокко и классицизма хорошо описана в посвященном этому историографическом исследовании Е. Н. Шпинарской, продемонстрировав­шей — что особенно важно — как оно осознавалось самими современни­ками.) Д. И. Чижевский, например, считал XVII век «эпохой Барокко» на том основании, что этот стиль выражал стремление «от индивидуалисти­ческой богоотдаленности Ренессанса вновь возвратиться к христианскому Богу», «возвращение», действительно, имело место в акциях контррефор­мации и «подвигах» инквизиции — известный немецкий искусствовед В. Вейсбах так и назвал свою книгу: «Барокко как искусство контрреформа­ции», однако вряд ли нужно в наше время доказывать, что барокко имело не менее характерные для него чисто светские проявления и что художествен­ная жизнь XVII века не сводилась к влиянию контррефориации, ведь не менее характерны для культуры эта*) столетия «возвращение» к языческому ми­роощущению, типа рубенсовского, полное отвлечение от всякой мифоло­гии в реалистическом искусстве, в материалистической философии, в поли­тических утопиях.

Особенно удивительно, что именно ао Франции, культура которой была наименее податлива для восприятия иррационалистического склада бароч­ного стиля, распространение понятия «барокко» на всю культуру XVII века нашло немало сторонников: литературовед Ж. Руссе назвал это столетие

«эпохой барокко», а философ Ж. Делёз посвятил данной проблеме специ­альное исследование, причудливо названное им «Складка. Лейбниц и ба­рокко», поскольку суть данного стиля состоит, будто бы, в такой особен­ности его структуры, как «бесконечная складка», с помощью которой «переменная кривизна свергает с престола круг»! Нечто подобное фран­цузский философ умудрился найти и в трудах Г. В. Лейбница —великого рационалиста, ставшего основоположником чуждого барочному духу ев­ропейского Просвещения, — и, более того, в различных явлениях европей­ского искусства иных эпох, от творчества П. Учелло до «великих бароч­ных художников эпохи модерна», то есть XX столетия, и не только в живописи, но и в других областях художественного творчества...

Во всяком случае, как бы ни истолковывать барокко (а на сей счет су­ществует обширная специальная литература, ее обзоры делали И. А. Че-чот, В. Г. Власов и авторы статей в энциклопедических изданиях), невоз­можно свести XVII век к какому-либо одному качеству, ибо впервые в истории это столетие являет сущностно разнородную и остро конфликт­ную картину во всех сферах материальной, духовной и художественной деятельности. Используя приведенную метафору Ж. Делёза, можно ска­зать, что символизирующая рационализм идеальная ieo метрическая фор­ма «круга» далеко не всеми мыслителями и художниками того времени была «свергнута с престола» ■— этого не сделали ни Р. Декарт, ни Н. Пус­сен, ни П. Корнель, ни сам Г. В. Лейбниц, монады которого являлись об­разцовыми «круговыми» объектами, а представление о царящей в мире «предустановленной гармонии» — столь же идеальный образец мышле­ния «круг-ом», а не «бесконечно искривляющая и загибающая» простран­ство социального бытия «складчатая» форма; как тут не вспомнить, что он поистине «закруглил» сенсуалистическую формулу Дж. Локка «нет ни­чего в разуме, чего не было бы в чувстве», изящным добавлением: «кроме самого разума»...

Использование понятия «барокко» не в его первоначальном, конкретно­сти листическом, а в расширительном, культурно-психологическом, значе­нии имело, разумеется, определенные основания: порожденный кризисом ренессансной культуры, сам этот стиль выражал новое, драматическое, со­стояние общественной психологии, независимо даже от идеологического смысла воплощавших ее произведений; смысл этот мог быть духовно-эк­статическим, как у Л. Бернини, плотски-языческим, как у П. П. Рубенса, светски-гедонистическим, как у П. Веронезе, в архитектуре он мог быть и религиозно-спиритуалистическим, н гедонистически-декоративным; столь широкое социально-психологическое содержание данного стиля и позволяет метафорически применять его имя при характеристике других видов ис­кусства и даже внехудожественных культурных явлений — ведь сам Г. Вель-флин в последней своей монографии рассматривал барокко как выражение специфической национальной структуры германского духа, а в Латинской Америке барокко считают стилем ее культуры (характерно, например, ут­верждение А. Карпентьера, что а культуре Кубы «барокко сохранилось не только в камне или в дереве, оно—иа улице, в криках уличных торгощев, в форме кондитерских изделий и даже в силуэтах кубинцев. На кубинской улице мы видим пестрые тележки продавцов фруктов, листки с молитвами, бусы, искусственные цветы, ярко одетых женщин в облегающих платьях»). Уже в 60-80-е годы некоторые отечественные историки искусства — Т. П. Знамеровская, автор этих строк, большие коллективы ученых, создав­ших в Ленинграде труды по истории эстетической мысли, а затем по исто­рии художественной культуры — высказывали решительное неприятие представления о барокко как о «едином стиле эпохи», рассматривая его е качестве одного из основных движений в европейской культуре XVII века, целостная характеристика которой требует признания ее духовной, идей­ной, мировоззренческой и эстетической гетерогенности; так, Б. Р. Вип­пер подчеркивал стилевую разнородность голландского искусства XVII века и «острую борьбу» между его основными течениями, а также конфликты между живописцами и протестантскими иконоборцами, кото­рые не останавливались перед уничтожением произведений искусства (об этом рассказывал очевидец — Карель ван Мандер — а своей «Книге о художниках»). Исследования других национальных школ искусства, ли­тературы, философии, политической мысли приводят к аналогичным вы­водам; так, П. Соколов в уже цитированной «Истории педагогических систем» не ограничился разделением этих учений, в соответствии с раз­двоенностью философских позиций мыслителей XVII века, на бэконов эмпиризм и картезианский рационализм и выделил шесть (!) самостоя­тельных систем — Ратихия, Амоса Коменского, Франке, Пор-Руаяля, Фе-нелона, Роллена —ибо свести их к двум вышеобозначенным оказалось невозможным.

Такой взгляд на XVII век получает в наши дни теоретическую поддер­жку со стороны синергетики, позволяющей осмыслить данное состояние истории европейской культуры, названное мной «переходом внутри пере­хода», как закономерно обретенную ею \аотичность, возникшую в ходе распада наивно-прекрасной ренессансной целостности под влиянием обо­стрения борьбы отмиравшего социокультурного «порядка» с набирающим силы новым, демократическим, социальным строем и соответствующей его потребностям типом культуры. Поскольку же формы этой борьбы и меры для ее успешного завершения зависели от конкретных нацио­нальных условий, а условия эти были весьма различными даже в таких соседних странах, как Франция и Германия, или Голландия и Фландрия, или Италия и Швейцария, то процесс этот, рассматриваемый в общеевро­пейском масштабе, протекал нелинейно, и только следующие столетия показали, какая его траектория отвечала в наибольшей степени требова­ниям исторического аттрактора — успешному формированию демокра­тического общества и культуры, обеспечивающей свободное развитие и творческую деятельность личности.